‘Yeni’nin Diyalektiğine Doğru

David Teniers, Arşidük Leopold Wilhelm Brüksel’deki Galerisinde, 1650.

Modernizmin taşıyıcı kavramlarından biri olan ‘yeni’ye dair arayışımız çoktan sona mı erdi? Yoksa ‘yeni’ bugün sürekli kendisini doğuran bir döngünün adı haline mi geldi? Tüketimin sürekliliğinin, metaların dönüşümünün ve reklamların anahtar sözcüğü olmanın ötesinde ‘yenilik’ bugünümüz ve geleceğimiz için ne ifade ediyor ya da edebilir? Sinemada, edebiyatta, sanatta ve teoride ‘yeni’nin eksikliğinden bahsedebilir miyiz? Bugün ‘yeni’ üzerine yeniden düşünmeye, konuşmaya ve tartışmaya ihtiyacımız olan bir dönemden geçtiğimiz kanısındayım. Benim için ‘yeni’yi arayışın üç temel mecrası sanat, siyaset ve felsefe. Bu alanlardaki kayda değer uğraşın halihazırda var olandan farklı, “başka türlü bir şey” yaratma çabası olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla pratik anlamda da üzerine bolca kafa yorduğum, ama içinden çıkmakta genellikle zorlandığım bir sorular ve ihtimaller yumağı olarak ‘yeni’ kavramı benim de her daim önümde duruyor. Bu yazıda bu konuya dair henüz tamamına ermemiş düşüncelerimi paylaşmayı deneyeceğim.

Sanırım bunun için klasik bir giriş yapıp ‘yeni’ kelimesinin anlamına, kökenine ve çağrışımlarına bakmak en doğrusu. Dil Derneği’nin sözlüğünde şu tanımlamalar yer alıyor: hiç kullanılmamış olan; oluş ya da çıkışından beri çok zaman geçmemiş olan; en son edinilen; o güne değin söylenmemiş, görülmemiş, düşünülmemiş, gösterilmemiş olan; değişik; tanınmayan, bilinmeyen; daha öncekilerden farklı olan; ve de, henüz tanınmış olan. Bir de Türkçedeki yenilik kelimesini Batı dillerinde karşılayan iki farklı kavram bulunuyor, İngilizce’den örnek verirsek: (Türkçeye inovasyon olarak da geçen) innovation ve novelty. Innovation süreklilik halinde bir yenilenmeyi, teknolojik gelişmeyi ve metasal dönüşümü ifade ederken novelty, var olandan farklı, alışılmadık, tuhaf bir ortaya çıkış halini ifade ediyor. Bu önemli bir ayrım, buna daha sonra geri döneceğim.

‘Yeni’nin sözlükteki tanımlarında ilk bakışta göze çarpan ortak nokta zamansallığa dair ifadeler: ‘hiç’, ‘çok zaman geçmemiş’, ‘en son’, ‘o güne değin’, ‘daha öncekiler’, ‘henüz’. Bu açıdan baktığımızda ‘yeni’, bir nesnenin veya olgunun zamanla ilişkisini niteleyen bir kavram diyebiliriz. Fakat burada mutlak değil göreli ve farklı biçimlerde ifade edilebilen bir zamansallıktan bahsediyoruz. Sinema alanından örnek verirsek, bir filmin ‘yeni’ olarak nitelenmesi üç farklı biçimde gerçekleşebiliyor: o filmi izleyen kişinin öznel tarihselliğindeki, takvim zamanının nesnel tarihselliğindeki ve o filmin öncül ve ardıllarıyla kurduğu, kendine özgü diyalektik tarihselliğindeki konumu üzerinden.

Bu ayrımla kastettiğim farkları biraz açmaya çalışayım. Bir film, ne zaman üretildiğinden ve diğer filmlerle ilişkisinden bağımsız olarak onu ilk defa izleyen açısından yenidir. Bu, kişinin kendi öznel deneyimine ilişkin bir yenilik tanımıdır. Diğer taraftan bir film tarihsel olarak belli bir anda üretilmiştir. 1989 yılında üretilen bir film o gün için yeniyken bugün için artık eski sayılabilir. Bunların dışında ve belki de en önemlisi bir film kendinden önceki filmlerle kurduğu ilişki üzerinden, onlardan farklılaştığı noktaların altını çizmek adına yeni olarak tanımlanabilir: yeni bir bakış açısı, yeni bir görsellik, yeni bir sinema gibi. Sözlükteki “o güne dek söylenmemiş, görülmemiş, düşünülmemiş, gösterilmemiş olan” ve “daha öncekilerden farklı olan” tanımlarına da yakın duran bu üçüncü anlamı esas alarak devam etmek istiyorum.

Bu tanımdan hareketle, ‘yeni’ kavramının işaret ettiği zamansallığa dair iki temel felsefi yaklaşımdan söz edebiliriz. Bunların ilki Bergson’un düşüncesinde karşılığını bulan, zamanın kendisine içkin, süreğen bir yenilik anlayışıdır. İlhamını Herakleitos’un meşhur “aynı nehirde iki defa yıkanılmaz” sözünden alan bu düşünceye göre her karşılaşma (ve yeniden karşılaşma) kendi içinde bir yenilik barındırır. Yaptığımız her şey, gerçekleştirdiğimiz her eylem o an ilk defa vuku buluyordur ve öncekinden farklıdır. Bir filmi ikinci kez izliyorsak bile o deneyim bizim için yenidir çünkü o filmi ilk defa ikinci kez izliyoruzdur ve bu, tekrarı mümkün olmayan bir deneyimdir. Hiçbir filmi ikinci defa ikinci kez izleyemeyiz. Fakat bunu yukarıda ilk sırada tanımladığım, bir şeyle ilk karşılaştığımız anda oluşan, kişinin öznel deneyimine ilişkin yenilik fikrinden ayırmak gerekiyor. Bergson burada zamanın kendisine içkin bir yaratımsallıktan, sürekli devinen, metafizik bir yaratıcı evrim halinden bahsediyor. Her karşılaşmamız, bizim öznel algılarımız ve kişisel deneyimimizden bağımsız olarak biriciktir ve tekrarlanamaz. Bu, zamanın özüne dair bir çıkarımdır ve yeniliği, yaratımı kaçınılmaz bir süreklilik olarak görür. Bu anlamda da ‘yeni’nin esas aldığım tanımına dair bir yaklaşımdır. Her anın kendi içinde öncekilerden mutlak ve kaçınılmaz biçimde farklı olduğunu vurgular.

İkinci yaklaşım ise ilk bakışta bunun aksi yönünde konumlanıyor. Birçok düşünürün üzerinde ortaklaştığı, Deleuze’de de karşılık bulan ve kristalleşen bu bakış açısı, yeniliği, yani “yaratıcı ortaya çıkış hali”ni bir kesinti, kopma, kırılma olarak tarif eder. Bu düşünüşe göre yenilik zamansallığın duraksamaya uğradığı, koptuğu ya da sıçradığı noktalarda bulunur. Bu fikir Bergson’un yaratıcı evrim yaklaşımının karşısına bir nevi yaratıcı devrim fikrini koyar. Yaratıcılığın, dolayısıyla yeniliğin ancak devrimsel kopuşlarla, halihazırda var olanın sekteye uğratılmasıyla mümkün olacağını savunur.

Bu iki bakış açısı ilk anda birbirine zıt gibi görünse de aslında bir zıtlıktan ziyade bir tamamlayıcılık ilişkisi içindedirler. Bunu ‘yeni’ kavramının sinema ve edebiyatta kullanıldığı birkaç örnekte görebiliriz. Örneğin 50 ve 60’lı yıllarda Fransa, Çekoslovakya ve Brezilya’daki sinema ve müzik akımları için kullanılan Yeni Dalga tanımı hem var olandan koparak gelmeyi, dalgalar halinde ileri atılmayı ifade ediyor; hem de o dalgalanmayı yaratan büyük bütünün, o engin denizin içindeki her dalganın özgül varlığına, kendine içkin yeniliğine karşılık geliyor. Daha dolaysız, metafora başvurmayan bir örnek de, İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalya’da yükselen Yeni-Gerçekçilik akımı. Bu adlandırma akımın hem bir sanatsal gelenekle, gerçekçilikle ilişkisini vurguluyor, hem de o geleneğe bir sıçrama yaptırma iddiası içeriyor. Bunun Türkiye’den bildiğimiz çok güzel bir örneği ise İkinci Yeni tanımlaması. Neredeyse Bergson’un bakış açısına denk biçimde tekrarın içindeki yenilikten, yeni olanın yinelenmesinden hareket ederken bir yandan da artık eskimiş olan başka bir ‘yeni’den de ayrışmayı vurguluyor. Tanımı sadece bu adlandırmalarla sınırlı olmayan ‘yenilik’ kavramı, sanat üretiminde ve teorisinde bunlara benzer biçimlerde hem kopuşu/kesintiyi, dolayısıyla ötekinin/öncekinin olumsuzlanmasını; hem de sürekliliği, yani öncekini içerip aşmayı işaret edecek şekilde kullanılıyor. Bu anlamda ‘yeni’nin ortaya çıkışı diyalektik bir süreç gerektirir diyebiliriz.

Anne Wiazemsky ve Jean-Pierre Léaud. Çinli Kız, Godard, 1967.

Bunu daha detaylı bir biçimde ele almadan önce, ‘yeni’ kavramına dair etkili bir bakış açısı geliştiren Frederic Jameson’ın postmodernizme ilişkin eleştirisinde ortaya attığı tarihselliğin krizi kavramından da bahsetmek yerinde olur. Jameson bugün yaşadığımız gerçeklik ile kitaplardan okuduğumuz tarih anlatısı arasındaki bağlantının artık kavranabilir olmadığını ve tarihselliğin ortadan kalktığını iddia eder. Bu sebeple de ‘eski’ olanın tespit edilemediğini ve bu durumun da ‘yeni’nin ortaya çıkmasına imkân bırakmadığını söyler. Ona göre parodinin yerini pastiş almıştır. Bu kavramı sanat tarihindeki klasik anlamının da ötesine taşıyarak bir kültürel devr-i daim stratejisi olarak görür. Jameson için yeni olan ancak var olanı olumsuzladığı, onu eski kıldığı, parodize ettiği ya da onu içererek aştığı noktada, yani diyalektik bir süreç sonucunda ortaya çıkar.

Fakat diğer taraftan, Jameson ‘yeni’yi bir biçimde tedavülden kaldırdığını söylediği postmodernizmi de felaket ve ilerlemenin iç içe geçtiği bir süreç olarak tarif ediyor[1] ve bu ikiliği diyalektik açıdan düşünmek gerektiğini söylüyor.^[2] Fakat postmodernite,^[3] kapitalizmin bugünkü küresel hegemonyası düşünüldüğünde, bu diyalektiği devre dışı bırakma girişiminin adı olarak da okunabilir kolaylıkla. Hegel’in idealist yaklaşımında diyalektik varoluşun kaçınılmaz yapısı, varlığa içkin bir olumsuzlama ve oradan hareketle de bir ortaya çıkış hali olarak görülür. Çünkü düşünce böyle işler ve dolayısıyla madde de bu yapıyı tekrar eder. Marksizmin bu önermeye yaptığı materyalist müdahale ise diyalektiğin maddi temelleri olduğunu, dolayısıyla kaçınılmaz olsa dahi pozitif ya da negatif anlamda etki edilebilir olduğunu öne sürer. Bu bakış açısından baktığımızda, kültürel alandaki postmodern müdahaleleri kapitalizmin kendi iç çelişkilerine ve tarihin diyalektik akışına direnmek için oluşturduğu bir cevap olarak yorumlamak da mümkün hale gelir.

Postmodernizm kavramı çıkışında bir dönemin baskın kültürel eğilimini tanımlıyordu. Fakat yıllar içinde tek kutuplu dünyanın birçok eğiliminden biri olma durumunu aşıp neredeyse kendi reddettiği büyük anlatılardan birine dönüştü. 80’lerin başında İngiltere’deki Thatcher yönetiminin dolaşıma soktuğu “Başka Alternatif Yok” söylemi o günlerden bu yana buna şiddetle itiraz eden muhaliflerin bile tahayyül evrenini ele geçirmiş durumda. Bugün “Hayır, başka bir dünya mümkün” demek, bunu teorik bir zemine oturtmak, o imkâna gerçekten inanmaya yetmiyor. Çünkü mücadele azmi gibi, karşı koyma gücü gibi, inancın da maddi koşullardan bağımsız değerlendirilmesi mümkün değil. Liberal düşünce “tarihin sonu” söyleminden vazgeçmiş olsa da, Sovyetler’in ve Doğu Bloku’nun dağılışının etkisi hâlâ sürüyor. Reel sosyalizmin niteliğinin ne olduğu tartışması bir yana, sosyalizmin salt varlığının mümkün kıldığı, uzlaşmazlıklar üzerine kurulu bir tahayyül evreni söz konusuydu. Bu genel uzlaşmazlık hali de yenilik arayışlarına, hatta bir yenilik yarışına yol açıyordu. Bir yandan Prag Baharı gibi, ‘68 Mayısı gibi Batı kapitalizmine de reel sosyalizme de itirazlar içeren hareketlerin var olabileceği zemini yaratıyordu, diğer yandan da edebiyatta, sinemada ve sanatın diğer dallarında, adında ‘yeni’ olsun ya da olmasın tarihe sıçrama yaşatmayı hedefleyen akımların, denemelerin, arayışların ortaya çıkmasına imkân sağlıyordu.^[4]

Andy Warhol, Elmas Tozu Pabuçlar, 1980.

Peki bugün neredeyiz? Berlin Duvarı’nın yıkılmasından bu yana geçen 30 yılda küresel kapitalizmin mutlak hegemonyasını inşa edişine şahit olduk. Bu sürece farklı bakış açılarından postmodernite, neoliberalizm, mutabakat rejimi ya da kapitalist gerçekçilik çağı da diyebiliriz. Bu adlandırmalar başka vurgu noktalarını öne çıkarsa da aslında aynı küresel düzene işaret ediyor. Bunlara ek olarak, ilk başta değindiğim ayrıma dönersek, inovasyon adı altında yeniliğin bir süreklilik olarak metalaştırılıp üretildiği, ‘fark’ı sadece versiyonlar ve varyasyonların yarattığı, açık ya da örtük yeniden çevrimlerin, devam filmlerinin, retro coverların, ömrü ancak 24 saat süren storylerin, öncül ve ardıllarıyla ilişkisi görünmez kılınmış imajların çağında yaşıyoruz. “Bu bitti, yenisi gelsin” söylemine zemin oluşturan, saplantılı bir tüketim kültürünün motoru olmuş, ve kelimenin başta belirttiğim ilk ve ikinci anlamlarına denk düşen bu ‘yeni’yi^[5] diyalektik olandan ayırmanın ve devrimci anlamıyla ‘yeni’ye itibarını iade etmenin önemli olduğunu düşünüyorum. Çünkü bu çağın egemen düzeni, hükmü yavaş yavaş ortadan kalkan bir “tarihin sonu” fikriyle bizi yeni bir yaşamın, başka türlü bir geleceğin mümkün olmadığına ve biteviye bir şimdiki zamana ikna etmeye çalışıyor, hâlâ.^[6]

Tarihin sonunun geldiğini iddia etmek, ilk aşamada geleceğin bütün başka türlü olma ihtimalleriyle birlikte ortadan kalktığını, zamanın artık ileriye doğru akmayacağını iddia etmekle aynı kapıya çıkıyordu. Fakat bu aynı zamanda o andan itibaren geçmişin de toptan rafa kalktığını, bir kavram olarak ‘tarih’in de geçerliliğini yitirdiğini iddia etmek anlamına geliyordu. Çünkü bu fikir var olan haliyle zamansallığı askıya alıyordu ve ‘şimdi’nin ‘sonsuz’ üzerindeki egemenliğini ilan ediyordu. Zamansal hareketi veya süreyi yaratan şeyin geçmiş ve geleceği kapsayan bir akış olduğunu düşünürsek şimdiki zamanın hareketsiz olduğu, geometrik tarifiyle bir doğrunun üzerindeki sonsuz sayıdaki noktadan biri olduğu söylenebilir.^[7] Bunu sinemasal bir metafora tercüme edersek, şimdi dediğimiz o “an” bir film bobininin üzerindeki binlerce kareden biri olur. “Tarihin sonu”nun geldiğini iddia etmekse ancak projeksiyon makinesi takıldığında perdede donup kalan o tek kareye olmayacak bir anlam yüklemek olabilir. Nihayetinde o kare akkorun ışığına dayanamaz, o film yanar. Tarih kavramı akışkan bir zamansallığın, bir sürekliliğin ifadesiyse eğer, bunun bir sonu olduğunu ya da olacağını iddia etmek de boşunadır; bu, kavramın doğasına aykırıdır. 30 yıl önce bu iddiayı ortaya atanların da bugün bundan geri adım atmasının sebebi bu olsa gerek. Fakat bu söylemin toplumsal alandaki etkisi henüz ne geçerliliğini ne de egemenliğini yitirmiş durumda. Diyalektik anlamda bir şimdiyi aşma hamlesini, geleceğe doğru hareketi ifade eden devrimsel bir ‘yeni’ fikrini moderniteye,^[8] yani artık geride bırakmış olduğumuzun iddia edildiği “ilerleme saplantılı” bir çağa hapsetmek günümüz kapitalizminin en belirgin uğraşlarından biridir bana kalırsa.

Christian Marclay, The Clock, 2010, White Cube Londra. Saatlerin gösterildiği film kliplerinin montajlanıp üzerine ses eklenmesiyle oluşturulmuş 24 saatlik video yerleştirmesi. Ucuz Roman, Tiffany’de Kahvaltı, Titanik gibi filmlerden alınmış görüntüler ekrana gelir.

Buna karşı pratikte ne yapılabilir? Bu çok kapsamlı bir soru ve muhtemelen çok sayıda doğru cevabı var. Yine de bence kesin olan bir şey var: kopuşu ve sürekliliği bir arada devreye sokan bir ‘yenilik’ anlayışının (tekrardan) ortaya çıkması ancak toplumsal diyalektiğin yeniden ivme kazanmasıyla mümkün. Ne var ki bugün egemen olan tek kutuplu dünya düzeninin, bu mutabakat evreninin temel varlık stratejisi böylesi bir diyalektik sıçrayışın dayanağı olacak olumsuzlamanın (ya da daha bildik ifadesiyle, bir antitezin) yükselişini engellemek üzerine kurulu. Buradaki olumsuzlamanın salt bir itirazı, yalnızca mevcut olana dair bir muhalefet söylemini işaret etmediğini eklemekte fayda var. Zaten son 10 yıldır dünyanın farklı yerlerinde ortaya çıkan umut verici toplumsal muhalefet hareketlerini düşünürsek bu itirazın gerçekleşmediğini de söyleyemeyiz. Fakat bu muhalif hareketlerin diyalektik anlamda bir olumsuzlamaya dönüşememesinin sebebi kendi ortaya çıkışıyla halihazırda mevcut olanın varlığını tehdit edecek bir ‘yeni’ fikrini henüz içeremiyor ya da o yeniliği etkili kuvvette ortaya koyamıyor oluşu.

Bu noktada, böylesi bir diyalektiğe ivme kazandıracak bir yaklaşım olarak ‘yeniden yeni’ fikri bana göre ihtiyaç duyduğumuz eleştirel bakışın merkezine oturuyor. ‘Yeni’nin ne olduğu, hangi çatlaklardan sızarak karşımıza çıkacağı soruları farklı biçimlerde cevaplanabilecek çok sayıda ihtimali içeriyor. Walter Benjamin’in Paris pasajlarındaki eskicilerde, Kristin Ross’un Komün arşivlerinde, Jacques Rancière’in 19. yüzyıl işçilerinin şiirlerinde ya da kıymeti anlaşılamamış eğitimcilerin sıradışı pedagojik metotlarında izini sürdüğü fikirler gibi tarihin unutturulmuş köşelerinden yeniden ortaya çıkabilir. Ya da bugün gözümüzün önünde olan, fakat bize görünmez kılınmış ayrıntılarda, bakış açımızdaki ufak kaymalarla belirecek birçok örtülü gerçeklikte de yatıyor olabilir. Onunla nerede karşılaşacağımızı kesin olarak bilemeyiz. Diğer yandan kesin olan şu ki, var olan düzenin (ve onun alt katmanlarının, mikro-düzeneklerinin) estetik, politik veya düşünsel düzlemde olumsuzlanmasını harekete geçirmeyen bir üretimin diyalektik anlamda bir yenilik içerdiği de iddia edilemez. Ne var ki bu tarz bir olumsuzlamayı mümkün kılmak bugün hiç de kolay değil. Bu nedenle de yeniyi aramak, bu arayışın kendisini bir politik eylemde, bir filmde, bir sanat eserinde, bir düşüncede görmek, onun bunu başarıp başaramamasından bağımsız olarak önemlidir diye düşünüyorum. Bu arayışların birçoğu bizi umduğumuz sonuca götürmeyecekse de içinde kıstırıldığımız ‘şimdiki zaman’ın duvarlarında mutlaka çatlaklar açacaktır.

Bu tabii ki ‘yeni’ olmayan ya da ‘yeni’yi aramayan her şey değersizdir anlamına gelmiyor. Fakat eleştirel olarak bu noktadan yaklaşmadığımızda, ele aldığımız bir eseri, konuyu ya da olguyu diyalektik bir ‘yenilik’ perspektifinden değerlendirmediğimizde mevcut düzenin devamına hizmet etmekten kaçamadığımızı düşünüyorum. Dolayısıyla ‘yenilik’ fikriyle kurduğumuz ilişki mevcut olana dair konumlanışımızın da göstergelerinden biri oluyor. Eğer bugünün dünyasından memnunsak ve “başka türlü bir şey” istemiyorsak ‘yeni’nin ölümünü kutlamak ve inovasyon fetişizmiyle yetinmek mümkün. Ama arzumuz bu düzenin değişmesiyse, diyalektik anlamda ‘yeni’yi yeniden gündeme almaktan ve mevcudun olumlanmasını kıyasıya eleştirmekten başka çaremiz de yok.

Tabii ki, bahsettiğim bu diyalektik harekete ivme kazandıracak fikirleri üretmek şu an için ne kadar mümkün bilemiyorum. Zamanın sürekliliği içinde bir kesinti, bir sıçrayış, bir elips yaratmak sinemadaki kadar kolay ve planlanabilir değil. Hatta bu tip tarihsel kopuş anlarını öngörmek pek mümkün de değil. Yine de benim için kesin olan bir şey var: bu ivmenin ortaya çıkmasını sağlamak ancak ‘yeni bir yeni’nin altından filizleneceği beton zemini aşındırmakla mümkün.

Bu yazı, SineMasal ortak kitabının 3. cildinde yayınlanan "Yeniden Yeni" yazısının gözden geçirilip güncellenmiş versiyonudur.