Varlığı Korumak/Yokluğu Örtmek

Cumhuriyet mimarlığı bağlamında tarihsel çevrenin korunması sorunsalına eğilince karşılaşılan egemen tutum, koruma ya da yenileme ikilemini Türkiye’nin kültür alanında okunagelen kutuplara oturtma çabası.[1] Tıpkı mimarlıkla ilgili değerlendirmelerin ulusal ile modern, ya da ‘mürteci mimarlık’ ile ‘kübik mimarlık’ arasındaki çatışmaya indirgenmesi gibi. İki ayrı dünya görüşüne dayanan eski ve yeni, geçmiş ve gelecek, Doğu ve Batı, geleneksel ve çağdaş, inanç ve us benzeri karşıtlıklarla tanımlanan kültürel yapıda tarihsel mirasa uygun görülen konum, her kavram çifti içinde biraz da olumsuzlukla yüklenen ilkini temsil etmesi. Oysa uçlar arasındaki ilişkiler, salt karşıtlıkla açıklanmayacak karmaşıklıklar içermenin yanı sıra, başka yorumlama olasılıklarını da taşıyor. Burada kritik konumdaki geçmiş Osmanlı geçmişi, tarihsel miras da Osmanlı mirası. Ulusal kimliği kurarken, cumhuriyetin ‘unutmayı’ yeğlediği Osmanlı mirası. Ancak erken cumhuriyet döneminde tarihsel çevrenin korunmasıyla ilgili tutum, mimarlık alanında varsayılan kutuplardan birinin ya da ötekinin tercihiyle belirlenen çerçeveye oturmuyor. Cumhuriyet yönetimi, mimarlık alanındaki ifadesini modern mimarlıkta bulmasına karşın, Osmanlı mirasını yok saymak ya da yok etmek yerine, korumak yolunda adımlar atıyor. Koruma, yakın geçmişin yadsınmasından kaynaklanan yokluğu örtüyor, yoksunluğu gizliyor. Toplumsal teselli görevi yüklenirken, kurulmakta olan ulus-devletin geçmişiyle ilişkisine dair temel gereksinimlerin ayırdına vardırtıyor. 1930-1931, yeni tarih tezinin ortaya koyulduğu, hem eski hem de yeni mimarlıkla ilgili tercihlerin belirginleştiği, dönüm noktası sayılabilecek dönüşümlerin ve oluşumların gerçekleştiği yıllar olduğu için bu ilişkileri irdelemeye elverişli bir tarihsel an oluşturuyor.

Cumhuriyet yönetiminin önde gelen ereği, Osmanlı döneminde başlamış olan uluslaşma ve çağdaşlaşma süreçlerini tamamlamak. Çağdaş bir ulus-devlet yaratmak diye tanımlandığında bütünsel olarak algılanan bu amaç, kültür açısından bakıldığında çelişik bileşenleri içeriyor. Batı merkezli uygarlık alanının dışında kalan uluslar için, 'evrensel' uygarlık ile ulusal kültür tam örtüşmüyor. Yeni ulus-devlet, varlık nedeni olan ulusal kimliğini ve dolayısıyla kültürel farklılıklarını korumak ve öne sürmek durumunda. Oysa çağdaş uygarlık içinde yer almak, ulusal kültürden ödün vererek dünya kültürünü paylaşmayı gerektiriyor.[2] Bu da devleti en güçlü ama en 'şizofrenik' kültür birimi durumuna getiriyor.[3] Batılı olmayan çoğu ülke gibi, Türkiye'nin de çağdaş ulus olabilmek için kültürel geçmişini yadsımak zorunda kaldığı, "ayrıldığımız alem ve yeni medeniyet"[4] ayrımında, ulusal kimliğini zedelemekle onu esirgemek arasında salınan ikili bir kültürel yapı oluşturduğu yaygın bir değerlendirme. Türkiye'nin kimliğini hem farklı olduğu öteki ulus-devletlere göre, hem de ayrı tuttuğu öteki geçmişe, yani Osmanlı geçmişine göre tanımlaması kültürel konumunun karmaşıklığını artırıyor.

Birinci Ulusal Mimarlık Akımı'nın Osmanlı anıtsal geleneğinden aktardığı tanıdık biçimler, cumhuriyetin kuruluş yıllarında kullanılmayı sürdürerek bir anlamda ulusal değilse bile tarihsel kimliğin anlatım aracı olmayı üstlenir. Kısa bir süre sonra terk edilir. Çünkü imparatorluk düzeni tasfiye edilirken, Osmanlı geçmişi yadsınarak ulusal kültürün kökenleri Anadolu topraklarının daha eski katmanlarına taşınmak istenir. Sultanından sarığına, halifeliğinden harfine kadar birçok bileşeni ortadan kaldırılan Osmanlı geleneğinin yarattığı fiziksel çevrenin korunmasını istemek ya da aynı gelenekten aktarılan biçimleri yinelemek, topluma benimsetilmeye çalışılan kimliğe ters düşer. Mimarlık alanında yaygın olan söylem, saygınlığını yitiren Osmanlı geleneğine ait maddesel ve biçimsel varlığın bu yıllarda ne ulusal kimliği oluşturmakta, ne de evrensel uygarlığa katılmakta işlevi kalmadığı. Buna karşılık, kübik mimarlığın yenilikçi cumhuriyet devrimleriyle özdeşleştiği. Bir anlamda, ulus-devletin kurulması sürecindeki 'unutma' zorunluğunun, özgürleştirici başka kimlik olasılıklarını ortaya çıkardığı.[5] Nitekim, 1927'den sonra cumhuriyetin mimarlık alanındaki görüntüsü sorunlu ulusallıkla değil, çağdaşlıkla tanımlanır. Atatürk'ün, Türk toplumunu geleneklerle, toplumsal inançlar ve sembollerle yönetmek istemediği, yeni bir ideoloji ve yeni semboller yaratmayı tercih ettiği söylenir.[6] Modern mimarlığın tarihsel simgelerden arınmış yalın ve soyut biçimleri ile yaratılan yeni estetik, inkılapçı cumhuriyetin "şarklılıktan kurtulmak" ve "asrileşmek" amaçlarıyla örtüşür.[7] 1933'te Mimar Mecmuası’nda yayımlanan ve Modern Akım'ı konu alan iki makalenin başlıklarında inkılap sözcüğü kullanılmıştır: "Mimarlıkta İnkılap" ve "Türk İnkılap Mimarisi”[8]. Osmanlı mirasıyla yüklü İstanbul bu dönemde görmezlikten gelinirken, yeni başkent Ankara, yabancı mimarların tasarladığı hükümet yapılarıyla  yeni ideolojinin simgelerinden birisi olur. Kıt olan kaynaklar Ankara'nın imarına, demiryolları yapımına ve Anadolu kentlerine cumhuriyet kimliğini verecek hükümet yapılarına yönelirken, yalnız mecazi anlamda değil, gerçek anlamda da İstanbul görmezlikten gelinir: Atatürk cumhuriyetin ilanından sonra 1 Temmuz 1927'ye kadar İstanbul'a gitmez, İstanbul'a bakılınca "yıkılan bir tarih", Ankara'ya bakılınca ise "yapılan bir tarih" görülür.[9] Modernizmi elde etmenin bedeli geçmişle ödenir, tarihsel çevrenin yok edilmesi modern dünyaya geçiş için bir tür "kurban ayinine" dönüşür.[10] Benzer yorumlar ulusal tarihin yazımı için de yapılır. Cumhuriyet yönetimi ülke için yeni bir gelecek tasarlarken, yakın geçmişini elinden aldığı topluma, Sümer-Akad ve Hitit'e uzanan daha eski bir "yeni" geçmiş sunar.[11] Bu alandaki seçici tutumun "değerli kılınacak iyi kültürel miras" ile "yok edilecek ya da görmezden gelinecek kötü kültürel miras" yarattığı öne sürülür. Uluslaşma sürecinde kimlik geçmişle süreklilik içinde oluşturulan ve desteklenen bir kavram olduğuna göre, eğer ulusal tarih seçici olmasaydı, kültürel mirasın yeni ulus-devleti meşrulaştırmaya katkıda bulunabileceğine değinilir.[12] 

Şevki Balmumcu, Sergi Evi, 1933-34.

Sergi Evi, sergi salonu.

Alsaç'ın mimarlık alanına dair yorumuna göre, "Atatürk, Osmanlı İmparatorluğu'nun bıraktığı mirası geri kalmışlığın bir nedeni olarak görmekteydi, biçimsel alanda da bu mirasın sembolü olabilecek her şeyi kaldırmanın gerekli olduğuna inanıyordu"[13]. Osmanlı yapılarının yok edilmesini bir gereklilik olarak görmek bir yana, Cumhuriyet yönetiminin, reddettiği imparatorluk geçmişinin mimarlık kalıtını yakıp yıkarak ortadan kaldırmaya girişmemesi hayret uyandırır: Fütürizm ve konstrüktivizm gibi geçmişi yadsıyan ütopyacı akımların inkılapçı Türkiye'de varlık göstermediğine dikkat çeken Bozdoğan, devrimci, popülist, hatta şiddeti içeren bir yaklaşımla, geçmişin kültür ürünlerinin tahrip edilmesinin bekleneceğini ama bunun gerçekleşmediğini ifade eder.[14]

Gerçekten de yeni simgeler yaratma isteği ve çabası Cumhuriyet yönetimi için bir öncelik olmasına karşın, Osmanlı döneminin mimarlık mirasının yok edilmek istendiği doğru değildir. Dahası, aykırı gibi görünse de, kasıtlı bir yıkımın yapılmamış olması, sahiplenici bir tepkinin de oluşmasını gereksiz ve olanaksız kılar. Avrupa'da koruma kavramının kurumlaşmasındaki sıçramalar hep yıkım ve yağma dönemlerinin ardından oluşan tepkilerle gerçekleşir.[15] Hatta, korumanın Osmanlı İmparatorluğu'ndaki başlangıcı da, topraklarında bulunan arkeolojik eserlerin Avrupalılar tarafından talan edilmesine karşı koyma biçiminde gelişir.

1930-1931 yılları, mimarlık alanında tercihlerin belirginleşmesinin göstergeleriyle dolu. Ancak bu tercihler ikili kutuplar arasından birisinin diğerine yeğlenmesi, diğerinin ise yadsınmasıyla ortaya koyulmaz. 1930'da Birinci Ulusal Mimarlık Akımı'nın başta gelen temsilcilerinden Vedat Bey ve Mongeri, Güzel Sanatlar Akademisi'ndeki atölyelerini çağdaş Viyana mimarisinin temsilcisi Ernst Egli'ye devrederler. 1931'de Celal Esat'ın Yeni Mimari kitabı yayınlanır ve aylık Mimar Mecmuası çıkmaya başlar; ilki, geçmişin köhne ananelerinin terk edilerek, mimarlıkta şimdiki zamanın çehresinin oluşturulmasını, "mimarlığın maziden ayrılmasını" savunurken,[16] ikincisi de cumhuriyet inkılabının mimarlıktaki karşılığı olarak kübik mimarlığı gösterir. Yine 1931'de Sergi Evi için açılan yarışmayı kazanan Şevki Balmumcu'nun tasarımı, yalın ve soyut estetiği ile Ankara'daki kamu yapıları arasında Modern Akım'ın en ilerici örneği olur.

Tarihî Abide ve Eserlerimizi Korumağa Mecburuz. Halil Edhem'in "Abidelerimizin Hali " başlıklı makalesini, ve Maarif Vekâleti'nin tarihî yapıların bakım, onarım ve korunması için hazırladığı yasa metni ile gerekçesini içeren kitapçık.

Üst: Selçuklu, Beylikler, Osmanlı dönemlerine ait eserlerin yerlerini gösteren harita. Alt: Eti ve klasik dönemlere ait eserlerin yerlerini gösteren harita. Kaynak: Tarihî Abide ve Eserlerimizi Korumağa Mecburuz. (Büyütmek için resimlerin üzerine tıklayınız)

1931, Türk Tarih Cemiyeti'nin de kuruluş yılı. Kuruluş nizamnamesine göre, amaçlarından birisi, "tarihi menbaları araştırmak".[17] Araçlarından birisi ise hafriyatlar. Aynı yıl Alişar'da yapılan kazılar Cemiyet'i hızla amacına ulaştırarak "Hititlerin Türk ırkına mensup olduklarını" ortaya çıkarır.[18] Böylelikle Türklerin Anadolu'daki varlıkları geriye uzanmış, Osmanlı mazisinin göreceli önemi azımsanmış olur. Buraya kadar mimarlık ve tarih alanlarında yapılan tercihler birbirleriyle tutarlı gibi görünüyor. Osmanlı geçmişi tarihten, izleri de çevreden silinmek isteniyor. Oysa yadsınan yakın geçmişe ait "göz ardı edilecek kültürel miras" göz ardı edilmiyor. Tam aksine, 1931 koruma konusunda da bir atılımın başlangıcı. Atatürk'ün bir yurt gezisi sırasında, gördüğü harap Selçuklu yapılarının durumuna hükümetin dikkatini çekmesi ile birlikte, tarihsel yapılara ilgi birdenbire artar. Atatürk'ün Başvekil İsmet Paşa'ya 22 Mart 1931'de Konya'dan gönderdiği telgraf, o zamana kadar ihmal edilmiş olan tarihsel yapıların bakım, onarım ve korunmaları için harekete geçilmesini sağlar. Telgrafın çekilmesinin üzerinden henüz bir ay geçmeden, "asarı atikanın her yerde muhafazasını temin için heyeti vekilenin kararıyla Asarı Atika Komisyonu kurulur".[19] Maarif Vekâleti bir yasa tasarısı hazırlar, Tarihi Abide ve Eserlerimizi Korumağa Mecburuz adlı küçük bir kitapçık yayınlayarak, yasa tasarısının gerekçesini ve metnini açıklar.[20] Halil Edhem'in "Abidelerimizin Hali" başlıklı ve ödeneksizliği bakımsızlığa neden olarak gösterdiği makaleden başka, "Acilen Tamiri İktiza Eden Tarihî Binalar Listesi", fotoğraflar ve biri Eti ve klasik dönemlere, diğeri Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı dönemlerine ait eserlerin yerlerinin işaretlendiği iki Türkiye haritası da bu kitapçıkta yer alır. Haritalardan birisi Türklerden önceki Anadolu uygarlıklarını kapsamakla birlikte, öncelikle onarımı gereken yapılar listesinde yalnızca cami, medrese, kervansaray, han, hamam, türbe gibi Türk eserleri bulunur. Taslak yasalaşmaz fakat 29 Haziran 1933'te çıkarılan bir kararname ile Maarif Vekâleti'nin Asar-ı Atika ve Müzeler Dairesi'ne bağlı olarak çalışacak Anıtları Koruma Komisyonu kurulur.

Cumhuriyet yönetiminin tarih söylemindeki kararlılığına karşın, Selçuklu ve Osmanlı kalıtını 'muhafaza' girişimi bir çelişki gibi gözüküyor. Bu da koruma etkinliğini başka türlü kavramaya yol açıyor. Halide Edip'in deyişiyle, "yakın geçmişi elinden alınan" toplum için bir yoksunluk söz konusu. Kavramsal olarak yok edilen geçmişin maddesel varlığını oluşturan mimarlık mirası, yeni ulus-devletin yadsıdığı geçmişi temsil ederek yeni kimliğini tanımlamasına yardımcı olacak 'öteki' rolünü üstlenir. Öte yandan, yokluk ve yoksunluk, yitirilene bir mit olma niteliğini atfederken, gerisinde kalan boşluğun doldurulması özlemini ayakta tutar.[21] Korumanın buradaki işlevi, yokluğun üzerini örtmesi. Bu durumda koruma, eski ile yeni, Doğu ile Batı, geleneksel ile çağdaş gibi karşıt kutuplardan birisini temsil etmek yerine, bu kutuplaşmaların kurulmasında kavramsal olarak dışlanan 'Osmanlı' öğesinin yarattığı boşluğu dolduran bir konuma yerleşir.

Mimarlık dergisinin “Cumhuriyet’in 75. Yılı” (1998) dosyasında yayınlanmıştır, sayı 284, s. 6-7.