/ Çağdaş Estetik / Çağdaş Sanat ve Estetiğin Yıkımı

Nietzsche, Ahlakın Soykütüğü’nün üçüncü metninde, Kant’ın güzeli “çıkarsız haz” olarak tanımlamasını köklü bir eleştiriye tabi tutar:

Kant, güzelin sıfatları arasında, bilgiye saygınlığını kazandıranları –gayri şahsîlik ile evrenselliği– vurgulayıp öne çıkarmakla, sanata saygınlık bahşettiğini sanıyordu. Bunun esaslı bir hata olup olmadığını sorgulamanın yeri burası değil; altını çizmek istediğim tek şey, Kant’ın, bütün filozoflar gibi, estetik probleme sanatçının (yaratıcının) bakış açısından yaklaşmak yerine, sanatı ve güzeli “seyirci”nin bakış açısından ele almış olması ve böylece farkında olmadan “güzel” kavramına “seyirci”yi katmış olmasıdır. Şayet güzelin filozofları, bu “seyirci”yi hiç olmazsa gereğince tanısalardı, yani onu, güzelliğin âleminde canlı ve hakiki yaşantılarla, arzularla, sürprizlerle ve hazlarla dolu büyük bir kişisel olgu ve deneyim olarak tanısalardı, durum o kadar feci olmazdı!… “Bize çıkarsızca haz veren şey güzeldir” der Kant. Çıkarsızca! Bu tanımı, hakiki bir “seyirci” ve sanatçı olan bir adamın, Stendhal’in tanımıyla karşılaştırın: O ki güzelliği vaktiyle une promesse de bonheur [mutluluk vaadi] diye adlandırmıştı. Stendhal’in her halükârda, Kant’ın estetik koşula ilişkin özellikle altını çizdiği o noktayı, le désinteressement’ı reddettiği ve tanımadığı kesindi. Kim haklı peki? Kant mı, Stendhal mi?

Her ne kadar estetikçilerimiz, Kant’ın izinden giderek, bir insanın güzelliğin büyüsü altındayken örtünmemiş kadın heykellerine bile “çıkarsızca/ilgisizce” bakabileceklerini savunmaktan yılmasalar da, biz onlara gülebiliriz: Sanatçıların bu netameli olayla ilgili deneyimleri kesinlikle “ilginç”tir ve Pygmalion’ın da ille "estetikten nasiplenmemiş" bir adam olması gerekmez.

Bu satırlarda tarif edilen deneyim, Nietzsche için kesinlikle estetik değildir. Tam tersine: Mesele tam da, seyircinin duyusal katılımını eleyerek “güzel” kavramını saf haliyle ortaya çıkarmak, böylece sanatı yaratıcısının bakış açısından ele almaktır. Bu saflaştırma, sanat eseriyle ilgili geleneksel bakış açısının ters çevrilmesiyle gerçekleştirilir: Estetik boyutun –güzel nesnenin seyirci cephesinden duyularla kavranışının– yerini, eserinde yalnızca bir mutluluk vaadi gören sanatçının yaratıcı deneyimi alır. “Gölgelerin en kısa olduğu saatte” yazgısının en uç noktasına varmış olan sanat, estetiğin nötr ufkunu ardında bırakır ve güç istencinin “altın topu”nda kendini görür. Yarattığı şeye, sanatın değil hayatın parçası olmasını dileyecek kadar tutulan Pygmalion, sanatın paydası olarak “çıkarsız güzellik” fikrinden “mutluluk” fikrine geçişin simgesidir – yani, yaşamsal değerler sınırsızca büyüyüp güçlenirken, sanat üzerine düşünmenin odak noktasının çıkarsız seyirciden çıkarlı sanatçıya kaymasının simgesi.

Nietzsche, bu değişimi öngörmesiyle, her zamanki gibi iyi bir kâhin olduğunu kanıtlar. Ahlakın Soykütüğü’nün üçüncü metninde yazdıklarını, Antonin Artaud’nun Tiyatro ve İkizi’nin önsözünde Batı kültürünün can çekişmesini tarif ettiği satırlarla karşılaştırdığınızda, tam da bu noktada ikisi arasında şaşırtıcı bir görüş birliği olduğunu fark edersiniz: “Bizim kültürü yitirmemize neden olan şey, Batılı sanat düşüncemizdir... Bizim ölgün ve çıkarsız sanat anlayışımızın karşısına, özgün bir kültür, büyülü ve son derece bencil, yani çıkarlı bir sanat anlayışı koymaktadır.”

Aslında sanatın çıkarsız bir deneyim olmadığı fikri, başka dönemlerde gayet yerleşikti. Artaud, “Tiyatro ve Veba”da, Başpiskopos Scipion Nasica’nın nasıl Roma tiyatrolarının yerle yeksan edilmesini emrettiğini, Augustinus’un ruhun ölümünden sorumlu tuttuğu “sahne oyunları”na nasıl ateş püskürdüğünü anlatır. Bu satırları okurken, insan şöyle düşünüyor: Tiyatronun sahip olduğu tek değeri “gerçeklikle ve tehlikeyle ıstırap verici bir büyülü ilişki”den devşirdiğine inanan Artaud gibi bir ruh, insan ruhunun ve kentin esenliği için onu yok etmek gerektiğine hükmedecek kadar somut ve çıkarlı bir tiyatro anlayışına sahip bir çağı kim bilir nasıl özlemle anıyordur... Kuşkusuz günümüzde, sansürcüler arasında dahi bu tür düşüncelere rastlamanın imkânsız olduğunu belirtmeye gerek yok. Gelgelelim, Ortaçağ Avrupa toplumunda estetik fenomenin kendi başına incelenmesinin ilk emareleri ortaya çıktığında, bunun, sanata karşı bir nefret ve düşmanlık biçimini almış olduğunu kaydetmekte yarar var: Papazlar, ars nova’nın müziğe getirdiği yeniliklerle karşılaştıklarında, inananları cezbettikleri gerekçesiyle dinsel ayinler sırasında şarkıların modülasyonunu ve fractio vocis’i yasaklayan talimatlar vermişlerdir. Nietzsche de, çıkarlı sanatı savunan tezlere örnek olsun diye, Platon’un Devlet’inde yer alan ve sanattan bahsederken sık sık atıfta bulunulan o ünlü pasajı aktarabilirdi pekâlâ – gerçi bu kadar sık atıfta bulunulması, o satırlarda sanata karşı sergilenen paradoksal tutumu modern okurlar için daha yenir yutulur kılmış değildir. Bilindiği üzere Platon, şairi kent için bir tehlike ve yıkım sebebi olarak görür. "Kentimize şiiri sokamayız,” der Platon, estetik duyarlılıklarımızı dumura uğratarak, ve şöyle devam eder: “sadece tanrılara adanan ilahilere ve erdemli insanlara düzülen methiyelere izin verebiliriz.”

Fakat, daha Platon’dan önce bile, sanatı mahkûm eden, en azından sanata kuşkuyla yaklaşan bir anlayış, bir şairin, Sofokles’in sözlerinde kendini gösteriyordu: Antigone’de, koronun şarkısının sonunda. İnsanı, tekhne’ye (yani, Yunanlıların kelimeye verdiği en geniş anlamıyla üretme yetisine, var olmayan bir şeyi var etme yetisine) sahip olması hasebiyle en tekinsiz varlık diye nitelendirdikten sonra, koro, bu gücün mutluluk kadar yıkıma da yol açabileceğini söyler ve Platon’un şairlere koyduğu yasağı anımsatan bir temenniyle sözlerini tamamlar: “Gelmesin ocağıma / Paylaşmasın asla düşüncelerimi, bunları yapan kişi.” 

Edgar Wind’in gözlemlediği kadarıyla, Platon’un iddiasının bizi bu kadar şaşırtmasının sebebi, sanatın bizde, Platon’un üzerinde yarattığı etkiye yol açmamasıdır. Sanata böylesine kucak açmamızın tek sebebi, ilgi/çıkar alanını terk edip salt ilginç hale gelmiş olmasıdır. Robert Musil’in, Niteliksiz Adam’ın kesin hali kafasında henüz netleşmemişken roman için yazdığı taslaklarda, (henüz ilk adıyla, Anders olarak arz-ı endam eden) Ulrich, Agathe’nin piyano çaldığı odaya girer ve bütün evi dolduran bu “kasvetli” güzel ezginin yayıldığı alete tabancayla birkaç el ateş etmek için anlaşılmaz ve karşı konulmaz bir arzu duyar. Oysa bizler, Ulrich’ten farklı olarak genelde sanat eserleri söz konusu olduğunda kapıldığımız o huzur dolu tefekkür halinin derinlerine inmeye çalıştığımızda, sonuçta Nietzsche’yle hemfikir olacağımızı görürüz – ona göre kendi çağı, Platon’un sanatın ahlakî etkisiyle ilgili sorusuna cevap verecek durumda değildir: “Farz edelim ki sanat denmeye layık eserlerimiz olsun –ki yok­– ya sanatın etkisi, herhangi bir etkisi var mı?”

Platon –ve genel olarak Yunan klasik antikitesi– çok farklı bir sanat deneyimine sahipti, bu deneyimin çıkarsızlıkla ve estetik hoşlanmayla uzaktan yakından ilgisi yoktu. Platon’un nezdinde sanat insan ruhu üzerinde o kadar büyük bir güce sahipti ki, tek başına, kentini temellerinden yıkabilirdi. Platon’un, esinlenen hayal gücünü tarif etmek istediğinde kullandığı ifade “ilahî terör”dü – biz iyicil seyircilerin tepkilerimizi tarif etmek için kuşkusuz uygunsuz bulacağımız bu ifade, modern sanatçıların sanat deneyimlerini anlatmaya çalıştıkları notlarında, belli bir zaman sonra, giderek daha sık karşımıza çıkar. 

Aslında, seyircinin “sanat” kavramına sızdığı, sanatı estetiğin yüce mekânına hapsettiği süreçle aynı sırada, sanatçı cephesinde tam tersi bir sürecin yaşanmakta olduğunu görüyoruz. Sanatı yaratan kişi açısından sanat giderek daha da tekinsiz bir deneyim haline gelmektedir, öyle ki bu bakış açısından, “ilgi/çıkar” kavramı en hafifinden bir örtmecedir, çünkü burada kesinlikle güzel bir eserin yaratılması filan söz konusu değildir, yaratıcı için bir ölüm kalım meselesidir söz konusu olan – veya en azından, ruh sağlığı. Seyircinin güzel nesne karşısındaki artan masumiyetine, sanatçının deneyimine içkin tehlikenin artması tekabül eder; sanatçı için, sanatın mutluluk vaadi, varlığına sirayet eden ve onu kemiren bir zehre dönüşmüştür. Sanatçının faaliyetinin aşırı risk içerdiği fikri yaygınlık kazanmaya başlar; adeta “yenilmeden önce korkuyla haykırdığı” ölümüne bir düellodur sanatçının işi (Baudelaire). Bu fikrin bir metafor olmadığını kanıtlamak için, Hölderlin’in deliliğin eşiğindeyken yazdığı şu satırlar yeterli olur: "Korkarım sonum, Tanrılardan kaldırabileceğinin fazlasını alan Tantalos gibi olabilir”, ve “Apollon beni çarptı diyebilirim”. Ya da, van Gogh’un öldüğü gün cebinde bulunan şu not: "Eserlerime gelince, onlarda hayatımı riske attım ve aklıselimim onların içinde eriyip gitti.” Ya da, Rilke’nin Clara Rilke’ye yazdığı şu satırlar: "Sanat eseri, daima, göze alınan bir tehlikenin, sınırına kadar yaşanan, insanın daha fazla devam edemeyeceği bir noktaya kadar götürülen bir deneyimin ürünüdür.”

[…]

Bütün bunlar, insanı şöyle bir sonuca götürüyor: Bugün sanatçılara, devlette [city] sanata izin verilip verilmeyeceğine hükmetme yetkisi verilse, kendi deneyimlerinden yola çıkarak, sanatı yasaklamak gerektiği konusunda Platon’la hemfikir olabilirlerdi. Şayet hal böyleyse, sanatın estetik boyuta girmesi –ve seyircinin algısından yola çıkarak kavranması– genelde düşündüğümüz kadar masum ve doğal bir fenomen değil demektir. Çağımızda sanat problemiyle gerçekten de uğraşmaya niyetliysek, belki de önümüzdeki en acil iş, estetiği yıkmaktır – çoğunlukla tabii kabul edilen şeyi ortadan kaldırarak, sanat eserinin bilimi anlamında estetiğin asıl manasını sorgulamamızı sağlayacak bir yıkım. Ancak, böylesi bir yıkım için şartların yeterince olgunlaşıp olgunlaşmadığı, veya böyle bir olayın sonucunda, sanat eserinin anlaşılmasını sağlayacak her türlü ufkun kaybedilip kaybedilmeyeceği ve ancak kökten bir hamleyle aşılacak bir boşluğun oluşup oluşmayacağı soru işaretidir. Ama sanat eserinin kökensel önemini yeniden kazanmasını istiyorsak, belki tam da böyle bir kayba ve böyle bir boşluğa ihtiyacımız vardır. Temel mimarî problem, hakikaten yanıp kül olmuş bir evde görünür hale geliyorsa, belki de bugün bizler, Batı’nın estetik projesinin kendine özgü anlamını kavramak açısından daha önceki çağlara nasip olmayan bir konumdayızdır.

Nietzsche’nin Ahlakın Soykütüğü’nün üçüncü metnini yayınlamasından on dört sene önce, sözleri Batı sanatının alnına bir Medusa başı gibi nakşolunan bir şair, şiirden güzel eserler üretmesini veya çıkarsız bir estetik ideale cevap vermesini değil, insanın hayatını değiştirmesini ve ona Cennet’in kapılarını yeniden açmasını talep etmişti. La magique étude du bonheur’ün (büyülü bir mutluluk çalışmasının), her türlü tasarıyı gölgede bırakarak, hem şiirin hem hayatın yegâne alınyazısı olduğu bu deneyimde, Rimbaud Terör’le göz göze gelmişti. Dolayısıyla, modern sanatın bindiği “Kythera Adası’na kalkan gemi”, sanatçıyı vaat edilmiş mutluluğa taşımayacaktı; bu gemi onu, En Tekinsiz Varlık’la yarışmaya, Platon’u şairleri kentinden kovmaya sevk eden İlahî Terör’le kapışmaya götürecekti. İşte, Nietzsche’nin Şen Bilim’in önsözünde dile getirdiği temenninin gizemli anlamı, ancak, sanatın kendini seyirciden arındırıp mutlak bir tehditle karşı karşıya kaldığı bu sürecin son ânı olarak kavranırsa açığa çıkabilir: "Ah, neden herkesten çok bizim sanata ihtiyacımız olduğunu gerçekten anlayabilsen... ama başka tür bir sanata – sadece ve sadece sanatçılara hasredilmiş bir sanata!"

Giorgio Agamben, The Man Without Content, 1. Bölüm, “En Tekinsiz Varlık”.

The Man Without Content , sanat-hayat, Artaud, Rimbaud, çağdaş sanat, çağdaş estetik