/ Çağdaş Estetik / Estetik Zevkin Kökenleri

David Teniers, Arşidük Leopold Wilhelm Brüksel’deki Galerisinde, 1650.

17. yüzyıl ortalarına doğru Avrupa’da “zevkiselim sahibi adam” denen figür ortaya çıkar: Her sanat eserinin ayırıcı özelliği olan “kusursuzluk noktasını” kavramasını sağlayan, o dönemde kullanılmaya başlanan tabirle altıncı hissi andıran özel bir yetiye sahip bir adamdır bu. […]

Bu figürün ne kadar yeni olduğunu anlamak için, 16. yüzyılda bile zevkiselim ile zevksizlik arasında net bir ayrım olmadığını ve Raffaello veya Michelangelo’ya eser sipariş eden sanat tutkunlarının dahi, bir sanat eserinin karşısında durup onu anlamanın doğru yolunun ne olduğunu sormayı akıllarından geçirmediklerini görmemiz gerekir. O dönemde, prenslerle papaların ziyafetlerini şenlendirmeye yarayan mekanik oyuncak bebekleri, “oynak makineler”i [engiens d’esbattement], otomatlarla ve canlı insanlarla dolu dev süslemeli yapıları kutsal sanat eserlerinden ayrı tutan bir duyarlılık gelişmemişti. Fresklerine ve mimarî şaheserlerine hayran olduğumuz sanatçılar, aynı zamanda envai çeşit dekorasyon malzemesinin ve tasarlanmış makinenin üretimini de üstlenmişlerdi: Melchior Broederlam’ın kurup boyadığı mekanik aygıtlar, Burgonya Dükü İyi Philip’in konukları üzerine su ve toz püskürterek onları gafil avlıyordu. Hesdin’in şatosunda, İason’un hikâyesini tasvir eden bir dizi resmin asılı olduğu bir salona, Medea’nın büyülerini taklit etmenin yanı sıra, daha gerçekçi bir etki uyandırmak için şimşek, gök gürültüsü, kar ve yağmur gibi doğa olaylarını canlandıran bir dizi makine yerleştirilmişti – bizim estetik duyarlılığımızı dehşete düşürecek bir manzaraydı bu.

Fakat bu kargaşa ve zevksizlik abidelerini bir yana bırakıp zevkiselim sahibi adam figürüne daha yakından baktığımızda, bu adamın ortaya çıkışının, bekleyebileceğimizin tersine, tinin sanata karşı daha duyarlı olmasını bırakın, sanata ilginin arttığı bir döneme bile denk gelmediğini görürüz. Yaşanan dönüşümü, seyircinin duyarlılığının saflaşması gibi basit bir açıklamayla izah edemeyiz; bu dönüşüm, bizatihi sanat eserinin konumuyla ve bu konumun sorgulanmasıyla ilgilidir. Rönesans döneminde bazı papalar ve soylular hayatlarında sanata o kadar çok yer ayırmışlardır ki, sanatçılarla kafa kafaya verip eserlerinin tasarlanma ve yaratılış sürecini tartışmaktan devlet görevlerini ihmal edebilmişlerdir. Ama biri çıkıp onlara, ruhlarında bir sanat eserini teşhis edip anlamalarına yarayan özel bir organ bulunduğunu, diğer zihinsel melekelerinin ve tamamen duyusal bir ilginin/çıkarın bu işe karışmadığını söylese, bu fikri olağanüstü saçma bulurlar, bunu insanın tüm vücudu için değil de sırf akciğerlerinin ihtiyacını karşılamak için nefes aldığı iddiasına benzetirlerdi. Gelgelelim, 17. yüzyıl Avrupası’nın kültür cemiyetinde artan bir güçle yayılmakta olan fikir, tam da buydu. “Zevk” [taste] kelimesinin kökenindeki “damak tadı” anlamı, sağlıklı ve sağlıksız tatlar arasında ayrım olması gibi, sanatın da iyisi kadar kötüsünün olabileceğini düşündürüyordu.

Sanat eserinin alımlanmasına hasredilmiş bu gizemli organın teşhis edilmesine yol açan süreci, çok parlak bir nesne karşısında bir fotoğraf makinesinin merceğinin dörtte üçünün kapanmasına benzetebiliriz; nitekim, geçen iki yüzyılın gözleri kör edecek sanatsal üretimi düşünüldüğünde, bu kısmî kapanmanın gerekli bir önlem olduğu bile söylenebilir. Zevk fikri, ve onunla birlikte modern duyarlılığın “estetik yargı” denen muammasının doğuşuna yol açan ruhsal tepki billurlaştıkça, sanat eserinin sadece (en azından bitmemiş olduğu sürece), hayal gücü ne sınır tanıyan ne de başkasının taleplerine kulak asan sanatçının ehliyetinde olduğu kabul edilmeye başlar. Sanatçı olmayanın bahtına ise, ancak seyretmek (spectare) düşer: Onun için sanat eserinin yegâne anlamı, gelişkin zevkini sınayacağı bir vesile sağlamasıdır ve eserin yaratılışında artık kendisine ihtiyaç duyulmayan, giderek daha da edilginleşen bir ortağa dönüşür. Modern estetik eğitimimizden ötürü bu yaklaşım bize hiç de garip gelmiyor ve sanatçının eserine yönelik herhangi bir müdahaleyi, onun bağımsızlığına halel getireceği gerekçesiyle gayri meşru görüyoruz. Kuşkusuz günümüzün Maecenas’ları,[1] bir eserin tasarlanma ve yaratılma sürecine, zamanında Kardinal Giulio de Medici’nin San Lorenzo’daki Sagrestia Nuova için sipariş edilen eserlere müdahale ettiği kadar karışmaya cüret edemezler; oysa biliyoruz ki Michelangelo bu durumdan rahatsız olmayı bırakın, öğrencilerinden birine VII. Clement’in sanatsal yaratım süreci konusunda olağanüstü bir kavrayışa sahip olduğunu söylemiştir. Edgar Wind, Rönesans’ın büyük hamilerinin, bugün bizim tam da hamilerde bulunmaması gerektiğini düşündüğümüz özelliklere sahip olduklarını hatırlatır, yani onların “münasebetsiz ve rahatsız edici birer ortak” olduklarını söyler. Gelgelelim Burkhardt, 1855 gibi geç bir tarihte, Sistine Şapel’in duvarlarındaki freskleri sadece Michelangelo’nun dehasının eserleri olarak değil, Papa II. Julius’un insanlığa armağanı olarak tarif edebilmektedir. […]

Buna karşılık, 17. yüzyıldaki zevkiselim sahibi adam, tıpkı modern seyirci gibi, sanatçının “gelgeç hevesinden veya dehasından” yarattığı esere müdahale etmeyi bir zevksizlik kanıtı addediyorsa, bu muhtemelen, tinsel hayatında sanata bir VII. Clement ya da II. Julius kadar geniş yer ayırmamış olduğu içindir.

Zevki inceldikçe silik bir hayalete benzemeye başlayan bir seyirciyle karşı karşıya kalan sanatçı, gittikçe serbestleşen ve seyrelmiş bir ortamda hareket eder ve kendisini toplumun canlı dokusundan koparıp estetiğin insansız Hiperborlular diyarına götürecek yolculuğuna başlar: O çölde, kendisini besleyecek kaynakları boşuna arayacak ve sonunda, Flaubert’in Aziz Antuan’ın Baştan Çıkışı adlı romanındaki yaratığa, farkında olmadan kendi uzuvlarını yiyen Catoblepas’a benzeyecektir.

The Man without Content, “The Man of Taste and the Dialectic of the Split”.