Bakunin’in Zavallı Kuzenleri: Sanat Yoluyla Taktiksel Müdahale

 

Toplumumuzda sanatın artık bireylerle ya da hayatla değil, sadece nesnelerle ilişkili olması bana çok çarpıcı geliyor.
—Michel Foucault

1. Barikatlarda Sanat

1849 yılında Prusya askerî birlikleri Almanya’nın Dresden şehrindeki sosyalist direnişi bastırmak istediğinde, Mikhail Bakunin direnişçi dostlarına ilginç bir öneride bulundu: Ulusal Müze’deki yağlıboya tabloları barikatların önüne koymak. Bakunin’in hesabına göre, burjuvaların güzel sanatlara karşı duyarlılığını provoke etmek Prusya askerlerinin isyancılara gerçekten saldırmasını önleyebilirdi. Dresden sakinleri içinse güzel sanatlara böylesine araçsal yaklaşmak aşırılıktı. Bu yüzden yağlıboya resimleri barikat olarak kullanmayı reddettiler. Birkaç gün sonra da ayaklanma bastırıldı. Bakunin ve başka birçok kişi tutuklandı, bazıları öldürüldü ve çoğu kişi ülkeyi terk etmek zorunda kaldı.

Bu olaydan sadece 150 yıl sonra, müze sanatı olmasa da, sanatın direniş eylemlerinde kullanılmasının çok daha fazla kabul gördüğü açıktır. 1999 yılında, Seattle’da Dünya Ticaret Örgütü’nün (DTÖ) bakanlık görüşmelerine karşı yapılan protestolarda filizlenen küresel hareketler sırasında, bazı gruplara, bu tür toplantılarda biraraya gelen dünyanın sözde liderlerini simgeleyen devasa kuklalar eşlik ediyordu. Ancak, binlerce insan DTÖ delegelerinin üçte ikisini konferans merkezinden uzakta tutmak amacıyla oluşturdukları blokajı savunmak için polisle çatışma halindeyken, devasa kuklanın eşlik ettiği grup bu çatışmanın yaşandığı yerden çok uzakta kalmıştı. Avrupa’da yapılan sonraki zirve protestolarına katılan insanlara neden bu kuklaları kullandıklarını sorma şansı bulduğumda “biz direnişimizin renkli olmasını istiyoruz” cevabını almıştım.

Eğer Dresden direnişçileri yağlıboya tabloları kullansalardı ne olurdu diye fikir yormanın pek de bir anlamı yok. Ama net olan bir şey var: Sanat eserleri, devrimci bir durumun hayatta kalmasına katkı sağlayabilir. Bu yazıda, tam da, sanatın eylemci müdahalelerde kullanılmasının taktiksel yararını değerlendirmeyi amaçlıyorum. Bu yüzden, kamusal alanları doğrudan referans alan yakın geçmişteki eylemci müdahalelere odaklanmayı seçtim. Son on yılda zirve protestoları sırasında yapılan eylemci sanat müdahaleleri deneyiminden yola çıkarak, bunların temelindeki devrimci değişim imgelerinin epistemolojik öncüllerini inceleyeceğim. Devrimci değişim imgelerinin epistemolojik dayanaklarını ortaya çıkarmak için, daha önceki pratikleri ve hareketleri de göz önünde bulunduracağım.

Sanatın direniş için kullanılmasına dair tartışmalar 1960’lardan itibaren önemli ölçüde değişti. ’68 Mayıs’ının dışavurumcu ruh hali, sanatın kavgacı politika için kullanılmasını normalleştirdi. Dev kukla örneğinin açıkça gösterdiği gibi, sanat müdahalelerinin çoğu, dışavurumun ötesine geçmiyor. Ancak, Aristide Zollberg’in dikkat çektiği gibi, tarihsel “delilik anları”na dışavurumculuğun araçsallıkla iç içe geçmesi damgasını vurur. Bu anlarda, dışavurumcu ifade ile araçsal eylem arasındaki fark yok olur. Bence bu “delilik anları” devrimci değişimin iki imgesine dayandırılabilir: kesintiye uğratma [disruption] ve çatışma [confrontation]. Çağdaş sanat eylemcileri genellikle kamusal alana sanatla müdahale ederek hayatın normal seyrini kesintiye uğratma amaçlarını dile getirirler. Bakunin ve Dresden isyancılarının hikâyesini düşündüğümüzde, sanatı direniş için kullanmadaki yegâne amacın bu olup olmadığını sorabiliriz. Kuşkusuz barikatlardaki tartışmalarda, hayatın normal seyrini kesintiye uğratmaktan bahsedilmiyordu. Dresden isyancıları, düşmanla yaşanacak bir çatışmayı kazanmak için sanatı kullanma fikrini tartışıyorlardı. Her ne kadar Bakunin o vakit önerisini kabul ettirememişse de, isyancıların konu üzerine uzun uzun düşünmede gösterdikleri kararlılık, günümüz isyancılarını onların zavallı kuzenleri durumuna düşürüyor.

İlk bakışta moral bozucu gibi görünen bu idrak, beni şu soruları sormaya yöneltti: Batılı radikaller kesintiye uğratma derken ne kastediyorlar? Toplumsal ilişkileri kesintiye uğratabileceğimizi farz ediyorsak, bu ilişkilerin koordinasyonu hakkında ne düşünüyoruz? Bu bize devrimci değişimi nasıl görmemiz gerektiği hakkında neler söylüyor? Ve bu epistemolojik öncüller, sanatı çatışma bağlamında kullanmayı düşündüğümüzde nasıl değişiyor? Bu yazıda cevabını arayacağım sorular bunlar. Amacım, devrimci sokak politikası için sanat müdahalelerinin taktiksel kullanımı hakkındaki tartışmaları derinleştirmek. Nihayetinde bu metin, sanatın bir nesne değil, dünyayı görme ve dünyada eylemde bulunma biçimlerimizi dönüştürme potansiyeli olan bir toplumsal ilişki olduğunu savunuyor.

 

2. Kesintiye Uğratmanın Epistemolojik Öncülleri

Düşüncelerimi sunma biçimim biraz şematik görünebilir. Ancak, şunu açıkça belirteyim ki eylemci sanat müdahalelerinin gerçekliği burada sunulan derli toplu şemalara uymuyor. İleride göstereceğim gibi bu müdahalelerin çoğu, sözünü ettiğim iki kurucu unsuru –kesintiye uğratma ve çatışma– birbirini dışlayan kategoriler olarak inşa etmektense, her ikisini birden temel alıyor. Bu iki unsuru analitik olarak birbirinden ayırmamın nedeni, eylemcilerin kamusal alanda müdahale için sanatı kullanırken kendi olası seçimleri hakkında farkındalık yaratmak. Değerlendirmeme, kesintiye uğratma epistemolojisinin arkasındaki dört önemli öncülü sunarak başlayacağım: bir kırılmanın geçiciliği, katılımcı kendi kendine üretimin önemi, karmaşa [confusion] ve altüst etme [subversion] yönelimi ve son olarak örnek bir jest üretme iradesi. Böylece, kesintiye uğratma etrafındaki imgelerin, değişim hakkındaki düşüncemizde yarattığı epistemolojik sonuçlar netlik kazanacaktır.

Geçici Otonom Bölge Olarak Kesintiye Uğratma

Eylemci sanat genellikle sitüasyonistlerin[1]  “durum yaratmak” dedikleri, gündelik hayatın normal akışının sınırlarını aşan durumlara yoğunlaşır. Bu tür müdahaleler geçici bir kırılma yaratma peşindedir. Küresel mücadelelerde bu yönelimi açıkça görmek mümkündür. Zirve protestocuları genellikle “çatlak” fikrine atıfta bulunarak, zirve protestolarını küresel kapitalizmin gerçekliğini kesintiye uğratan anlar olarak düşünürler. Sistemin kendisinde değişim yaratmak için de bu çatlakların genişletilmesi gereklidir. Bu hareketlerden esinlenen siyaset kuramcısı John Holloway, bu fikir üzerinde düşünerek şu soruyu sorar: “tahakkümün dokusundaki bu retleri, bu çatlakları nasıl çoğaltıp genişletmeli?”

1999-2001 yılları arasındaki zirve protestoları, sıklıkla “kapitalizm karşıtı karnaval” olarak adlandırılmıştır. “Seyyar anarşist sirk”in “kapitalizm karşıtı karnaval”ı, anlatımcılıkla araçsallığın iç içe geçerek yeni eylem repertuarları ortaya çıkardığı sokak protestosunun yaratıcı potansiyelini içermiştir. Aynı zamanda Bakhtin’in, bütün sosyal protokollerin ve hiyerarşilerin ters çevrildiği bir an olarak gördüğü Ortaçağ karnavalı yorumuna bilinçli bir göndermedir.[2] “Kapitalizm karşıtı karnaval”, eylemcilerin şimdi-ve-burada olana, neşeli bir müdahale yoluyla geçici bir çatlak yaratmaya yönelmelerini ifade eder:


Her bireyin çevresini şekillendirebildiği ve kendisini bir saat ya da bir günlüğüne başka bir varlığa dönüştürebildiği tam bir kendiliğindenlik hali yaratan karnavalın öngörülemezliği, gerçeklik diye algıladığımız şeyde kırılmalar yaratır. Bütün kalıpları alt üst ederek yeni bir dünya kurar; hayal gücünün sınırlarını zorlar, bir anlığına da olsa mevcut dünyayı tersine çevirir.[3]

 

Burada etkileyici olan, şimdi-ve-burada olana yönelme ve geçiciliğin kabul edilmesidir. “Anlar” üzerindeki vurgu, bunların her ikisine de işaret etmektedir. Bu anlayış, her müdahalenin geçici bir çatlak olarak kabul edilmesini gerektirir; bu çatlakların hep birlikte kapitalist normalliği kesintiye uğratacağı ve nihayetinde sistemi yıkacağı düşünülür.

Bu değişim anlayışının, Hakim Bey’in Geçici Otonom Bölge’deki (T.A.Z.) [Altıkırkbeş, 2009] fikirlerini çağrıştırdığı açıktır. Hakim Bey bu kitabında, toplumsal değişim meselesine yeni bir yaklaşım önermek için, –ütopik diye nitelendirdiği– korsan takımadalarına dair tarihsel bir tanımı kullanır: “T.A.Z., devletle doğrudan ilişkiye girmeyen bir ayaklanma; bir alanı (toprağı, zamanı, hayal gücünü) özgürleştiren ve devlet onu ezmeye fırsat bulamadan başka bir yeri, başka bir zamanı yeniden şekillendirmek üzere kaybolan bir gerilla harekâtı gibidir.”[4] Hakim Bey, her an her yerde bulunan ve mutlak güce sahip olan devletin, daha kalıcı projeleri ânında bastırabilecek olmasından ötürü, direnişin geçiciliğinin ve alternatif yapıların en iyi çözüm olduğunu düşünür. Böylece tepkisel bir zorunluluğu, stratejik bir program haline getirir. T.A.Z., radikal değişimden ziyade hayatta kalmaya yönelik bir strateji gibidir; devletin baskıcı gücü ve kapitalizmin her şeyi bünyesine katıp ehlileştirme yeteneği en baştan kabul edilmiştir.

Benzer bir direniş anlayışı, Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla kitabında da karşımıza çıkar, ki birçok kişi bu kitabı Mayıs ’68 ayaklanmalarının başarısızlığına tepki olarak yorumlamıştır.[5] Deleuze ve Guattari’nin toplumsal değişim olanaklarını keşfetmek için geliştirdikleri kavramsal araçların hepsi geçici kırılma fikrine dayanır. Ancak onlar, “çatlak” yerine “köksap yapıları”ndan bahsederler: Buna göre, direniş, yeraltında ve görünmez olsa da her zaman mevcuttur ve her an yerin üstünde görünme potansiyeline sahiptir – ta ki tekrar geri çekilene kadar. Böyle bir yapı, birçok “kaçış çizgisi” sunar ve direniş yapılarınının kontrol edilmesini ya da bastırılmasını zorlaştırır. Ancak aynı zamanda, “yukarda bir yerlerdeki” dünyayı kalıcı biçimde değiştirmeyi de had safhada zorlaştırır.

Hâkim ilişkilerden ve kapitalist normallikten geçici bir kopuş yaratan kesintiye uğratma pratiğinin, günümüzün eylemci sanat müdahalelerinde kendini gösterdiği açıktır. Zirve protestolarını, kesintiye uğratıcı karnavallar olarak destekleyen Batılı radikallerin, örgütlenme konusunda daha bütünlüklü stratejileri reddetmeleri ve yarattıkları durum şaşırtıcılığını kaybettiğinde gönüllü olarak geri çekilmeleri tesadüf değildir. Başka bir örnek, daha yakınlarda ortaya çıkan “ani toplanma” [flash mob] pratiğidir. Ani toplanmalar, insanların belirli bir kamusal alanda aniden biraraya gelip alışılmadık faaliyetlerde bulunması, bir süre sonra da gözden kaybolmasıdır. Örneğin 2007 Eylül ayında Alman demiryollarının özelleştirilmesine karşı yürütülen kampanyalar sırasında ani toplanmalara başvuruldu. Bir Cumartesi günü on ikiye beş kala, Almanya’nın çeşitli tren istasyonlarının girişinde kalabalıklar toplandı ve tam iki dakika boyunca gürültü yaptı. Ardından insanlar, demiryolları özelleştirildiği takdirde yaşanacak kayıpları simgeleyen bir sayının yazılı olduğu kâğıtları başlarının üzerinde tuttu. Kısa bir süre sonra herkes dağıldı. Ani toplanma eylemleri internet, cep telefonu ya da telsiz üzerinden koordine edilse de, grubun beklenmedik bir şekilde toplanması eylemin kendiliğinden geliştiği izlenimini yaratır. Bu yüzden yoldan geçenlerin, otoritelerin ve muhaliflerin kafasını karıştırır. Kamusal alanların normalleşmiş akışını gözle görülür bir şekilde kesintiye uğratır, fakat uzun vadeli etkisinin ne olacağı belli değildir. Bu eylem tarzına, kamusal alanların ticari işlevlerinden geçici bir süre koparılması olarak bakılabilir, nitekim Britanya’daki Sokakları Geri Al [Reclaim the Streets] hareketinin temel amaçlarından biri olmuştur.[6]

Sokakları Geri Al hareketi, Britanya ve diğer yerlerde düzenlediği sokak partileriyle, sokakların alışıldık işlevlerinden kurtarıldığı ve biraraya gelmenin, eğlenmenin ve mutluluğun mekânlarına dönüştüğü anlar yaratmanın açık bir örneği olarak görülebilir: “‘Cadde’, eşi benzeri olmayan bir ‘sokak’a dönüştü: ütopyanın ender bir görüntüsünü sunan, gerçek anlamda özgürleşmiş, ekolojik bir kültürün geçici bir mikrokozmozu olan bir sokak”.[7] İlginçtir, Sitüasyonist Enternasyonal’in sözcülerinden Raoul Vaneigem sokak partilerinin bu potansiyelini daha on yıl önceden sezmiştir:

 

Sokak Partisi, […] karnavalımsı bir ters çevirme olarak okunabilir: Karnavalı devrimci an yapma girişimi olarak. “Olan”ın uzandığı yolun üzerine “ne olabilir”i koyarak; hızla “orada-ve-sonra”ya varmaya çalışan yoldaki “şimdi-ve-burada”yı yücelterek, radikal değişim olasılığını yeniden canlandırmayı umar […] Yayılan bir arzudur: özgürlük, yaratıcılık ve gerçek hayat arzusu.[8]

 

George McKay,[9] bu geçici kesintiye uğratma yönelimini günümüzdeki eylemci mühadalelerin temel özelliği olarak görür. Son kırk yılın ütopyacı arzu dilini on yıllık dönemler halinde karşılaştırır. 1960’lar, açıkça devrimci değişim arzusunu ifade eden “makul ol, imkânsızı iste” sloganıyla tanımlanabilirken, McKay 1990’ların arzu dilini “Git anlamsız ve güzel bir hareket yap” sloganıyla özetlemeyi önerir. Eylemci müdahalelerdeki estetik öğesine yapılan açık göndermenin (“güzel bir hareket”) yanı sıra, “anlamsız” kelimesi burada daha önemli gibidir. McKay, “güzel hareketler”in mutlaka anlamsız olduğu sonucuna varmaz ama eylemci müdahalelerde stratejik bütünlüğe karşı güçlü bir isteksizlik sezdiği açıktır. Hareketin kendisi devrimci an olarak yüceltilir; böylece geçicilik, eylemci sanat müdahalelerin değerini ölçen tek geçerli kategori haline gelir: “Normalde başarısızlık işareti olarak algılanan bir şeyin –süreksizlik– bu anarşist felsefede aynı anda her yerde olmanın belirtisi olarak övüldüğünü hatırlatalım.”[10]

McKay burada hassas bir noktaya dokunuyor: Eylemciler, kapitalist gerçeklikten tamamen kopma konusundaki başarısızlığı itiraf etmektense, kesintiye uğratma anlarının geçici gücünü yüceltirler. Bu da sonuçta şu anlama gelir: Kesintiye uğratmanın epistemolojisi yenilgiyi baştan kabul eder, çünkü dünyanın değiştirilemeyeceğini, sadece anlık olarak kesintiye uğratılabileceğini savunma eğilimindedir.

 

Katılımcı Kendi Kendine Üretim Olarak Kesintiye Uğratma

Kesintiye Uğratma eylemlerinin şimdi-ve-burada olana odaklanması, günümüz eylemci sanatının Kendin-Yap (DIY) pratiklerinde bir başka ifadesini bulur.[11] DIY tabiri aslında punk hareketle, ve bu hareketin müziği bağımsızca ve kendi kendine yapma ilkesiyle ilişkilendirilir; fakat zamanla, sadece kültürel üretim alanında değil, işgal hareketinde (Schafraad), ve daha sonra küresel hareketlerdeki anarşist pratiklerin yeniden canlanmasıyla daha geniş bir pratik haline gelmiştir.[12]

Fakat karşı-kültür bağlamında bağımsız üretim fikri, kuşkusuz bu hareketlerden daha eskidir. “Üretici olarak Yazar”da Walter Benjamin, sanat teorilerinin o güne kadar sanat pratiklerinin sadece içeriğine yoğunlaştığını, sanatın üretim koşullarını incelemediğini iddia etmiştir. Ardından, sadece radikal mesajlar iletmeye çalışan, ama kapitalist üretim ilişkileri içinde üretilmiş bir sanat eserinin, devrimci pratiğe hiçbir zaman katkı sağlayamayacağını öne sürer. Bu da sanat üretiminin, üretim sürecinin doğrudan koşullarına, başka deyişle şimdi-ve-burada olana yoğunlaşması gerektiği anlamına gelir. O halde, Benjamin’in yazdıklarından, punk’ların müzik üretiminde benimsedikleri DIY ilkesine varmak için küçük bir adım yeterlidir.

Daha yeni eylemci sanat müdahaleleri, DIY’i genellikle katılımcı direniş biçimlerinin kolektif biçimde yaratılması olarak yorumlarlar. Sokakları Geri Al, Pembe ve Gümüş [Pink & Silver], İsyankâr Asi Yeraltı Palyaço Ordusu [Clandestine Insurgent Rebel Clown Army] gibi gruplar, insanların radikal direnişe katılmaktan zevk alacağı bir ortam yaratmak istediklerinin altını çizerler. Bu grupların müdahaleleriyle ilgili değerlendirmelerde, genellikle aktör ile seyirci, üretici ile tüketici arasındaki sınırların bu eylemci sanat müdahaleleri sırasında ortadan kalktığı vurgulanır. Örneğin Sokakları Geri Al hareketi, sokak partilerini, kapitalist tüketimciliğe karşı katılımcı kendi kendine üretim mekânları yaratma fikrine dayandırır:

 

Cadde, katılımcı bir ritüel tiyatronun sahnesi haline gelmiştir: Ritüeldir çünkü etkilidir, sembolik nedenlerle gerçek etkiler üretir; katılımcıdır çünkü sokak partisinde icra eden ile seyreden ayrımı yoktur, herkes tarafından herkes için hazırlanmıştır […] herkes tarafından, ânında, yüz yüze, altüst edici bir yoldaşlık ruhuyla yaşanmıştır.[13]

 

Burada Debord’un “gösteri toplumu” eleştirisiyle tutarlı bir cevap bulabiliriz: bir an için de olsa herkesi bir katılımcıya, toplumsal değişimin aktif bir öznesine dönüştürerek gösteri tüketiminin mantığını reddeden bir durum yaratmak. Böylece eylemci sanat müdahalesinin geçici otonom bölgesi, yatay katılıma dayalı bir ortaklığın/cemaatin deneyimlendiği an olur. Ya da McKay’in yazısındaki bir eylemcinin dediği gibi: “Direnişin en temel özelliklerinden biri, insanların biraraya gelmesidir.”[14]

Ancak, DIY’in dolaysızlık eğilimi, hiyerarşik kapitalist üretim ilişkilerini geçici bir şekilde kesintiye uğratmanın ötesinde uzun vadeli bir strateji önermeyi zorlaştırmaktadır. McKay’a göre DIY, anarşizmin bazı (sözde) yanlışlarını tekrarlar: kısmi anlatı, düzensiz örgütlenme, naif ütopyacılık, mikro-politika, uzun vadeli strateji yerine gösteri ve jest tercihi.[15] Bu yanlışlar, Alman Başbakanı Angela Merkel’in Fransız Başkanı Nicolas Sarkozy’den 2008 yılında Charlemagne ödülünü aldığı tören protesto edilirken oldukça belirgin hale gelmiştir. Protestoların amacı, ve dünyanın dört bir yanından Aix-la-Chapelle’e gelip protestolara katılan çok sayıda insanın niyeti, şehir merkezindeki ödül törenini kesintiye uğratmaktı. Fakat yerel iletişim ağı, protestocuların çoğu gelmişken, protestodan önceki gece eylemle ilgili bütünlüklü bir strateji sunmayı reddetti. Onlara göre bunun, katılımcı bir süreçle, kolektif olarak belirlenmesi gerekiyordu. Zaman darlığı bir yana, yeni gelenler konferansın yapılacağı yere ulaşmak için gerekli coğrafi bilgiye sahip değildi. Binlerce eylemcinin katılımına rağmen, protesto, “asi palyaçolar”dan, “pembe ve gümüş” eylemcilerden oluşan bölük pörçük birkaç grubun hayal kırıklığı yaratan kamikaze eylemleriyle sonuçlanmış, onlar da konferansın düzenlendiği kilise ve belediye binasının bulunduğu meydana dahi ulaşamamıştı. Merkel ve Sarkozy’nin şovu kesintiye uğratılamamış, biz de kendimizi “anlamsız ve güzel bir hareket”e katılmış gibi hissetmiştik.

 

Karmaşa Yaratma ve Alt Üst Etme Olarak Kesintiye Uğratma

Sokakları Geri Al hareketinin etkisi, son zamanlardaki zirve protestolarında ortaya çıkan en az iki eylem biçiminde daha görülebilir. İsyankâr Palyaço Ordusu “karmaşa yoluyla bütünlük yaratma”yı amaçlarken,[16] Pembe ve Gümüş “otoritenin sembollerinin ve ideallerinin altüst edildiği sokak işgali”ni önerir.[17] İsyankâr Palyaço Ordusu eylemlerindeki kişiler otoriteyle dalga geçmek için asker kıyafetleri giyip palyaço makyajı yaparlar. Pembe ve Gümüş eylemlerinde ise, genelde bir samba grubu eşliğinde, insanlar pembe ve gümüş rengi elbiseler giyip amigo kızların danslarını taklit eder ve radikal sloganlar atarlar. İki taktik de, sokak protestoları sırasında öngörülen çatışma hatlarında karmaşa yaratmayı ve erkek-kadın, şiddetli-şiddet içermeyen, eğlence-eylemcilik gibi karşıtlıkları altüst etmeyi amaçlar. Böylece, hâkim kültürel kodları altüst eder ve karmaşıklaştırırlar.

İsyankâr Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş, karmaşa ve altüst etme fikirlerini savunan ilk pratikler değildir. İletişim gerillası ve kültür bozumu [culture jamming] terimleri altında toplanan daha önceki pratiklerden ilham aldıkları açıktır. Otonom a.f.r.i.k.a grubu kolektifi [autonome a.f.r.i.k.a. gruppe], Handbuch der Kommunikationsguerrilla kitabında, bu farklı pratiklerin ortak teorik ilkelerini özetlemeye çalışır. Onlara göre iletişim gerillası, sorgulanmayan hâkim ilişkilerde karmaşa yaratma ve bunları altüst etme amacı taşır. Bu görüş, siyasalın yeniden tanımlanmasına dayanır. Otonom a.f.r.i.k.a grubu, politikayı salt devlet-kurma sanatı olarak değil, hâkim ilişkilerin meşruiyetine karşı çıkılan her yerde oluşan bir olgu olarak ele almayı önerir. Post-yapısalcı teorilerden ilham aldığı açık olan grup, hâkim ilişkilerin kültürel alanda, dil aracılığıyla yeniden üretilmesine odaklanır. Karmaşa ve altüst etme, bu ilişkilerin yeniden üretimini kesintiye uğratmayı amaçlar: Baskın sembolleri ve söylemleri temellük ederek, karşı-hegemonik mesajlar yayarlar.

İletişim gerillasının açık bir örneği, reklam bozma [adbusting] pratiğidir. Reklam bozmanın ilk ve en basit örneklerinden biri, Shell reklamlarındaki S harfinin kaldırılmasıdır; yazı biçimi ve logo aynı şekilde bırakılmıştır. Bakan biri için reklam hâlâ ilk başta bir Shell reklamı gibi görünebilir, ancak altında yazan hell [cehennem] bu çokuluslu şirketin şaibeli işlerine gönderme yapar. Bu müdahale, bütün Shell reklamlarını eleştirel bir mesaja dönüştürür. İsyankâr Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş de, protestocularla ilgili alışıldık fikir ve beklentileri altüst etme amacında oldukları için, iletişim gerillasına örnek olarak görülebilirler. Onlar da polisin, medyanın, yoldan geçenlerin ve hatta protestocuların beklentilerinde karmaşa yaratırlar.

İsyankâr Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş’ün karmaşa ve altüst etmeye odaklanan eylemlerinin eski bir örneği daha vardır ki bu aynı zamanda iletişim gerillası tarzı müdahalelerin de temelini oluşturur. Kültürel kodların ters çevrilmesi, sitüasyonist hareket tarafından saptırma [détournement] olarak adlandırılmıştır. Sitüasyonist Enternasyonal 1957 yılında kurulan kültürel-politik bir harekettir ve daha çok Fransa’da faal olmuştur. Sitüasyonistlerin en ünlü isimlerinden Guy Debord, çığır açıcı eseri Gösteri Toplumu’nda, Batı toplumlarının mevcut kapitalist gelişme aşamasında fetişist bir gösteri mantığının etkisi altına girdiğini öne sürer. Sitüasyonistlerin, genelde kentsel mekânları ya da kültür endüstrisini hedef alan müdahaleleri, saptırma aracılığıyla, sürekli tekrar eden gösteriyi kesintiye uğratma girişimleri olarak görülebilir. Sitüasyonistlerin tüketimci kapitalist kültüre yönelttikleri keskin eleştirileri, coşturucu sloganları ve müdahaleleri, gerek Mayıs ’68 hareketleri üzerinde, gerek bu dönemi izleyen birçok eylemci sanat pratiği üzerinde etkili olmuştur. Sitüasyonist fikirlerin etkisiyle ortaya çıkan en başarılı hareketlerden biri Provo’dur; hareket, 1965 yılında, muhafazakâr Hollanda toplumunun küçük burjuva ahlakını altüst etmek için Amsterdam’ın merkezindeki bir meydanda happening’ler düzenleyerek başlamıştır. Ünlü bir Provo mensubu olan Jasper Groeneveld, genelde tutuklanmayla sonuçlanan sigara içme ritüelleri düzenlemiştir.

Sitüasyonistlerin Kuzey Amerika’daki uzantısı olan Yippies, kamusal alana benzer biçimde müdahil oldukları eylemler düzenlemiştir. İsimleri, “hippie” kelimesine ironik bir göndermedir ve “International Youth Party” [Uluslararası Gençlik Partisi] anlamına gelir. Bu, 1967’de ifade özgürlüğü hareketi ve savaş karşıtı hareketin etkisiyle ortaya çıkan, hayli teatral ve anti-otoriter bir politik partidir. Öncülerinden Abbie Hoffman, Yippie stratejisini şöyle tanımlar:

 

Kendi kültürünü yaratmak yerine, hâkim kültürü gasp ederek ona kendi mesajını söyletmek daha etkilidir. Reklamcılığı radikal propaganda modeli, televizyon haberlerini ise devrim için bir tiyatro olarak kullanarak, ticari gücün iktidarını kendine karşı bir silaha çevirir.[18]

 

Hoffman’ın Yippie stratejisi tanımı, hâkim kültürü kullanarak muhalif bir mesaj verme ve böylece hâkim kültürü altüst etme umudunun bir yansımasıdır. Yippie’ler, hâkim kültüre ve bu kültürün temsil ettiği değerlere karşı açık bir savaş ilan etmektense, bu kültürün içindeki bazı alanları yeniden temellük etmenin daha uygun olduğunu, bu alanlardan yararlanarak sistemde küçük çizikler yaratılabileceğini savunurlar. 1960 sonrasında ortaya çıkan birçok hareket, dışavurumcu sokak müdahalelerin kültürel grameri değiştirdiği anlayışına katkıda bulunmuştur. Kamusal alanlardaki müdahaleler, belirli amaçlara ulaşmayı hedeflemektense, iletişimi bozmaya ve altüst etmeye yöneliktir.

Örnek Bir Jest Olarak Kesintiye Uğratma

Bu noktada, günümüzün eylemci sanat müdahalelerinin kurucu unsurlarından biri olan kesintiye uğratmanın dayandığı son epistemolojik öncüle geliyoruz. Bu öncül, McKay’in “jest” tercihi diye adlandırdığı olguyla ilgilidir.[19] McKay bu kavramla, günümüz eylemci sanat müdahalelerinde açık biçimde var olan bir fikre işaret eder: bir eylem, kendi içinde, pratikte daha iyi bir dünyanın nasıl görüneceği hakkında ipucu veren geleceğe yönelik bir jest barındırabilir. Sokak partileri ve kapitalizm karşıtı karnavallar, kapitalizmin ve sosyal hiyerarşilerin sınırlamalarından kurtulmuş bir hayatın neye benzeyeceğine dair örnekler olarak görülür. Kısaca, “örnek”, bu eylemlerin gelecekteki daha iyi bir dünyanın ön-canlandırması olması demektir. Wini Breines, ön-canlandırma politikasını şöyle tanımlar: “Hareketin yaşanan pratiği içinde, arzu edilen toplumu ‘önceden canlandıran’ ve somutlaştıran ilişkiler ve politik formlar yaratma ve devam ettirme [çabası]”.

Ön-canlandırma mantığı 1970’ler ve 1980’lerdeki şiddet içermeyen doğrudan eylem hareketlerinde fazlasıyla yer bulmuştur.[20] Örnek bir jest olarak ön-canlandırma mantığı, açık bir şekilde araçlar ile amaçların birleştirilmesine dayanır. Eylemci sanat müdahaleleri kendi içlerinde bir amaç haline gelir, çünkü kısa bir süreliğine, eylemcilerin içinde yaşamak istedikleri dünyadan bir kare sunar. Bu da, eylemci sanatın, amaca ulaşmak için hesap yapmanın gerektiği araçsal kaygılardan ziyade, araçları amaçlara göre ayarlayan etik hassasiyetleri temel alması demektir. David Garaeber, stratejiye aldırmayan bu etik yönelimi çok güzel ifade eder: “Motto şu olabilir: ‘Eğer şu anda bir anarşist gibi davranmak istiyorsanız, uzun vadeli vizyonunuz sizi bağlar’.”[21]

Zirve protestolarında eylemciler sık sık direniş eylemlerini bir ön- canlandırma jestiyle birleştirmeye çalışmışlardır. En açık örneklerinden biri de Glasgow’un yoksul bölgelerinden birinde yol inşa edilecek bir yere yapılan “Bi’şey Yarat” [Cre8 summat] bahçesidir. Eylemciler bu yol projesine karşı direnişleriyle, açık bir şekilde, kentsel mekânın daha iyi kullanılmasını gösteren bir ön-canlandırma peşindeydiler.[22]  Ön-canlandırmanın arkasındaki örtük görüş, eylemci sanat müdahalelerinin, başkaları tarafından izlenmesi gereken iyi birer örnek oluşturduğu fikridir. Örnek bir jest sunma iddiası, açıkça temsil mantığına dayanır. O anki eylem, gelecekte doğabilecek daha iyi bir dünyayı temsil eder. Eylemci sanat müdahalesi, gösterilen konumundaki henüz-kurulmamış geleceğin göstereni haline gelir. Richard Day, Yeni Babil’in peşindeki eylemcilerin etik yönelimlerini överken şunları söyler:[23]

 

Doğru, devrim de reform da amaçlarına ulaşmakta başarısız oldu, ve ne kitlelerin ne de kitlenin siyasal potansiyeli var. Yine de, hegemonik yöntemlerle hiç kimsenin yapamayacağı düşünülen şeyleri belki de bazılarımız şimdi ve burada yapabiliriz.[24]

 

Day, ön-canlandırma politikasının yenilgiyi baştan kabullenen strateji karşıtı tavrını mükemmel bir şekilde ifade etmiştir; bu tavır, dışlayıcı elitizminden ötürü, katılımcılık iradesiyle çelişmektedir. Dışlayıcı elitizm, tam da, küçük bir alternatif grubu (“bazılarımız”) tercih etmekten kaynaklanır ki bu, eşitlikçilik fikrinden vazgeçildiğine işaret eder. En iyi durumda, dünyanın geri kalanı için anlamsız olan kusursuz ütopyalar yaratılır.

Alternatifler üzerinde deney yaparken kendi arzularına böylesine odaklanmak, ayrıcalıklı bir pratik olma tehlikesini beraberinde getirir – alternatif topluluklar meydana getirmek genellikle aşırı masraflıdır ve haklarından mahrum bırakılmış olanlar böyle bir adımı atamaz, dolayısıyla böyle bir topluluk onların gündelik yaşamına bir alternatif sunmaz. Ayrıca bu pratik, içinde bulunduğumuz tarihî durumda, toplumsal eşitsizliklerle ilgili sorumluluğun yerel topluluklar düzeyine indirgendiği ve toplum hayatının tamamının kuralsızlaştırıldığı neo-liberal yönetsel pratiklerin başarısı olarak da işlev görebilir. Bu nedenle, araçlarla amaçları birleştirme fikriyle ilgili dogmatik anlayış, özellikle Ward Churchill ve Mike Ryan tarafından eleştirilmiştir. Churchill ve Ryan’a göre ön-canlandırma, sonuçta statükonun onaylanmasına katkıda bulunan  “sadık bir muhalefet” sergileme eğilimindeki “beyaz ilericiler”in patalojik pasifizm ilanıyla son bulabilir.

Bu da şunu gösterir ki, alternatiflerin ön-canlandırması, politika yapma yollarından biri yerine bir diğerini seçmeye dayanır. Böyle bir karar, tamamen kapsayıcı olmak şöyle dursun, başka alternatiflerin dışlanması anlamına gelir. Nunes, yatay bir mekân kurma kararının, hiyerarşik örgütlenme seçeneğini dışladığını ikna edici bir şekilde gösterir. Eylemciler, ön-canlandırmanın belirli bir karar içerdiğinin ve örnek bir liderliği temel aldığının (yaşanmış bir alternatif, pedagojik bir ilişkiyi yerleştirir ki bu da icra ve yasamanın başarısızlığıyla sonuçlanır) farkına varmadıkça, gerçekten kapsayıcı ve anti-otoriter görünmek için kendi politik pratiklerini gizemleştirme tehlikesiyle karşılaşırlar.

 

3. Çatışmanın Epistemolojik Öncülleri

Sokakları Geri Al ağının 1996 yılında Londra yakınlarında düzenlediği en büyük sokak partilerinden birinde, dev bir kukla sokağın bir ucundan öteki ucuna kadar kalabalık arasında dolaşmıştı. Sanat nesneleri ve yaratıcı ifade biçimleri Sokakları Geri Al partilerinin alışılmış özellikleri olduğu için, bu garip görüntü otoriteleri şaşırtmamış olabilirdi. Ancak, sokak partisinden sonra yolun kaybolduğunu görünce şaşırmış olmalıydılar. Sokağın ortasında bir hat kazılmış ve içine ayçiçekleri ekilmişti. Belli ki dev kukla, darbeli deliciler ve ayçiçekleriyle işlerini gören diğer eylemciler için paravan görevi görmüştü.

Bu hikâye, günümüz eylemci sanat müdahalelerinin başka bir kurucu unsuruna işaret ediyor. Dev kukla sadece kendi içinde bir ifade olmakla kalmıyordu, aynı zamanda başka bir amaca ulaşmayı sağlayan bir araçtı. Bu amaç, düzeni kesintiye uğratmak değil, düşmanına yaralanacağı yerden vurmaktı: yeni yapılmış yol tahrip edilmişti. Bu nedenle bu sanat müdahalesi bir çatışma işlevi görüyordu. Burada , eylemci sanat müdahalelerini iyiler ve kötüler diye ayırmak gibi bir niyetim yok; sadece iki kurucu unsurun –kesintiye uğratma ve çatışma– aynı eylemci sanat müdahalesinde biraraya gelebileceğini göstermek istiyorum. Sokakları Geri Al grubu eylemcilerinden birinin, hareketlerinin başında inşa ettikleri sanat anıtlarından bahsederken dediği gibi: “Bunlar sadece araba kültürünün sona erişi anısına dikilmiş geçici anıtlar değil, aynı zamanda güzel ve etkili barikatlardı”.[25] Bundan sonraki bölümde, eylemci sanatın kurucu unsurlarından biri olan çatışmanın dört önemli epistemolojik öncülünü analiz edeceğim: temsilin olumsuzlanması, araçsal hesaplama, dünyaya yönelik antagonist bir yaklaşım ve son olarak pedagojik diyalektik.

 

Temsilî Olmayan Politika Olarak Çatışma

7 Nisan Pazartesi günü, Amsterdam’da çıkan Het Parool adlı günlük gazetenin ön sayfasında garip bir resim yayınlandı: Asker kıyafetleri giymiş, güneş gözlüklü, yüzleri pembe eşarpla kapatılmış, oyuncak silahlı iki kişi, Amsterdam’ın en önemli meydanlarından biri olan Dam’de yapılan bir gösterinin önünde duruyordu. Fotoğrafın üzerindeki manşet “İşgalcilerden oluşan bir ordu şehri geçiyor” şeklindeydi. Fotoğrafın altındaki açıklama ise “Ağır silahlı işgalciler Dam’da” diyordu. Bunlar, dikkatsiz bir okurun aklında rahatsız edici bazı soru işaretleri uyandırabilirdi: Bir silahlı ayaklanma tehlikesi mi söz konusu? Davaları uğruna savaşmak için kaç işgalci silahlanmış? Otoriteler neden müdahale etmemiş? Son soru, fotoğrafa eşlik eden yazıda cevaplanmıştı. Belediye meclisi üyelerinden birine işgalcilerin gösterisi hakkında ne düşündüğü sorulduğunda, işgalcilerin sorunlarına oyuncak silahlarla dikkat çekmek istemelerini üzücü bulduğunu, ancak gösteri yapma hakkının sert polis müdahalelerinden daha önemli olduğunu söylemişti.

Fakat haberde bahsedilmeyen bir nokta vardı: Sözde “ordu” sadece dört kişiden oluşuyordu ve üzerlerinde asker kıyafetleri, ellerinde oyuncak silahlar olmadan barışçıl bir şekilde yürüyen diğer işgalcilere eşlik ediyorlardı. Böylesi bir itiraf, tehdit olarak resmedilen işgalci kurgusuna zarar verirdi. Het Parool bildik sansasyonel gazecilik içgüdüsüne uymuş, işgalcileri kurulu düzene karşı açık bir tehdit olarak resmetmişti. Dört “palyaçopatista”nın [clownpatista] (Hollanda Indymedia’sında kendilerini böyle adlandırmışlardı) eylemci sanat müdahaleleri, bu tür bir temsili kesintiye uğratma amacında değildi. Daha çok, her türlü temsilin ağından kurtulma niyetinde oldukları ve basının dost-düşman ayrımı oluşturma eğilimini besledikleri görülüyordu. “Palyaçopatista”lar, medyanın yarattığı resmi olumlu bir yönde etkilemek yerine, (şiddetli) bir çatışma beklentisini beslemişlerdi. Nihayetinde, neden böyle giyindiklerini açıkladıkları zaman bu durum daha da açık hale gelmişti: Palyaçopatista’ların o günkü amacı, işgalciler arasına karışan sivil polisleri ayırt etmekti. Sivil polisler “ağır silahlı” palyaçopatistaların desteğinden hiç memnun değildi çünkü o zaman çok kolay afişe oluyorlardı. Bir palyaçopatista için fazla görünür olmak sorun değildi ama bir sivil polis için sorun olduğu kesindi.


“Silahlı İşgalciler” Fotoğraf: Gabriel Eisenmeier

 

Bir araştırma nesnesine yaklaşmanın kolay bir yolu, onun ne olmadığını tanımlamaktır. O halde, eylemci sanat müdahalelerinin kurucu unsurlarından biri olarak çatışmanın epistemolojik öncüllerinden biri, temsil paradigmasını izlememesidir. Genellikle hâkim bir göstereni, içini sapkın bir mesajla doldurmak için ele geçiren müdahalelerle sonuçlanan kesintiye uğratmanın tersine, çatışma, (arzu edilen) toplumsal gerçekliği temsil etmeyi amaçlayan müdahaleler üretmez. Temsilin karşısında ve ötesindedir.

Ne zamandır, Bertolt Brecht’in şu cümlelerinde bu noktayı çok net bir şekilde aydınlattığını düşünüyordum: “Sanat, gerçekliği yansıtan bir ayna değil, onu paramparça eden bir çekiçtir.” Fakat bu makaleyi yazarken Brecht’in alıntısını tekrar okuduğumda hafızamın beni yanılttığını gördüm. Aslında devamında Brecht şöyle diyordu “… onu şekillendiren bir çekiçtir.” İlk başta hayal kırıklığına uğrasam da sonradan ikisi arasında ciddi bir anlam farkı olmadığını anladım. “Paramparça etmek” ve “şekillendirmek” diyalektik bir sürecin iki yanıdır. Brecht’in alıntısının iki versiyonu da burjuvazinin temsil paradigmasını çürütür. Bu şekilde anlaşıldığında sanat sosyal mücadelelerle kaynaşarak bu mücadelelerin açıklığa kavuşmasına katkıda bulunur. Sanat, mücadele üzerine yorum yapmayı veya onun medyadaki temsilini etkilemeyi hedefleyen harici bir pratik değildir. Ayçiçeği örneği de bu noktayı açıkça vurgular. Ayçiçeği ekerek caddeyi yok etmek, (ütopik) bir gerçekliği yansıtma gayretinden çok, o gerçekliğe meydan okumak için kolektif bir iradenin yaşama geçirilmesinin parçasıdır.


Araçsalcı Hesaplama Olarak Çatışma

Çatışma yaklaşımının arkasında yatan araçsal hesaplamayı dikkate aldığımızda, kesintiye uğratma yaklaşımıyla arasındaki farklar daha da aşikâr olacaktır. Taktiksel bir amaca ulaşmak için eylemci sanat müdahalesinin anlatımcı boyutu araçsallaştırılacaktır. “Palyaçopatista”ların meydan okudukları, medyadaki bir resim değil, eylemcileri güçsüzleştiren sivil polis varlığıdır. Sanata yönelik bu araçsal yaklaşım, dolaysız sonuçlara ulaşmak için taktiksel bir kaynaktır. Eylemci sanat müdahaleleri çatışma unsurunu temel aldığı zaman, sanat, estetik özellikleri üzerinden değil yarattığı etkiler üzerinden değerlendirildiği için gözden kaybolur. Burada dolaysızlık, kesintiye uğratmada olduğundan çok daha farklı bir anlam taşır. Kesintiye uğratma “şimdi ve burada”, ütopik bir ön-canlandırma kategorisiyken, çatışmada sonuçların değerlendirildiği ölçüt haline gelir. Eylemci sanata araçsal yaklaşım, müdahalelerin etkileriyle ilgili mantıkî bir hesaplamayı içerir.

Bunun en iyi örneklerinden biri, Biyotik Fırın Tugayı’nın [BBB – Biotic Baking Brigades] “Küresel Hamur İşi Ayaklanması” pratiğidir .[26] Biyotik Fırın Tugayı, net bir şekilde küresel hareketlerin bağlamına oturttuğu müdahalelerinde şirketler dünyasının ünlülerinin ya da neoliberal siyasetin savunucularının yüzüne organik turtalar atmaya başlamıştır. 2000 yılında Kanada Başbakanı Jean Chretien’in, 1998 yılında Bill Gates’in yüzleri kremalı vaziyette çekilmiş fotoğrafları tüm dünyada dolaşıma girmiştir. Bu insanların otoritelerini ve politikalarını hem alaya alıp hem de bu otoriteye saldıran Biyotik Fırın Tugayı, “turtalanmış” kişiler konuşmalarını yapamadığı ya da önce temizlenmeleri gerektiği için bu tarz birkaç etkinliği durdurmayı başarmıştır. Bu da araçsalcı eylemci sanat pratiklerinin, belli sonuçlar yaratması gereken pratikler olduğunu gösterir. Turtanın sonucu, kesintiye uğratan bir çatlak değil, iktidarla çatışmaktır.

Benzer bir etki, İsyankâr Palyaço Ordusu’nun sadece karmaşa yaratmakla yetinmeyip, bu karmaşayı başka bir amaca ulaşmak için kullandığı eylemlerinde görülebilir. Örneğin, 2005’teki G8 zirvesinin yapılacağı yere giden güzergâhı boşaltan İskoç polisi, Palyaço Ordusu’nun yürüyüşüne belli ki hazırlıklı değildi. Palyaço Ordusu, bu caddelerden birini kapatmaya giderken ilk polis kordonuyla karşılaştı, ama polislerin şaşkın bakışları arasından hattı geçerek yürümeye devam etti. Bu taktiğin arkasındaki hesap tam da buydu: aptal görünmelerine rağmen askerî geçit taktiği palyaço ordusunun küçük ve caydırıcı bir grup olarak polis hattını geçmesini sağlamıştı. Burada, eylemci sanat müdahalelerindeki araçsal öncülün önemli bir parçasının, mevcut düzenden kopma amacı olduğu görülür. Karmaşa kendi içinde bir amaç değil, düşmana meydan okumak için bir araç haline gelir.

Aslında sanata araçsalcı yaklaşımın öncülerinden biri de Dada hareketidir. Dada, burjuva toplumunu ortadan kaldırmak ve yepyeni toplumsal ilişkilere zemin oluşturmak amacıyla, edebiyat formunu sanat olarak ayırt edilemeyecek bir biçimde kullanmıştı. Sanat-olmayan sanat, dönemin hâkim toplumsal ilişkilerine meydan okumanın ve onları değiştirmenin aracıydı. 1918 yılında Berlin’deki bir suare sırasında okunan Dada manifestosunun şu cümlelerine baktığımızda, Dada’nın araçsalcı yaklaşımı netlik kazanır: “Bazı koşullar altında, Dadaist olmak sanatçıdan ziyade iş adamı veya siyasî partizan olmak –sadece kaza eseri sanatçı olmak– anlamına gelebilir.”[27]

Araçsal hesaplama, kurulu düzenden kopma amacına yöneliktir. Bu hedefte, Lenin’in toptan kopuş yönündeki stratejik önerisinin etkisi açıktır.[28] Lenin, revizyonistlerin aşamalı reformlar önermesine karşı çıkarak burjuva demokrasisinden ve üretim ilişkilerinden toptan kopmayı savunmuştur. Bu amaç, söz konusu kopuşu başarmak için bütün araçları devreye sokan stratejik bir düşünmeyi doğurur. Mevcut burjuva ve kapitalist düzenden toptan kopuşu hedefleyen bu stratejik yönelim, Lenin’in diyalektik materyalizm yorumuna dayanır; bu açıdan bakıldığında hayli liberal görünen kesintiye uğratma fikri ile bu stratejik yönelim arasındaki farkı böylece net biçimde ortaya koyabiliriz. Diyalektik materyalizmi izleyen bir analiz, tarihi, toplumsal güçlerin düşmanı yenmek için karşıya karşıya geldikleri devrim ve karşı-devrim süreçleri olarak görür; oysa liberalizm, birbirine karşıt toplumsal güçlerin, tercihlerin biraraya gelmesiyle ya da müzakereyle uzlaşmaya varabileceklerini varsayar. Kesintiye uğratmaya yönelik eylemci sanat müdahaleleri, böyle bir politik süreç düşüncesine dayanıyor gibidir. Bunun, toptan kopuşla öngörülenden çok farklı bir değişim vizyonu olduğu açıktır.

 

Dünyaya Yönelik Antagonist Bir Yaklaşım Olarak Çatışma

26 Eylül 2000’de, dünyanın farklı yerlerinden gelen beş bine yakın kişi, Dünya Bankası ve IMF’nin yıllık toplantılarının düzenlendiği yere doğru yapılan dört yürüyüşten birine katılmıştır. Kara Blok'a, üzerinde parlak turuncu harflerle “Bu Top IMF’ye” [Balls to the IMF] yazan büyük bir mavi top eşlik etmektedir.[29] Plan, konferansı sembolik olarak kuşatmak ve delegelerin dışarı çıkışını engellemektir.[30] Fakat binlerce eylemcinin aksine top, toplantıların yapıldığı mekâna ulaşamaz. Birkaç polis hattıyla ve tazyikli su tankıyla karşılaşan grup ısrarla yürümeye devam eder. Bu arada kargaşa başlar, tazyikli su fışkırtılır, bazı eylemciler topu polis hattına doğru çekmek istese de suyun tazyikiyle top söner.

Bu kısa ömürlü mavi top, bazı ilginç soruları getiriyor akla. Birçok gözlemci,[31] zirve protestoları sırasında kullanılan sanatsal ve yaratıcı eylem repertuarlarını vurgulayarak hareketin geliştirdiği yeni ifade biçimlerine dikkat çekmiştir. Fakat mavi topun başka bir işlev gördüğü anlaşılmaktadır. Her biri değişik taktikler kullanan dört farklı yürüyüş içinde mavi topu taşıyan grubun Kara Blok olması tesadüf değildir. Kendilerine karşı tazyikli su kullanılacağını bildikleri için, böyle bir topla su jetinin önünde oynamak iyi bir fikirdir. Bu da, bir sanat nesnesi olarak topun mizahi bir biçimde çatışmayı öngördüğü anlamına gelir. Eylemciler konferans merkezine yaklaşmalarının engelleneceğinin farkındadırlar; yürümekte kararlı davranılacağını, bir isyan çıkacağını ve tazyikli suyun kullanılacağını da biliyorlardır. Bu bilgi mavi topta somutlaşmıştır. Mavi topun amaçlandığı gibi kullanılması için Kara Blok'un çatışmaya girmesi şarttır. Topun üzerine yazılmış, düşmanı açıktan hedef alan ve onunla muhakkak çatışmaya girileceğine işaret eden “Bu Top IMF’ye” sloganı, çatışmanın metinsel kanıtıdır.[32]

Bir kırılma ânı yaratmaya yönelik eylemci sanat müdahalelerinin araçsalcı yaklaşımının altında, iktidar mücadelelerine dair ikili bir anlayış vardır. Bu ikili anlayış, birlik veya müzakere yoluyla  uzlaşmaya varılacağını savunan liberal görüşe karşı, toplumsal dünyanın antagonist çerçevede algılanması üzerine kuruludur. Chantall Mouffe’un belirttiği gibi liberal anlayış, politikanın temeli olan çatışmayı [conflict] yok etmeyi amaçlar. Mouffe’a göre toplumlarımızın sorunlarını basit teknik sorunlara indirgemek yerine, onlara politik açıdan yaklaşmak, siyasalı karşı tarafların çatışmasına dayalı bir antagonizma alanı olarak tanımlamak demektir. Mouffe’un, son dönemde hegemonya kazanan post-siyasal görüşe karşı çıkışı, Carl Schmitt’in önerdiği dost-düşman şemasını geri getirir. Schmitt, “biz” ve “onlar” arasındaki ayrımın politikanın temelini oluşturduğunun altını çizmiştir. Daha önce bahsettiğim Biyotik Fırın Tugayı’nın eylemleri, antagonist bir siyaset anlayışının örneğidir. Amory Starr’ın 1990’lardaki ilk küreselleşme karşıtı gösteriler üzerine yazdığı Naming the Enemy kitabı gibi, Biyotik Fırın Tugayı da neoliberal küreselleşmesin ardındaki yüzleri görünür kılmayı amaçlar. Web sitelerinde şöyle demişlerdir: “Bu ayaklanma, dünyamızın ölmekte değil, öldürülmekte olduğu inancına dayanıyor; ve bu cinayetin sorumlularının isimleri ve yüzleri var.”[33]

Böyle antagonist bir yaklaşım, sokak müdahaleleri bağlamında genellikle tahmin edilebilir müdahale biçimlerine yol açarken, eylemci sanat bu tür bir çatışmanın tertiplenme biçimlerini dönüştüren yenilikçi yollar sunmuştur. İtalya’daki Beyaz Tulumlar [Tute Bianche] buna bir örnek olabilir. Beyaz Tulumlar, İtalya’da eylemcilerin polisle doğrudan çatışmaya girmenin sınırlarını idrak ettiği bir ortamda ortaya çıktı. 1970’lerde toplumsal çatışmaların giderek artması, İtalya’daki ilerici güçlerin sert bir şekilde bastırılmasına yol açmıştı. Binlerce insan 1980’lerde hapse atılmıştı.[34] 1990’ların başlarında, hareket 1970’lerdeki sayısal güce sahip değildi. Eylemciler de, devletin bastırmasıyla sonuçlanan şiddet/karşı-şiddet sarmalına yakalanmak istemiyorlardı. Bu sebeple, niyetlerini net biçimde göstermek, hangi tarafın şiddet kullandığını açıkça belli etmek ve aynı zamanda iktidarla yüzleşme fırsatları yaratmak üzere toplumsal çatışmaları görselleştirmeyi amaçlamışlardı.[35] Beyaz Tulumlar, bu yeni çatışma neslinin öznesini simgeliyordu. Vücutlarını envai çeşit nesneyle kaplayıp lastik, plastik cam ve balonları kendilerine kalkan yapan eylemciler, göçmen gözaltı merkezlerine ya da G8 zirvelerine girme iradelerini ortaya koymuş, aynı zamanda korunmalarının tamamen nefsi müdafaa olduğunu belli etmişlerdi. Korumalı kıyafetler içindeki eylemci kitlelerin ağır silahlarla donanmış çevik kuvvetle karşı karşıya geldiği görüntüler medyada dolaşmış, toplumsal bir çatışmanın varlığını açıkça ortaya koymuştu. Beyaz Tulumlar, küresel kapitalizmin ve devlet iktidarının karşısına “aktif sivil itaatsizlik” modelleriyle dikilmiş, düşmanlarıyla antagonist bir ilişki kurduklarını göstermişlerdi.

 

Beyaz Tulumlar, Cenova’daki G8 zirvesi eylemleri, 2001. Fotoğraf: Tendence Flu

 

Beyaz Tulumlar’ın antagonist sokak müdahalelerinde sanatı stratejik olarak kullanması, bu pratik Avrupa’da yayıldıkça daha da ileri gitti. 2001’de Barcelona’daki AB zirvesine karşı yapılan gösterilerde, korumalı kıyafetler içindeki Beyaz Tulumlar bloğu, üzerlerinde güney yarıküreden çocuk resimlerinin bulunduğu büyük plastik cam kalkanlar tuttu. Bu yolla antagonizmi küresel ölçeğe taşıdılar: Polis, AB toplantılarına girmelerini engellemek için öncelikle çocukları dövmek zorundaydı. Bu da şüphesiz, bu tür resimleri yardım kampanyalarında sık sık kullanan burjuva hayırseverliğinin riyakârlığını ifşa etmek anlamına geliyordu. Amaç bu olmasa da, nihayet Mikhail Bakunin’e selam gönderilmişti, ama bu da Barcelona şehrinin devrimci özgürleşmesiyle sonuçlanmadı.

 

Pedagojik Diyalektik Olarak Çatışma

Prag’daki mavi top ve Barcelona’daki süslenmiş kalkanlar, çatışma ânında eylemin odak kazanmasına katkı sağlamıştır. Sanat pratiklerinin, çatışma ânında beliren düşmanla ilgili gerçek bir kavrayışa odaklanarak, kesintiye uğratma fikrine epistemolojik bir eleştiri yöneltme imkânı burada yatar. A. K. Thompson, Paula Freire’in eserine açık bir göndermeyle, çatışmanın “ezilenlerin pedagojisi” olarak kavramlaştırılabileceğini belirtir. İnsanlar egemen rejimle (fiziksel) çatışma aracılığıyla, egemenliğin nasıl organize olduğunu anlayabilirler. Somut çatışma, içinde hareket etmeleri gereken toplumsal dünyanın sağlam bir haritasını sunabilir. Dahası, eylemci sanat müdahalelerine antagonist yaklaşım, “düşmanı tanımayı” zorunlu kılar. Bu nedenle, çatışma, başka eylemleri de besleyen bir bilme diyalektiği ortaya çıkarır. Freire, ezilen insanların somut tecrübelerinden yola çıkan pedagojik bir yaklaşımı savunur; böyle bir yaklaşımın, ezilenlerin toplumsal dünyayı anlamalarına ve değiştirmelerine imkân vereceğine inanır. Toplumsal dünyanın analizi, ezilenlerin baskı altında tutulmalarına neden olan koşulların konumunu diyalektik olarak değiştirmelerini sağlar.

Georg Lukács bu diyalektik yaklaşımı şöyle açıklar: “Önemli olan şudur: Sanatçı tarafından şekillendirilip betimlenen ve okuyucu tarafından yeniden tecrübe edilen hayat kesiti, görünüş ile öz arasındaki ilişkiyi, herhangi bir harici yorum olmadan açığa çıkarmalıdır.”[36] Çatışma ânının dolaysızlığı, dünyanın toplumsal düzenlenişi hakkında bir soyutlamaya yol açar: “Bununla birlikte, –Hegel’de var olan– diyalektik yöntemin en büyük başarılarından biri, dolaysızlık ve soyutlamanın birbirine çok yakın olduğunu, ve dolaysızlıkla işe başlayan bir düşüncenin ancak soyutlamaya götüreceğini keşfetmesi ve göstermesiydi.”[37] Çatışmayı pedagojik diyalektik çerçevesinde anlamak, tarihi, ideolojik bir (yeniden) inşanın ürünü olarak gören anlayışa işaret eder. Böyle bir anlayış şimdiki zamanın statükosunu sorgulamaya ve onu insan eylemiyle değişebilecek egemen iktidar ilişkilerinin ürünü olarak görmeye yarar. Bu diyalektik yaklaşım, çatışmaya dayanan eylemci sanat müdahalelerinde devreye sokulduğunda, “kesintiye” uğratılacak fikirler düzeyinde değil, maddi düzeyde düzenlenmiş olan toplumsal bütünlüğü ortaya çıkarmaya yardımcı olabilir.

2000 yılında, Prag’daki IMF ve Dünya Bankası toplantılarına karşı yapılan gösterilerde Pembe ve Gümüş taktiklerinin ilk uygulanışı pedagojik bir diyalektiğin açık sonucuydu. Polisin militan göstericiler hakkında yaydığı basmakalıp görüşleri hesap ederek, onların karşısına ilgi çekici giysilerle çıkmışlardı. Karnaval havasındaki bu kortejle karşılaştıklarında neye uğradıklarını şaşıran polisler, pembe ve gümüş rengi kıyafetler içindeki göstericilerin yürümekte kararlı olduklarını görünce daha da şaşırmışlardı. Sonuçta, Pembe ve Gümüş, konferans alanına giren tek grup olmuştu. Bu noktada diyalektik işleyiş tamamlanmıştı: Dev tüylerle kaplı bir göstericiyle karşılaşan polis korteji konferans alanından aceleyle geri çekilmişti. Bu sahneyi konferans merkezinin çatısından izleyen zirve delegeleri ise hiç de memnun görünmüyorlardı.

Ancak, eylemci sanat müdahalelerinin pedagojik potansiyeli, tekrarlama sonucu şeyleşme ve böylece öğrenme sürecine kapalı hale gelme tehlikesine açıktır. Çatışma sürekli yenilenmeyi gerektirir ve ritüelleşmeden kaçınmak için daima ileriye götürülmesi gerekir. Nihayetinde çatışma anlarının ritüelleşmesi, kesintiye uğratma mantığına bağlı kalınması anlamına gelir. Peter Cadogan’ın belirttiği gibi, dinsel-politik gösteriler kapitalizmle kolayca uzlaşabilir:

 

Çatışma, ya başarılı bir isyanın zorluğunu üstlenmeli, ya da esasen dinsel-politik bir egzersiz olmakla yetinmelidir: Yani, seçilmişlerin kendi adlarına yükselmelerini amaçlayan sihirli söz ve ritüellerden, bunu tamamlayan “bedenin çilesi” fikrinden ve kilisenin, partinin ya da mezhebin güvenliği ve refahından oluşan karmaşık bir dinsel-politik egzersizle.[38]

 

Çatışmaya dayalı sanat müdahalelerinin yegâne mantıkî sonucu, devrim olmalıdır.

4. Barikatlara Dönüş

1849’ta Dresden’de kurulan barikatlar, eylemci sanat müdahalelerinin epistemolojik öncüllerini araştırmam için harika bir başlangıç noktası olmuştu. Çatışmaya dayanan sanat müdahalelerinin pedagojik yönü argümanımın sadece bir kısmını oluştursa da, burada bu düşüncelerin bizi getirdiği noktayı daha geniş bir mercek altında ele almak istiyorum. Bundan önceki bölümlerde geçmiş yıllara ait birçok farklı sanat müdahalesini değerlendirdim, ama günümüz eylemcilerini Bakunun’in asil kuzenleri olarak resmetmek niyetinde değilim.

1960’ların kültürel-politik hareketleri, anlatımcılığı savunan, dolayısıyla stratejiyi ihmal eden bir protesto grameri ortaya çıkardı. Mevcut sistemden toptan kopuşun yerini, çoğul çatlaklar aldı. Tarihin sürekliliğini bozma fikri, şimdi ve burada olan ütopyacı bir anla değiştirildi. Araçsal hesaplama ise, örnek bir jestin ifadeci mantığına yerini bıraktı.

Yirminci yüzyıl sonunda zirve göstericileri “Siz plan yapıyorsunuz, bizse tarih yazıyoruz” dediklerinde, tarihle dolayımsız bir ilişkinin yeniden belirdiği izlenimine kapıldık. Eylemci sanat müdahaleleri, toplumsal çatışmanın yeniden hayal edilebilmesi yolunda önemli katkılar sağladı. İnsanlar sokaklarda düşmanla karşılaşmak için organize oldular. Bu dönemin (sanat) eylemcilerinin tecrübelerinden çıkarması gereken bir sonuç varsa, o da bahisleri yükseltmenin zor olduğudur. Kesintiye uğratmayı eylemci sanat müdahalelerinin kurucu unsuru olarak seçmek, çatışmaya dayalı taktiklerin çok kısa bir zaman içinde kalıplaşmasının sonucu olabilir. Çatışma yaratmak, sokak taktiklerini sürekli yeniden şekillendirmek anlamına gelir. Ancak bu, eylemci sanat müdahalelerinin çatışmayı hayal edilebilir kılma ve şimdiki zamanda somutlaştırma potansiyeli olduğu gerçeğini değiştirmez. Bunu yapmak için, eylemci sanat müdahaleleri, kurucu unsur olarak çatışmayı temel almalıdır. Karl Marx ve Friedrich Engels’in, komünizm anlayışlarını tanımlarken belirttikleri gibi, komünizm toplumun kendini uyduracağı bir düzen ya da bir ideal değil, mevcut düzeni sonlandıran gerçek bir harekettir.[39]

Gelgelelim, küresel hareketler deneyimi, mevcut durumu sonlandırmak için hareketlerin çatışmanın ötesine geçmeleri gerektiğini kanıtlar. Bu da radikal toplumsal hareketler içindeki örgütlenme pratiği meselesini gündeme getiriyor. Bu yazının meselesi, sanatın sokak müdahalelerinde nasıl kullanılabileceği sorusuydu. Sanatın hareketleri örgütlemek için nasıl kullanılabileceği sorusu ise başka bir araştırmada incelenmelidir.


A. K. Thompson ve Begüm Özden Fırat’a metinle ilgili yorumları ve bana verdikleri eylemci-entelektüel ilham için minnetarım.

 

 



[1] Sitüasyonist Enternasyonal 1957-1972 yılları arasında var olan kültürel-politik bir harekettir. Bu hareket, kapitalist kültürün günlük yaşamda tekrar üretilmesine müdahale eden oyuncul durumlar yaratarak kapitalist toplumların gösteri karakterine karşı çıkmıştır.

[2] We Are Everywhere: The Irresistible Rise of Global Anti-capitalism, (ed.) Notes from Nowhere (Londra: Verso Books, 2003) s. 175.

[3] A.g.e., s. 175.

[4] Hakim Bey, “TAZ: The Temporary Autonomous Zone”, Cultural Resistance Reader, (ed.) Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 117.

[5] David Graeber ve Stevphen Shukaitis, “Introduction”, Constituent Imagination: Militant Investigation, Collective Theorization: Militant Investigations, Collective Theorization, (ed.) David Graeber ve Stephen Shukaitis (Oakland: AK, 2007.

[6] Sokakları Geri Al, “kapitalizme karşı karnaval” fikrine de ilham vermiştir.

[7] John Jordan, “The art of necessity: The Imagination of Anti-road Protest and Reclaim The Streets”, Cultural Resistance Reader içinde, (ed.) Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 350.

[8] A.g.e., s. 353.

[9] George McKay, Senseless Acts of Beauty. Cultures of Resistance since the Sixties (Londra: Verso, 1996) s. 5-6.

[10] A.g.e., s. 8.

[11] DIY: İngilizce; Do It Yourself’in kısaltılmış hali – ç.n.

[12]  Ben Holtzman, Craig Hughes ve Kevin Van Meter, “Do It Yourself and the Movement Beyond Capitalism”,  Constituent Imagination: Militant Investigations, Collective Theorizations içinde, ed. Stevphen Shukaitis ve David Graeber (Oakland: AK, 2007); David Graeber, “The New Anarchists”, New Left Review 13 (2002); Saskia Poldervaart, “Niet-bestuurlijke vormen van politiek. Ofwel: Hoe het persoonlijke politek is geworden in de kraak, queer en andersglobaliseringsbeweging”, Tijdschrift voor Genderstudies 3 (2005) s. 58-73.

[13] John Jordan, “The Art of Necessity: The Imagination of Anti-road Protest and Reclaim The Streets”, Cultural Resistance Reader içinde, s. 347.

[14] McKay, DiY Culture. Party and protest in nineties Britain (Londra: Verso, 1998) s. 27.

[15]  A.g.e., s. 14.

[18] Abbie Hoffman, “Revolution for the Hell of it”, Cultural Resistance Reader (ed.) Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 329.

[19] MacKay, DiY Culture, s. 14.

[20] Barbara Epstein, Political Protest and Cultural Revolution: Nonviolent Direct Action in the 1970s and 1980s (Berkeley: University of California Press, 1993).

[21]  Graeber, “The New Anarchists”,  New Left Review 13, s. 72.

[22]  Leon Roman, “Cre8 Summat: Planting a Garden of Activism”, Shut them down! The G8, Gleneagles 2005 and the Movement of Movements (West Yorkshire: Dissent! & Autonomedia, 2005).

[23] Yeni Babil, tamamen yeni  (birlikte) yaşama biçimlerine olanak sağlayacak göçebe bir kasabanın ütopik resimlerini karşılamayı amaçlayan Constant Nieuwenhuis’ın bir imajıdır.

[24] Richard Day, Gramsci is Dead: Anarchist Currents in the Newest Social Movements (Pluto Press, 2005) s. 214

[25] Jordan, “The Art of Necessity: The Imagination of Anti-road Protest and Reclaim The Streets”, Cultural Resistance Reader içinde, s. 350

[27] http://www.391.org/manifestos/191804dadaist.htm [Türkçesi: “Dadaist Manifesto”, (ed.) Ali Artun, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 3. Baskı 2013)]

[28] Dominique Noguez “Lenin Dada” isimli kitabında Lenin’in erken bir zamandan itibaren (1933) Zürih’te Dadaist hareketle temas halinde  olduğunu ortaya koyar.

[29] Balls to the IMF ifadesi, meydan okuyucu, küfürlü bir kelime oyunudur – ç.n.

[30] Bu alışılmamış strateji bütün yollar bloke edildiği için konferans delegelerinin alana metroyla getirilmelerine sebep olmuştur. Dünya Bankası Başkanı James Wolfensohn bu yaşadıklarını “her zamanki kaos” sözleriyle betimlemiştir (Bkz. Guerrillavision tarafından yapılan “Crowd Bites Wolf” filmi , 2000).

[31] Amory Starr, Global Revolt: A Guide to the Movements Against Globalization. (Londra: Zed, 2005); David Graeber, “The New Anarchists”, New Left Review 13 (2002): 61–73.

[32] Kara Blok'un çatışmada mavi topu kullanması aynı zamanda cinsel çağrışımlar içerir. Bu da direnişin erotik hisler uyandıran bir faaliyet olduğunu gösterir. Gündelik Hayatta Devrim adlı kitabında Raoul Vaneigem, seksologların ereksiyon halindeki bir erkeği  “isyancı” olarak tanımlamalarının tesadüf olmadığını belirtir. http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/43. Mavi top çatışma ânında, devrimci faaliyetin düşmanı ve mücadelenin somut koşullarını anlamaya yoğunlaşmasına yardımcı olur. Böylece mavi top dikkat dağıtıcı bir fikir olan kesintiye uğratmanın epistemolojik bir eleştirisi olarak ortaya çıkar. Cinsel analojiyi biraz daha leri götürmek üzere, kesintiye uğratma ile çatışmanın epistemolojik öncülleri arasındaki fark, Marx ve Engels’in Alman İdeolojisi kitabında ortaya koydukları karşılaştırmayla birlikte okunabilir: Marx ve Engels bu kitapta felsefe ile gerçek hayatın araştırılması arasındaki ilişkinin, mastürbasyon ile cinsel aşk arasındaki ilişkiyle aynı olduğunu belirtirler.

[34] Steve Wright, Storming Heaven: Class Composition and Struggle in Italian Autonomist Marxism (Londra: Pluto, 2002).

[36] Georg Lukács, Realism in the Balance (Londra: NLB, 1979) s. 34.

[37] A.g.e., s. 38.

[38] Peter Cadogan, “From Civil Disobedience to Confrontation”, Direct Action and Democratic Politics, (ed.) Robert Benewick ve Trevor Smith (Londra: Allen and Unwin, 1972) s. 175.

[39] Marx Engels Collected Works, cilt 5 (Londra: Lawrence and Wishart, 1976) s. 49.