Yapı ve Kabuk: Neoliberal Çağda Mimari İmgenin Dönüşümü

İnsanın ilk girdiği mağaranın, yaptığı ilk barakanın, yani yaşamını idame ettiği mekânların, tarihin başlangıcından beri bir içi ve bir de dışı vardı. İç ve dış olmasından mütevellit farklı anlam dünyalarında yer alan bu yapılaşmalar da, geçen yüzyıllar süresinde dönüşüme uğradılar. Bu dönüşümlerin tarihsel dönemler ile olan ilişkilerini sorgulamak ve onların nedenselliklerini, içinde bulundukları dönem ile beraber anlamaya çalışmak, günümüzde karşılaşmakta olduğumuz durumları daha iyi anlamamıza yardımcı olabilir.

İlk olarak, yapı ve kabuk derken neden bahsettiğimi açıklayacak olursam, bu ayrım, aslında tam olarak adı geçen kavramlar, yani yapı ve kabuk tarafından karşılanmasa da, bir yapıdaki bağlamsal öğeler ve bağlamüstü öğeler olarak tanımlanabilir. Bundan kastım ise şu: Bağlamsal öğe, yakın çevrenin fiziksel gerçeklikleri, binanın içinde bulunduğu bölge, topografik oluşumlar veya bizzat içinde veya dışında bulunan insan bedeni ile bir etkileşim ağı içinde kendini gösterirken; bağlamüstü olan, beden dışı bir ilişkiler ağında –anlamlar üzerinden kurulan– ortaya çıkar. Bu noktada bina cephesi/kabuğunun kendi içinde bir dil gibi davranıp çeşitli kodlar ile çalıştığını ve bunların, yani bu gösterge [signifier] görevi gören yapı elemanlarının, gösterilen [signified] karşılıklarının sürekli değiştiğini söyleyebilir miyiz? Bu noktadaki anlam kayması aslında Baudrillard'ın Simülakrlar ve Simülasyon’da teorize ettiği şekilde anlaşılabilir. Baudrillard "Simülakrın Düzenleri"nden bahsederken, her şeyin sabit bir anlamının olduğu bir durumdan, yani gösterge ile gösterilenin tekil olmasından söz eder. Ama daha sonra, Rönesans ve erken modern dönem ile beraber simülakrlar, yani, kendi gerçekliğini yaratan görünümler ortaya çıkar.

Bunun ışığında, Antik Yunan'dan başlayacak olursak, dönemin en önemli mimari tipolojisi olan tapınakları incelediğimizde, bunlara dair en önemli kaynak olan Roma İmparatorluğu döneminde yazılmış Vitruvius'un Mimarlık Üzerine On Kitap’ında[1], bu yapıların Classical Orders [Klasik Düzen] olarak bildiğimiz statik bir kodu olduğundan bahsedilir. Bunlar yalnızca tapınaklarda kullanılır ve her birinin kendine özgü anlamları vardır. Anlamlar henüz kaymamıştır; yapıda gördüğümüz şeyin gerçek ve tek bir anlamı vardır. (fig. 1)

fig. 1 Klasik Düzen

Rönesans'tan geriye Roma dönemine bakarsak, simülasyon durumunun aslında daha önceden de tezahür ettiğini gözlemleyebiliriz. Buna örnek olarak, Scaenae Frons adı verilen tiyatro yapılanmalarını verebiliriz: elabore görüntülerine rağmen aslında arkalarındaki tiyatronun ihtiyacı olan fonksiyonları (soyunma odası, bekleme alanı gibi) gizlemektedirler. Ama bu durumu tiyatro özelinde incelediğimizde, zaten özünde benzetim üzerinden kendini kurması ve bunu, gerçekliğin bir eşi olarak karşımıza koyan karakterinden dolayı, yalnızca formal bir durum olarak da değerlendirebiliriz. Başka bir örnek ise Ürdün'ün Petra kentinde olduğu gibi, kum taşına kazınmış binalar ve bu binaların strüktürel durumundan bağımsız, yalnızca önceden belirlenmiş kodlara göre oluşturulan cephelerdir. Burada ilginç olan başka bir durum ise, artık strüktürel bir örtü olarak fonksiyonunu kaybetmiş olan pedimentin kırılmasıdır. Yani, strüktürel gereksinimden koptukça, onun sonucunda oluşturulan ikonografi de değiştirilebilir bir hal almıştır. Bu durum hem formal yönden, hem de ereksel açıdan Robert Venturi'nin, Vanna Venturi House projesindeki jesderi hatırlatmakta. (fig. 2)

                                      fig. 2  Petra’daki “Hazine” yapısı ve Vanna Venturi House

Rönesans dönemine gelindiğinde ise Klasik düzenlerin tekrar canlandırıldığı görülür. Ama tabii bu elemanlar artık tapınaklarda değil, kiliseler, şapeller, villalar gibi birçok tipolojide kullanılmaya başlanmıştır. Vitruvius, bu bahsi geçen düzenleri çeşitli tanrıların tapınaklarında kullanımları çerçevesinde tanımlamışken, Rönesans döneminde farklı anlamlar kazanmışlardır. Mesela, Dorik düzen cesur ve erkeksi bir karaktere sahipken; İyon, anaç ve Korent düzen ise mahcup anlamlar karşılamaya başlar. Şeyler, yeni anlamlar almış ve bununla beraber, gerçek olan örtükleşmeye başlamıştır.

Aslında belki de modern dönem olarak tanımlayabileceğimiz evre dışında, kabuğun anlam dünyası ile yapının arasındaki ayrım, görünürde hep kendini korudu. Modern dönemdeki durumu Lacan'ın düzenleri üzerinden düşündüğümüzde, gerçek ve sembolik olanın birbirine yakınlaştırılmasını, makine olma durumu üzerinden aynılaştırmayı ve tekilleştirme çabasını görebiliriz. Modern mimari ürünlerin ölçeği üzerinden düşündüğümüzde, modern mimari, kabuğunda herhangi bir dışavuruma yer vermez. Daha önce de bahsi geçen gerçek ve sembolik, soyutlama yoluyla birbirlerine yaklaştırılmıştır. Bu soyutlama hem formal düzeyde, hem de anlam düzeyinde gerçekleşmektedir. Bina, dış cephesi ve içinin arasında olan diyalog sayesinde kendini anlamlandırır. Dışarıdan herhangi bir anlam veya stil giydirilmeden, kendi anlamını cephede sunar. Tabii ki bu da dönemin zeitgeist'i ile uyumlu bir şekilde, binanın fonksiyonalitesi ve kullanışlılığını ortaya koyar. Bina, bize ne kadar iyi çalıştığını ve ne kadar efektif olduğunu gösterir. Materyaller olduğu gibidir; elabore bezemeler yerine, ucuz ve fabrika edilebilir materyal kullanımıyla mimari yapılanmanın demokratikleştirilmesi ve tüm bunlar sonucunda ortaya çıkan form ve anlam itibariyle de, bir soyutlanma gözlenir. Ama burada görülen durum, bu formasyonuyla kendini yine çağın içinde, yani zeitgeist'a göre anlamlandırmasıdır. Her ne kadar sadeleşse de, hiçbir şey yalnızca kendisi, yani gerçekliği değildir. İdealara sadeleşme ile ulaşılamaz.

Günümüze doğru geldikçe, cephe üzerinden anlam iletmenin farklılaşarak, hatta, eskisinden daha şiddetli bir biçimde ortaya çıkarak devam ettiği görülür. Bu durumun en önemli savunucularından olan Robert Venturi'ye göre, bina bir anlam iletmelidir ve bu da ancak binaya mimari olmayan elemanların eklenmesi ile mümkündür. Bu noktada Venturi'nin Decorated Shed ve the Duck kavramları aslında bu durumu oldukça iyi özetlemekte. Çünkü, mimari gereksinimler sonucu kurulan bir sisteme sonradan yapılan eklemeler üzerinden bir  anlam kurma durumu, neredeyse Roma İmparatorluğu’ndan bu yana devam eden bir pratik iken, diğeri, yani the Duck, tüm bu mimari yapılanmaların tek bir ikon içine tıkılarak, anlamın o imge üzerinden kurulmasına işaret eder; bu da aslında günümüzdeki starchitect kavramı ve Bilbao Etkisi ile gündemimize gelen imge oluşturma pratiğinde temel olarak görülebilir. (fig. 3)

                  fig. 3  Duck & Decorated Shed, Learning from Las-Vegas, Robert Venturi, Denise Scott Brown

Yine bir starchitect olarak adlandırabileceğimiz Rem Koolhaas, bu tip kabuk/yapı ayrımını, bina ölçeğine bağlar ve bu ölçeğin büyümesi sonucunda çekirdek ile kabuk arasındaki ilişkinin kırıldığını söyler: “Büyük yapılarda, çekirdek ve kabuk arasındaki kopukluk, öyle bir noktaya gelmiştir ki, cephe artık içeride ne olduğunu gösterememektedir. Binaya karşı duyulan "dürüstlük" beklentisi lanetlenmiştir; içeriye ve dışarıya ait olan mimari, ayrı nesneler haline gelmiştir; biri programatik ve ikonografik gereksinimlerin değişkenliği ile uğraşırken, diğeri –yanlış bilgi elemanı olarak– şehre bir nesnenin istikrarını yansıtır.”[2] Her ne kadar ölçek büyümesi bunun bir faktörü olsa da, insana özgü bir beklenti olduğunu söylediği "dürüstlük", sanıldığının aksine, insanların esas beklentisi değildir; insanlar bir binadan dürüstlük değil, şaşırtılmayı bekler. Günümüzdeki spektaküler cephelerin, kabukların sebebi de tam olarak budur. (fig. 4)

                                    fig. 4  ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie – OMA

Günümüzdeki durumu bazı örnekler üzerinden inceleyecek olursak, artık cephede temsil edilen durumun herhangi bir geçmiş stil üzerinden kendisini kurmasına ek olarak, kişisel bir tavır, stil ve tarz arayışı haline geldiğini görebiliriz. Bir binanın, Foster, Hadid, Gehry ya da Koolhaas markasını taşıması, herhangi bir stilin üstünde bir önem kazanmıştır. Bu bir açıdan, dönemin neoliberal kapitalizminin statükosunu sürdürmek için yarattığı farklı olma illüzyonunun sağlanması adına, ekspresyonizmin onaylanması olarak da görülebilir. Ya da daha önce de bahsettiğimiz, mimarinin statik karakteri yüzünden ve çağımızda imgelerin çabuk tüketilmesinden ötürü, çeşitliliğin ön plana çıkması olarak da düşünülebilir.

Örneğin Norman Foster için cephe, daha çok bir kontrol ve gösteri aracıdır. British Museum projesinde, eski bina, cam bir strüktürle örtülmüştür. Bu, bakan insanlara iki ayrı anlam iletir. Birincisi, strüktürü oluşturan ileri teknolojinin gösterisi/gösterimidir; ikincisi ise, eski yapının tekrar anlamlandırılmasıdır. Ama bu anlam artık, cam altında sergilenen binanın kendisinin, yani müzenin bir obje haline gelmesidir. Cam ile örtülerek, müze de sergilenir bir hale dönüşür. (fig. 5)

                                      fig. 5 British Museum, Norman Foster & Partners

Zaha Hadid ise görsel dilini, tam da daha önceden bahsetmiş olduğum tarihsel akımların, karşımıza tekrar stil olarak çıkması üzerinden kurar. Hal Foster'a göre buradaki görsel dil, postmodernizmde olduğu gibi tarihi imgeler değil, modernizmdir.[3] Bu bağlamda cephelerdeki modern görünüm aslında, zaman ile modernin de hafızada görsel bir kod olarak yerini almasına dayanarak oluşturulmuş bir pastiche'in sonucudur. Formal bir kaynak olarak aldığı konstrüktivizmdeki iki faktörden biri olan Factura, yani materyal eleştiri ile fazla bir ilişkisi yoktur. Aksine, Hadid yapıları direkt bir çizimin, mimari gerçeklerden bağımsız bir şekilde objeleşmesidir. Bir resimdir.

Şu ana kadar çizgisel olarak incelediğimiz tarihi tekrar düşünecek olursak, tüm bu anlatılanlar içinde mimarın rolü tam olarak nedir? Beaux Art geleneği içinde neredeyse yalnızca cephe ressamı olarak çalışan bir mesleğin yine benzer bir döngüye girmesi, ama bu sefer antik kolonları değil, dönemin gerektirdiği başka çeşit resimleri çizerek bunu oluşturması doğal görünüyor. Bina yapım pratiği içinde rolü gittikçe azalan bir mesleğin, son özgürlük noktası ve kendini göstermeyi umduğu bölge olarak iç gereksinimlerden kopmuş olan kabuğu görmesi veya onu kasıtlı olarak kopartma isteği içinde olması kaçınılmaz. Bu kopan kabuğun ise daha sonra fetişize edilerek, objeleştirilmesi ve en sonunda bağımsız/alakasız bir heykele dönüşmesi, günümüz mimarisinin en önemli karakteristiklerinden biri haline gelmiştir.

Bu noktada Frank Gehry'den bahsedecek olursak, daha önce değindiğim the Duck ikonografisi, Gehry'nin işlerini anlamak için bir başlangıç sayılabilir. Aslında, binalarının kabuklarında kullandığı ve çoğu insana anlamsız gelen formları tanımlamak için the Duck metaforunu kullanmamın başlıca nedeni, bunların aslında bir anlama sahip olduklarını düşünmem. Gehry, kişisel anlamların marka değeri adına, büyük ölçekte hislerimize saldırdığı bir çağın aktörlerinden birisi. Günümüzdeki imge oluşturma pratiğini genel olarak ele aldığımızda, bu durumların ve bunları oluşturan elemanların üretiminin, yazının başında ele alınan gerçek ile olan bağının koparak, kendi dünyalarının ve dillerinin içinde yer aldığını söyleyebiliriz. Bu üretimi, Baudrillard'ın imgenin aşamaları üzerinden düşünürsek, Klasik dönemde bir gerçekliğin yansıması olan imge, erken modern dönemde Rönesans gerçekliğini değiştirmeye başlamış ve modern dönemdeki imge, zaten bir gerçekliğin olmadığı düşüncesiyle kendini anlamlandırma yoluyla bu gerçeklikten kopuşu örtülemeye çalışmış ve son olarak içinde bulunduğumuz postmodern dönemde ise, tamamen gerçeklikten koparak kendi kendisinin simülakrı haline gelmiştir.[4] Günümüzde ülkemizde var olan pratikler de bu önermeyi destekler niteliktedir. Özellikle 2000'li yıllardaki hükümet politikası ile iyiden iyiye ortaya çıkan yeni bir kimlik oluşturma fikrinin mimarideki tezahürleri, olmayan bir geçmişin tekrardan yaşanması üzerine kurulur. (fig. 6)

                 fig. 6  Kiptaş Sümer Mahallesi Kentsel Dönüşüm Projesi, Zeytinburnu, İstanbul

Genel argümanımızı hükümetin konut pratikleri üzerinden kuracak olursak, son dönemde hükümet, TOKİ kanununun değiştirilmesi ile beraber, kurumda büyük bir yetki artırımına gitmiş ve bahsi geçen kimliğin oluşturulmasında TOKİ'yi araçsallaştırmıştır. Bu pratikler, hiçbir zaman tarihte yer almamış yaşama biçimleri, hatta, başka ülkelerdeki örnekleri bile ancak 20. yüzyılda ortaya çıkmış olan bir tipoloji ve tarihi olduğu söylenen formların çakıştırılması ile "geçmiş" yaşamın tekrar yaratıldığı "estetik şehirler" oluşturma iddiasını taşır. Bu noktada simülakr, var olan fonksiyonel değere sahip nesneye (bu durumda konut) bir işaret değeri (ki bu dönemden döneme değişebilir: şu an Osmanlı/Selçuklu iken, 1930'larda "kübik evler"di bu) eklenmesi aracılığı ile varlığını sürdürmektedir. Hiçbir zaman var olmamış bir yaşama karşı duyulan nostaljinin yaratımı, bu araçlarla gerçekleştirilir. Zihindeki imge oluşturulana ve mekân/imge arasındaki sınırlar muğlaklaşana kadar, toplumsal ve mekânsal dönüşüm devam eder. Toplumsal dönüşüm var olan mekâna ve onu oluşturan kültüre yabancılaştırma şeklinde sürerken, oluşturulan imgenin yaratımını çözüm olarak sunar. Belki de son olarak, ülkedeki bu yapısal dönüşümün toplum ölçeğinde bu kadar büyük bir heyecanla karşılık bulmasını, Baudrillard'ın Beaubourg üzerine söyledikleri ile anlamaya çalışabiliriz: ".. .kitlelerin Beaubourg'a koşmalarının nedeni yüzlerce yıldır, kendilerini yoran, bıktıran bu kültür karşısında salyalarını akıtmak değil, her zaman nefret etmiş oldukları bir kültürün yasını tutma fırsatını kitle halinde ilk kez ellerine geçirmiş olmalarıdır."[5]