René Block ve 1990 Sonrası Türkiye Çağdaş Sanat Ortamında Otorite ve Dil Kurguları

René Block, İstanbul’da çağdaş sanatın 1990-2010 arasındaki işletmeleşme sürecinde kritik bir role sahiptir. Dolayısıyla onun bu rolünü incelemek, kurduğu dili ve ototiteyi anlamlandırmak, çağdaş sanatın yapılanmasını ve bugünkü konumunu aydınlatmak açısından olduça kritiktir. 

4. Uluslararası İstanbul Bienali

1995 yılında gerçekleşen 4. Uluslararası İstanbul Bienali, René Block'un küratör olarak İstanbul çağdaş sanat sahnesine attığı ilk etkinlik sayılır. Elbette Block İstanbul Bienali'nin küratörlüğünü üstlenmeden önce buradaki çağdaş sanat ortamını ve piyasasını araştırır, yerel sanatçılarla tanışır ve bienalin alt yapısını kurgular. Block'un İstanbul sanat çevresiyle teması, 1991 yılında Joseph Beuys etkinlikleri için Türkiye'ye gelmesi ile başlar. Block, yerel sanatçılarla ilk kez burada diyaloğa girer ve bu sanatçılardan bir grubu 1994 yılında Almanya'ya davet eder. Ancak René Block'un bir otorite olarak ortaya çıktığı ilk etkinlik 4. Uluslararası İstanbul Bienali'dir.

Dünyada soğuk savaşın bitmesiyle, Türkiye'de 1980 darbesinin kültürel programının kurumsallaşması birbiriyle kesişir. 1980 sonrasında hız kazanan küreselleşme politikalarına Türkiye, Özal hükümeti ile başlayan dışa açılma girişimleriyle eklemlenir. Küreselleşmenin aşındırdığı ulus-devletlerin yerine bölgesel metropollerin yükselmesi İstanbul’u, özellikle Balkanlar’da bir çekim merkezi haline getirir. Bu gelişme diğer çevre ülkelerde de izlenir. Dünyada 1990 sonrasında düzenlenen festival ve bienallerde görülen artış, küreselleşmenin çevre ülkeleri fethetmesinin bir sonucudur. Sibel Yardımcı’nın belirttiği gibi, "Farklı coğrafyalarda düzenlenen bienallerin sayısındaki bu ani artış, Avrupa dışında gerçekleştirilmekte olanların, konum veya ölçekleri temel alınarak Üçüncü Dünya bienalleri, çevre bienaller veya mikro-bienaller olarak sınıflandırılmasına yol açar."[1]

René Block, İstanbul Bienali'nden önce 1990 yılında The Readymade Boomerang isimli 8. Sydney Bienali'nin küratörlüğünü yapar; 1991 yılında ise Seul Ulusal Galerisi’nde Dolaşımlar isimli bir sergiye imza atar. Yani İstanbul, onun ilk ‘çevre bienali’ değildir. Ancak İstanbul'un durumu diğerlerine göre farklılaşır. Sydney Bienali, Sydney'in Batılı kimliği dolayısıyla kaçınılmaz olarak batı sanatı içinden konuşmaktadır. Seul sergisi ise, benzeri Uzak Doğu ülkelerinde olduğu gibi kendi özgün modernizmine odaklanır. Bu, Batı söylemiyle çelişen karşı-oryantalist bir tutum olarak belirir, çünkü Doğu kültürlerini durağan ve tarih-dışı olarak kabul eden Oryantalist söyleme karşı çıkar ve gelenekle modernlik arası bir estetik süreklilik arar. Oysa René Block, İstanbul'da daha farklı bir ortam bulur. 1980 sonrası Türkiye'de sanat bir eski-yeni çatışması üzerinden çağdaşlaşmaya başlamıştır. Yeni Eğilimler, Yeni Boyut, Yeni Dışavurumculuk gibi başlıklarla düzenlenen sergiler bu gelişmeye işaret eder. Bu yaklaşım, Türkiye'nin modernleşme tarihinde ortaya konan sanat pratiğini topyekûn reddeder, ona sırtını döner. Yeni bir dille birlikte inşa edilen bu yeni sanat, çağdaş sanat piyasasının yöneticileri tarafından kurgulanan tarihsizleştirmenin avantajlarını kullanarak kendine ‘güncel’ bir tarih yazmaya koyulur. Kendi toplumuna, kültürüne özgü modernleşme hareketini ve ona bağlı bir sanatsal dinamiği saf dışı bırakan bu çağdaş tarih-yazımı, bir anlamda kendisini süreksizleştirir. Bu tarih-yazımı bağlamında sanat, Batı söylemi içerisinden konuşan, teknik, malzeme ve ifade olarak Batı'ya eklemlenen bir sanattır. Dolayısıyla neoliberal kültür politikalarının dikte ettiği bir dille tanımlanır. İstanbul Bienali de buna göre “oryante” olur.

Thomas McEvilley, İstanbul Bienali'nin kavramsal çerçevesinin diğer çevre bienallerinden farklı olduğunu ifade eder. Diğerlerinde başta egemenliğini koruyan klasik modernizmin aksine İstanbul Bienali daha post-modern bir yaklaşım sergiler ve kavramsal sanata odaklanır. Sibel Yardımcı, bunun aynı zamanda bienalin yerel sanatın tarihine bir ölçüde sırt çevirmesi anlamına geldiğini söyler. İstanbul Bienali'nde Türkiye'de sanatın modernizm serüvenine, sergileme geleneğine göndermelere pek sık rastlanmaz. Bienal, kendini Batı'ya göre konumlandıran, ama tarihsiz bir sanatı sergiler.[2]

René Block'un küratörü olduğu 4. Uluslararası İstanbul Bienali, Türkiye'de bienal sistemindeki dönüşümün başlangıcıdır. Bu bienalle birlikte tek küratörlü sisteme geçilir, sergiye katılacak olan tüm sanatçıları belirleme hakkı farklı ülkelerden küratörlere değil, tek bir küratöre verilir.[3] Bu, René Block'un otoritesini kurgulaması için oldukça iyi bir fırsattır, zira tek yetkin kişi, tek otorite odur. İlk üç bienalde görevli kişiler resmi olarak genel koordinatör vazifesi görürken René Block ile birlikte bienal tek küratörlü ve bireysel sanatçı katılımlı olur.[4] Ülkelerin, kendi sanatçıları tarafından üretilen işlerin içinde yer aldığı ulusal pavyonlar aracılığıyla temsil edildiği Venedik Bienali modeli böylece terk edilir.

Bienalin teması, ya da René Block'un deyimiyle “leitmotiv”i, Orient/ATION: Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümüdür. Buradaki "Orient" kelimesinin çok anlamlılığı, bienal temalarında yer edecek dil oyunlarının başlangıcı olarak yorumlanabilir. René Block, bienal yayınının içinde yer alan, Osman Constantinos ile yaptığı söyleşide kavramı şöyle açıklar:

"Orient/ation elbette tema değil, leitmotiv anlamında söylenmiştir. 'Oryantasyon' sözcüğünde benim ilgimi çeken sözcüğün coğrafi bağlamıdır. 'Oriente olmak–yönelmek' sözünün pek çok

Avrupa dilinde 'Orient' kökünden türemiş olması bir rastlantı değildir. Yalnızca üzerine hiç düşünmemişiz. Böylelikle ben Batılı olduğunu sandığımız kültürün kökeninin ne kadarının 'Orient–Doğu'dan gelmiş olduğuna dikkati çekmekten başka bir şey amaçlamadım. İskenderiye, Kudüs, Bizans, hâlâ 'oriente olduğumuz', bizi yönlendiren üst düzey kültürler. Dolayısıyla 'Orient/ation', dinamik bir kavram olarak ele alınmıştır."[5]

Avrupa'ya göre Doğu'da kalan ve Doğulu olarak tanımlanan bir coğrafyada Block, bienal izleyicisine Doğu'ya bakışı yeniden tanımlar. İzleyicinin nereye "Orient" etmesi, yani yönlenmesi gerektiğini söyler. Block, hoşgörülü bir oryantalizm kurgulayarak Doğu'yu, Batılı bir bakış açısı ve otorite üzerinden izlemeye açar. Ancak bienalin yönetmeni olan Fulya Erdemci, bienale ait resmi yayınının önsözünde Block’un üretitği “Orient-ation” deyiminden Doğu kültürüne/tarihine gönderen anlamını söker: “ORIENT/ATION (Yönelim/Yönelme) kavramıdır ve izleyicinin bulunduğu yere, diline ve kimliğine göre değişen çok-katmanlı anlamlar önermektedir. ‘Orient/ation’ (yönelim/yönelme) kelimesinin Türkçe kökeninde, ne ‘Doğu’(Orient) ne de ‘Batı’(Occident) sözcüklerinin yer almadığını, ancak ‘yön’(direction) sözcüğünün bulunduğunu fark ettim. Türkçe'de yönelim/yönelme sözcüğünün kökü, Batı dillerinin tersine, belirli bir yönü çağrıştırmaz (Doğu'ya işaret vermez). (…) Doğu, Batı, Kuzey ve Güney, büyük ölçüde kişinin durduğu yere göre değişir. Belirli bir yere ulaşmak amacında olmasanız bile, ‘hiçbir yer’ bir varış noktası olmaz. Kişi, her zaman bir yerde ve/veya ‘bir yere varma’ yolundadır. Gidilen, ait olunan, yaşanılan bu ‘yer’in kendi başına bir varlığı yoktur. Ancak başka yerlerle ve yönlerle ilişkisi içinde belirlilik kazanır. ‘Burası’ bile aynı zamanda bir başka yerdir ve yalnızca ‘orası’ dolayısıyla olanaklıdır. Önemli olan kendini bir yere yöneltmektir. Bu anlamda bienalin konsepti ORIENT/ATION (Yönelim/Yönelme), bir yere ait olmanın tek yolunun ‘yönelmek’ olduğunu öne sürer.”[6]

"Oryantasyon" deyimiyle, 4.İstanbul Bienali kaçınılmaz olarak klişeleşmiş İstanbul sembolizmine bürünür: "kültürlerin kesişme, dağılma, yönlenme noktası" olarak, iki kıtayı birbirine bağlayan bir "köprü" olarak, Doğu-Batı dikotomisinin merkezi olarak İstanbul. Block'un "İstanbul, Türkiye’nin sanat merkezidir. Çünkü kültürlerin bir arada eriyip bir mozaik oluşturduğu uzun geçmişe sahip bir kenttir" ifadesi aynı bilindik klişeleri perçinler. Bilindiği gibi, bu tür sözler hep, İstanbul’u markalandırmanın ve pazarlamanın sloganları olagelmiştir. Brian Wallis'in Ülkeleri Pazarlamak: Uluslararası Sergiler ve Kültür Diplomasisi[7] makalesinde belirttiği gibi, çevre ülkeler küresel piyasaya eklemlenmek için kendi sanatsal ifadelerini yerellik kavramı dolayımında kurarlar. Batı'nın öteki kültürleri egzotikleştiren anlatıları bu şekilde içselleştirilir.

4. Uluslararası İstanbul Bienali’ne Block, özellikle Balkan ülkelerinden çok sayıda sanatçıyı davet eder.[8] Bu, İstanbul'un soğuk savaş sonrasında Balkanlarda uygulamaya konan kültür politikalarına eklemlenme gayretinden kaynaklanır.

4. Uluslararası İstanbul Bienali'nin bir diğer ‘düğüm’ noktası, Block'un Alman Uluslararası Kültür İşleri Enstitüsü (IFA) için hazırladığı ve İstanbul’daki gösterimden sonra yıllarca sürecek bir dünya turuna çıkacak olan Fluxus: Çok Düğümlü Uzun Bir Hikâye sergisidir. Block, kendi sahip olduğu Joseph Beuys koleksiyonu ile birlikte sergiyi bienalin yan etkinliği olarak kurgular. Sergi bienalin hedeflediği "oryantasyon"un bir uzantısıdır. Block bu durumu "Türkiyeli sanatçıların sanat alt yapısını oluşturan Fluxus sergisinin tam yerini bulduğu" şeklinde ifade eder.[9] Böylece Türk çağdaş sanatını da Fluxus'a doğru yönlendirir, "Orient" eder. Bu onun otoritesini bir adım daha ileri götürürken, aynı zamanda kendi koleksiyonunu ve Fluxus sanatçılarını küresel sanat piyasasında dolaşıma sokmaya da yarar. Bu sergiyi ilk olarak İstanbul Bienali kapsamında açmak oldukça akıllıcadır; çünkü bienaller, çevrelerinde düzenlenen tüm etkinlikleri uluslararası piyasada görünür kılma potansiyeline fazlasıyla sahiptir. Bu, Block'un Fluxus'u dünya arenasında canlandırmasının önemli bir taktiği olarak kabul edilebilir.

Şakir Eczacıbaşı, René Block'a 4. Uluslararası İstanbul Bienali küratörlüğünü önerdiğinde, Block hemen kabul eder. Çünkü İstanbul'un dünyanın önemli bir kültür metropolüne dönüştürülmesi fikri onu fena halde etkiler.[10] Block böylece İstanbul'da kendi dilini kurgulama fırsatı bulacaktır.

Galerici-küratör Block

Noah Horowitz'in Art of the Deal ve Don Thompson'ın Sanat Mezat kitapları çağdaş sanat piyasasında küratörlük kurumunun değişen anlamlarından söz eder. Kavramsal işlere parasal değer biçmek oldukça karışık bir süreçtir. Estetik normlara bağlı olmayan söz konusu işlerde piyasa kaçınılmaz olarak markalaşma yoluna gider. Markalaşma da çok ciddi bir pazarlama etkinliğini beraberinde getirir. Bu süreçte sanatçının ismi kadar küratörün, galericinin, koleksiyoncunun, tacirin ve işin satışında devreye giren diğer isimlerin de marka değeri önemlidir. Asıl soru, hangi çağdaş sanat eserinin değerli olduğu sorusudur. Thompson'a göre bu sorunun cevabını belirleyenler, en başta büyük tacirler ve markalaşmış müzayede evleri, bir ölçüde müze küratörleri, çok sınırlı olarak da sanat eleştirmenleridir.[11] Galerici, küratör, koleksiyoncu, yazar ve tacir olan René Block'un, sanat pazarını belirleyen bu pozisyonlardan yararlanarak Türkiye'deki kendi görsel dil kurgusunu oluşturma sürecine bakmadan önce Block'un sanat geçmişine bir göz atmak önemli gözüküyor.

1942 doğumlu olan René Block, ressam Hanns Lamers ile kişisel ilişkisi dolayısıyla sanat dünyasına ilgi duymaya başlar. 1963 yılında KP Brehmer'in[12] daveti üzerine Berlin'e gelir. Burada 1964'te, daha 22 yaşındayken, Grafische Cabinet René Block isimli galerisini açar ve böylece Almanya'nın en genç galericisi unvanına sahip olur. Joseph Beuys ve Fluxus ekibiyle yakın ilşikiler kurar. Block'un ünlü Beuys ve Fluxus koleksiyonunu bu tarihlerde oluşturmaya başladığı tahmin edilebilir. Zira Fluxus grubu ilk zamanlarında işlerini yok pahasına satmaktadır. Aynı yıl Eylül ayında ilk sergisini düzenleyen René Block, sergiye Neodada, Pop, Kapitalist Realizm ismini verir. Sergilenen sanatçılar arasında Joseph Beuys, Karl Horst Hödicke, Nam June Paik, Sigmar Polke, Gerhard Richter de vardır.

Block, 1967 yılında Yenilikçi Alman Sanat Tacirleri derneğinin üyesi olur. 1974 yılında Beuys ile birlikte New York'a gider ve burada Beuys'un I Like America and America Likes Me başlıklı işlerinin sergilendiği bir galeri açar. 1974-96 yılları arasında Block, Güzel Sanatlar Akademisi, Berlin Festival Haftaları, Alman Akademik Değişim Programı, IFA, Yeni Berlin Sanat Kurumu gibi kurumların sergilerinin küratörlüğünü yapar. 1997-2006 yılları arasında Kassel'deki Fridericanum Sanat Evi'nin yöneticiliğini üstlenir. 2008 yılında yine Berlin'de önce Türk sanatçılarının işlerini sergilediği Tanas'ı, adından da Edition Block isimli galerisini açar.[13]

Sanat hayatına galerici olarak giren Block, bir yandan da Fluxus işlerini alarak kendi koleksiyonunu oluşturmaya başlar. 1991’de İstanbul’a demir atmasıyla birlikte, burada ilişki kurduğu sanatçıların işlerini de koleksiyonuna katmaya başlar. 2007 yılının Ekim ayında, Resmi Görüş sitesinde yayınladığı yazısında Vasıf Kortun, René Block'un bu girişimine şöyle değinir: "René Block kişisel gelirini büyük bir heyecanla son 13 yılda Türkiye'nin en önemli sanatçılarının kritik eserlerini toplamaya yatırdı. (...) Ebru Özseçen, Hüseyin Alptekin, Sarkis, Hale Tenger, Gülsün Karamustafa, Füsun Onur, Halil Altındere, Ayşe Erkmen, Cengiz Çekil, Ömer Ali Kazma gibi birçok sanatçının kritik işlerinden Türkiye'nin koleksiyoncuları ve kamusal sanat kurumları haberdar olmamayı yeğlediği zamanlarda, René tutkuyla koleksiyonunu oluşturmaktaydı. Gönül ister ki bu koleksiyon, bir gün Türkiye'ye dönsün. O koleksiyondaki her bir parça, tek." Bu alıntıda geçen isimler, yani René Block'un kişisel koleksiyonundaki sanatçılar, Block'un itinayla kurguladığı ve giderek yerleştirdiği imgesel dilin en önemli temsilcilerini oluşturacaktır.

Sanatçı seçimleri

Block'un İstanbul Bienali'nden önce, çağdaş bir kanon oluşturma yönündeki ilk adımı, Türkiyeli sanatçıları 1994'te Almanya'ya davet etmesi ve kendisinin önayak olması ile Beral Madra-Sabine Vogel eş-küratörlüğünde düzenlenen yine 1994 tarihli İskele Sergisi’dir. Bu sergide yer alan sanatçılar şunlardır: Selim Birsel, Handan Börütçene, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Serhat Kiraz, Füsun Onur, Hale Tenger, Adem Yılmaz. Hemen ertesi yıl düzenlenen ve René Block'un tek seçici olduğu 4. Uluslararası İstanbul Bienali'ne çağrılan yerli sanatçılar ise şöyledir: Hakan Akçura, Adem Yılmaz, Fatma Binnaz Akman, Hüseyin Bahri Alptekin, Selim Birsel, Handan Börütçene, Arzu Çakır, Cengiz Çekil, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Esra Ersen, Murat Işık, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Kemal Önsoy, Sarkis, İskender Yediler. Burada karşımıza çıkan tablo, İskele Sergisi’ndeki sanatçıların neredeyse tamamının 4. Uluslararası İstanbul Bienali'nde de yer almalarıdır. Bu tablo, 1998 yılında René Block ve Fulya Erdemci'nin eş-küratörlüğünü yaptığı ve yine Almanya'da düzenlenen, İSKORPİT: İstanbul'dan Güncel Sanat isimli sergiyle daha da ilginçleşir. Sergi kataloğuna Block ve Erdemci'nin birlikte yazdıkları metin şöyle başlar: "İskorpit sergisi, son 20 yılın üç kuşak Türk sanatçısının işlerini bir araya getirmektedir." Bu, artık oldukça gelişmiş bir dil kurgusudur. Söz konusu cümle yalnızca 1970'lerden sonraki Türk sanatını tanımlamakla kalmaz, birçok sanatçıyı ve farklı anlatıyı da devre dışı bırakır. Serginin izleyicisi de, doğal olarak gördüklerini katalogdaki bu cümle rehberliğinde anlamlandırır ve tarihselleştirir. Böylece Block sergilerinin her birinde, onun otoritesi ve dil kurgusu giderek güçlenir. Bu sergiye katılan sanatçılarsa şunlardır: Hüseyin Bahri Alptekin, Halil Altındere, Kutluğ Ataman, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Serkan Özkaya, Ebru Özseçen, Neriman Polat, Bülent Şangar, Sarkis, Hale Tenger, İskender Yediler. Yani birkaç farklılıkla beraber, yine aynı isimler.

René Block ve Vehbi Koç Vakfı ilişkisi

2006 yılının Eylül ayında, Vehbi Koç Vakfı'na ait olan Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi'nde, René Block küratörlüğünde düzenlenen İstiklal Serüveni başlıklı sergiler dizisi açılmaya başlar. René Block tarafından seçilmiş olan sanatçıların sırayla sergilerini açtıkları İstiklal Serüveni dizisinde her sergiye monografik bir kitap eşlik eder. Burcu Pelvanoğlu, bu monografilerin "günümüz sanatının belleğini” oluşturduğunu belirtir. Yani çağdaş sanat tarihiyle uğraşan Burcu Pelvanoğlu, tarihi René Block'a yazdırır. Anlaşılıyor ki, René Block kendi özgün dil kurgusu doğrultusunda bir ‘tarih’ ve ‘bellek’ de kurmaktadır ve İstanbul’un çağdaş sanatı da bu ‘tarih’e eklemlenmektedir. İstiklal Serüveni Sergisi’ne katılan ve monografileri çıkan sanatçılar: Hale Tenger, Füsun Onur, Aydan Murtezaoğlu, Gülsün Karamustafa, Kutluğ Ataman, Ayşe Erkmen, Cengiz Çekil, Sarkis, Halil Altındere, Bülent Şangar.

İstiklal Serüveni dizisinde sergilenen eserler Vehbi Koç Vakfı bünyesine dâhil edilir. Bu, René Block ile Koç ailesi arasındaki işbirliğinin başlangıç noktasıdır. Sonradan Block, Vakfın bir çağdaş sanat müzesi kurma amacı ile oluşturduğu koleksiyonun resmi alıcısı olur. Block böylece sanat tacirliği kimliğine tekrar bürünür. René Block - Vehbi Koç Vakfı işbirliğinin bir sonraki durağı 2008'de Almanya'da açılan Tanas sanat galerisidir. Vehbi Koç Vakfı desteğiyle kurulan Tanas, Block’un Berlin galerisiyle kapı komşusudur. Amaç, İstanbul-Berlin arası bir sanat koridoru oluşturmaktır. İstanbul’dan sanatçı ve küratörleri Alman sanat piyasasına sunmaktır.

2010 yılında İstiklal Caddesi’nde Arter Sanat Galerisi açılır. İlk sergi Starter-Vehbi Koç Sanat Koleksiyonu’ndan İşler başlığıyla sunulur ve küratör René Block’tur. Starter sergi kataloğunda yer alan röportajında René Block, Vehbi Koç Vakfı’na yapılan alımların, 2007 yılında Venedik Bienali’nde kendisi tarafından kürate edilen İskandinav Ülkeleri Pavyonu’ndan satın alınan işlerle başladığını söyler. René Block ayrıca, kendi Fluxus koleksiyonuna ait bazı parçaları Starter sergisi için Vakfa ödünç verir. Block, söz konusu röportajda Vakfın bir kültürel aktör olarak konumunu koleksiyonuyla belirlediğini söyler. Bu René Block'un otoritesi için oldukça önemlidir, çünkü bu sefer arkasına önemli bir kurum almıştır ve dilini/otoritesini/iktidarını oluştururken bu kurumun ekonomik ve tarihsel gücünden destek almaktadır. Yine aynı röportajında "akışkan müze" hayalinden söz eden Block, Fluxus’a gönderme yapar. Böylece tüm parçaları birbiriyle birleştirir, dil örüntüsünü dışarıdan sızmalara yer vermeyecek şekilde kapatır. Tabii röportajda Türkiye'nin çağdaş sanatının Güneydoğu Avrupa ile eklemlendiğini ifade etmeden geçmez. Zaten 2004 ve 2006 yıllarında Montenegro ve Sırbistan'da düzenlediği sergilerle bu eklemlenmeyi kotarmaya çalışan da kendisidir.

René Block ve Balkanlar kurgusu

1990'ların sonundan başlayarak Balkanlar, Batılı kurumların ve sanat yöneticilerinin ilgi odağı haline gelir. Bu aynı zamanda Balkan Sanat Ağı’nın (Balkan Art Network) kuruluşuyla aynı zamana rastlar. 2000'li yılların başından itibaren Avrupa'da Balkanlar’a dair sergiler, projeler, konferanslar ve sempozyumlar giderek yoğunlaşır.[14] Balkan ülkelerinin sanat ortamı küresel sanat piyasasıyla kaynaştırılmaya uğraşılırken, birçok kurum ve küratör de bu bağlamda Balkanlar’ı yeniden tanımlama yarışı içine girer. Bu yeniden tanımlanma Balkanlar’ı ve Balkan sanatını yeniden keşfetme anlamına gelir. Böylece Balkanlar’ın ve Balkan sanatının tarihi yeniden kurulmaya başlar.[15]

René Block, bu süreçte önemli projeler üstlenir. 2000'li yılların başında, o yıllarda direktörü olduğu Kassel'deki Kunsthalle Fridericianum'da üçlü bir etkinliğe imza atar: The Balkans Triology. Trilojiyle ilgili kitap, Balkanlar’ın Dar Geçitlerinde: Bir Rapor sergisi ile Balkan Şehirlerinde isimli projeler dizisini ve Balkanlar’ın Yeniden Keşfi sempozyumunun verilerini bir araya getirir. Bunlara Balkanlar'da çekilmiş bir takım fotoğraflarla,  konuyla ilgili metinler eşlik eder.

René Block'un bu üçlü projesi ile Batı'da düzenlenen diğer benzer sergi, konferans ve projelerin ana fikri, Batı'nın diğer yüzü, ötekisi, Avrupa'nın çirkin bir yansıması olarak görülegelen Balkanlar'ı bu yargılardan kurtararak onu yeniden keşfetmek (reinvention) ve yeniden tanımlamaktır (reidentifiying). Ancak bu söylem yüzeyde kalır. Çünkü, Balkanlar tarihi ve sanatı, yeniden Batı-merkezli bir bakış açısına ‘oryante’ edilir ve sonuçta kaçınılmaz olarak yeniden ötekileştirmeye hedef olur.

René Block, trilojisinde Balkanlar’ın sınırlarının belli olmadığını, coğrafi anlamda tanımlanamadığını vurgular. Block'un İstanbul'u da içine aldığı yeni Balkanlar, aslında ötekileştirilmekten kurtulmuş değildir. Triloji kitabındaki fotoğraflar, hala yıkık dökük şehirleri, sokakta dolaşan hayvanları, tozlu çay bahçelerini, yani bir çöküntüyü ve ‘Batı'nın öteki yüzünü’ göstermektedir. Sergi için seçtiği sanatçılar da bir bakıma ‘öteki yüz’ü işaretlendirirler.                                                            

                                                                           ●

Sonuçta René Block bu defa da, kendi uyarladığı bir takım anlatıları,  yine kendi seçtiği sanatçıların işleriyle besler. Kültürel iktidarlarla birlikte kendi iktidarını da güçlendirir. Bir yandan da ticaretini geliştirir.