Kant, güzeli dört uğrakta tanımlar; bunlar, sırayla, estetik yargının dört asli özelliğini belirlemektedir. İlk tanıma göre, “beğeni, bir nesne veya onun temsil edilme yöntemi hakkında, tamamen çıkarsız bir tatmin veya tatminsizlik aracılığıyla yargıda bulunma yetisidir. Böyle bir tatminin nesnesine, güzel denir”. İkinci tanımda, “güzel, kavramlar haricinde, evrensel bir tatminin nesnesi olarak temsil edilen şeydir" denir. Üçüncü tanıma göre, "güzel, bir nesnenin, içinde temsil edilmiş bir amaç olmaksızın algılanan amaçsallığının formudur". Dördüncü ve son tanıma göre ise, “güzel, herhangi bir kavram olmaksızın evrensel bir tatminin nesnesi olarak tanınan şeydir”.
Estetik yargının nesnesi olarak güzelin bu dört ayırt edici özelliği (çıkarsız tatmin, kavramlardan ayrı evrensellik, amaçsız amaçsallık, normsuz normallik) karşısında, insan Nietzsche’nin Putların Batışı’nda metafiziğin uzun süren yanılgısına karşı yazdıklarını düşünmeden edemiyor: “Şeylerin gerçek özü oldukları düşünülen ayırıcı özellikler, var olmayanın, hiçliğin ayırıcı özellikleridir.” Yani öyle görünüyor ki, estetik yargı ne zaman güzelin ne olduğunu belirlemeye çalışsa, her seferinde, elinde kalan güzel değil, onun gölgesi oluyor – sanki estetik yargının asıl nesnesi, sanatın ne olduğu değil, ne olmadığı: sanat değil, sanat olmayan.
Estetik yargı mekanizmasının içimizde nasıl işlediğini gözlemlemeye başladığımızda, ister istemez, eleştirel yargımızın bir sanat eseri karşısındayken bize düşündürdüğü her şeyin tam da bu gölgeye ait olduğunu kabul etmek zorunda kalırız. Sanatı sanat olmayandan ayıran yargıda bulunma ediminde, sanat olmayanı sanatın içeriği haline getiririz ve ancak bu negatif kalıp sayesinde onun gerçekliğini yeniden keşfedebiliriz. Bir eserin sanatsal olmadığını söylediğimizde, bir sanat eserinde bulunması gereken tüm maddi unsurlara sahip olduğunu, ama hayatının bağlı olduğu çok asli bir şeyden yoksun olduğunu anlatmak isteriz: tıpkı bir cesedin, yaşayan bir bedendeki tüm unsurlara sahip olması, bir tek, onu canlı bir varlık kılacak ele avuca gelmez bir şeyden yoksun olması gibi. Gelgelelim, kendimizi gerçek bir sanat eserinin karşısında bulduğumuzda, farkında olmadan, anatomiyi sadece kadavralar üzerinde çalışarak öğrenmiş de, hastasının canlı organları karşısında yönünü bulmak için zihninde ölü anatomik modeline geri dönmek zorunda olan bir tıp öğrencisi gibi davranırız.
Eleştirel yargı, eserin gerçekliğini ölçmek için hangi ölçütü kullanırsa kullansın –dilbilimsel yapısı, tarihsel boyutu, ona kaynaklık eden yaşantının (Erlebnis) sahiciliği vs.–, canlı bir gövdenin yerine, bitmez tükenmez ölü öğeleri geçirecektir, ve sanat eseri bizim için, Hegel’in dediği gibi, hayırsever bir Yazgı’nın karşımıza çıkardığı, ama ne ona hayat veren dalı, ne onu besleyen toprağı, ne de onu olgunlaştıran mevsim değişimlerini bize geri vermediği bir ağaçtan kopardığımız güzel bir meyve olacaktır. Yadsınan şey, onun gerçek özü olarak yargıya yeniden eklenir; olumlanan şey ise onun gölgesi altında kalır. Sanatı takdir edişimiz, zorunlu olarak, sanatı unutmamızla başlar.
Böylece estetik yargı, sanat eserini bilmemiz açısından vazgeçilmez olan, ama eserin gerçekliğine nüfuz etmemize izin vermediği gibi, sanattan başka bir şeyi işaret eden [...] bir aracın utanç verici paradoksuyla karşı karşıya bırakır bizi. Eleştiri her yerde, karmaşık ve negatif bir teoloji gibi, aslında kapsanamayacak bir şeyi, kendini onun gölgesi içinde sarmalayarak kuşatmaya çalışır – tıpkı Veda’ların “bu değil, bu değil” ilkesi,[1] ve Aziz Bernard'ın nescio, nescio[2] deyişi gibi. Bu hiçliği binbir zahmetle inşa etmeye çabalayan bizler, bu arada sanatın, sadece karanlık yüzünü görebildiğimiz bir gezegene dönüştüğünü ve estetik yargının da, sanat ile gölgesinin yeniden birleştiği o logos olduğunu gözden kaçırırız.
Giorgio Agamben, The Man Without Content içinde, s. 26-28.
[1] Hinduizm’in kutsal metinleri olan Upanişadlarda yer alan, tanımlanamaz bir şeyi sadece ne olmadığıyla betimleyen neti neti ilkesi – ç.n.
[2] bilmiyorum, bilmiyorum – ç.n.