/ Türkiye Sanat Tarihi / Asya’da Kübizm

Paris'ten çevre ülkelere yayılan stiller arasında en etkilisi kübizm oldu. 1910'lardan başlayıp 1950'lere kadar, Japonya, Çin, Kore, Hindistan gibi birçok ülkenin sanatında iz bıraktı. Avrupa'nın Afrika ve Okyanusya'daki kolonilerinin sanatından esinlenerek gelişen kübizm, sanki gene kolonilere geri dönüyordu. Oysa bu olay büyük ölçüde, dışardan Paris'e sanat öğrenmeye gidenlerin eyleyicileri oldukları bir kültürel tercüme olayıydı. Batılılaşmayı, modernleşmeyi simgeliyordu. Çevre kübizmi, estetik olarak Picasso, Braque kübizmini biçimlendiren etmenlerden uzaktı ve farklı farklı dillere, formlara büründü. Bir estetikten ziyade, bir ideoloji olarak kübizmin yayılmasında, André Lhote'un 1922 yılında Paris'te kurduğu Akademi'nin büyük rolü vardı. Kübizm fikriyatı, birçok Lhote öğrencisinin güzel sanatlar eğitiminde görev aldığı Türkiye'de de etkili oldu. Lhote'un sözcüsü Nurullah Berk, öğrencilerini "sanatın dilinin geometrinin dili" olduğuna inandırdı. Cumhuriyetin kurucu aydınlarından kimileri, kübizmin, modernliğin dünya görüşü olduğunu savundular. Örneğin, zamanın İstanbul Üniversitesi Rektörü olan İsmail Hakkı Baltacıoğlu, "modern uygarlıkların yeryüzünü geometrik çizgilerle süsleyen ekonomik düzenler" olduğunu söylüyordu. Ve "kübizmin mukadderatı demokrasini mukadderatı ile müşterektir" diyordu.

Aşağıdaki yazı, 2007'de Paris'te, Japon Kültürevi'nde düzenlenen ve kübizmin Asya ülkelerindeki etkisini post-kolonyal bir açıdan düşünmeye davet eden, "Cubisme: l'autre rive Résonances en Asie" sergisinin katologundan alındı. André Lhote'un Türkiye sanat tarihindeki etkisinin tartışılmaya başladığı bir anda ilgi uyandıracağını düşünüyoruz. [AA]

Neden kübizm? İlk önce cevaplamamız gereken soru bu. Modern Batı resminin ve muhtelif formlarının Asya’da ortaya çıkışını ele alırken, fovizme, ekspresyonizme ya da sürrealizme ait somut örneklerin bu meseleyi daha ikna edici bir şekilde açıklayabileceğini düşünsek yeridir, böyle düşünmemiz de bir bakıma doğru olur. Özellikle fovizm Asya’nın dört bir tarafına yayılmış, hatta, kimilerine göre, belli ülkelerin sanat geleneklerini yansıtan unsurlar sergilemiştir. Hiç şüphe yok ki kübizm nispeten daha küçük çaplı bir etkide bulunmuştur. Modern Batı sanatının bir ifade aracı olarak kübizm, en uç noktasına kadar vardırılıp duygulardan büsbütün koparılmış bir analitik aklın ürünü olarak kabul edilegelmiştir. Böylesine yabancı bir kültürün Asya’ya girişi çeşitli çekişmelere neden olmuş, o kadar ki söz konusu bölgelerde kalıcı hale gelmesi mümkün olamamıştır. Gelgelelim, söz konusu kalıcı olmama hali, bu meselenin modern Asya sanatının gelişiminde tali bir mesele olduğu anlamına gelmez. Bilakis, belki de Asya’da –stilistik olsun kavramsal olsun– eşdeğer hiçbir geleneğin bulunmayışı yüzündendir ki kübizm, Asya’da modernizmin önünü açtığı kültürel katkıları ve dönüşümleri daha yakından incelememize olanak tanır.

Ne olursa olsun, şayet Asya’nın dört bir yanında kübist resimler mevcut olmasaydı bu sergi de elbette mümkün olmazdı. Kübizmin etkisi sınırlı bir akım olduğunu söyledim, ama sadece süre bakımından sınırlıdır; coğrafi açıdan bakıldığındaysa Asya’nın güneyi, güneydoğusu ve doğusundaki tüm önemli kentleri içine alan şaşırtıcı bir etki alanı söz konusudur. Kaldı ki bu etkinin müsebbipleri tali ressamlar değildir, bilakis kübist resim girdiği her ülkede, modern sanat tarihi bakımından kritik bir dönemi temsil eder. Gelgelelim, nedendir bilinmez, şimdiye dek bu akımı küresel bir bakış açısıyla inceleyen çok az çalışma yapılmıştır.

“Asya’da Kübizm”[1] konulu bir sergi düzenleme fikri, post-kolonyalist duruşumuzdan kaynaklanan bir başka meseleyi de gündeme getiriyor. Acaba sözcüklerin seçiminde bile örtük bir kolonyalist düşünce iş başında değil mi? Bu soruyu öyle bir çırpıda bir kenara atamayız. Serginin adı, mesela “Hıristiyanlar Afrika’nın en ücra köşelerini keşfetti” cümlesindeki gibi örtük bir anlam içermiyor mu? Kültürler arası etkileşimlerde bir hiyerarşiden söz edilemeyeceğini, gerçekleşen dönüşümlerin sadece bir kültürün üretkenliğini temsil ettiğini ne kadar savunursak savunalım, kübizm gibi tamamen yabancı bir kültürel unsurun evrenselliğine duyulan inancı bütünüyle yıkmamız mümkün değildir. Ya da tam tersine, bu eleştiriyi şöyle de ifade edebiliriz: Paris’te dünyaya gelen kübizm zaten gözü dönmüş bir kolonyalizmden doğmamış mıdır? Aslında kübizmin ana veçhelerinden biri (o sıralarda Fransa’nın sömürgeleştirdiği Afrika’nın kabile sanatından etkilenen) Picasso’nun primitivizmine dayanır.

Şurası muhakkak ki bu tür sorular bizi sürekli meşgul edegelmiştir. Bunların köklü meseleler olduğu ve üstesinden kolayca gelinemeyeceği açıktır. Bu sergi, her ne kadar post-kolonyalist bir bakış açısıyla düzenlenmiş olsa da, şu çetin vicdan muhasebesine engel olamaz: içimizde yer etmiş ve tamamen ortadan kaldırılması mümkün olmayan örtük kolonyalizmi sorgulamak. Keza kusursuz olmayan bir kübizmi müspet bir yolla kavramaya yönelik bu yeni girişim de, ister istemez Batı’yı merkeze alan müphem bir bilinçle maluldür. Farklılıkları değer olarak görüp korumaya çabalasak da merkez ile periferiyi ayıran mesafeyi sürekli olarak belirlemek zorunda kalırız.

Peki madem kübizm ilk başta Asya’ya yabancıydı, o halde ne zaman ve nasıl kendini kabul ettirmiş ve “kübizm” adıyla ne tür somut katkılarda bulunmuştur?

İlk soruya cevap vermek nispeten kolaydır. Şayet kübizmin bir stil olduğunu kabul edersek, her bir bölgede ilk kez hangi dönemde ortaya çıktığını genel olarak belirleyebiliriz. Tek tek ülkelerin ele alındığı bölümde zaten ayrıntılarıyla açıklanacak, ama kabaca şunu söyleyebiliriz: Kübizm Japonya’ya 1910’larda, Çin’e 1920’lerde, Kore’ye, Hindistan’a ve Sri Lanka’ya 1930’larda, Güneydoğu Asya’ya ise 1940’lar ile 1950’ler arasında girmiştir; yani kübizmin girişi söz konusu bölgenin sömürgeleştirilmesini ve bağımsızlığına kavuşmasını kapsayacak bir döneme yayılır.

İlk örneklerin görüldüğü Japonya’da kübizmin etkisi, Yorozu Tetsugorô’nun Kızarmış Gözlerle Otoportre adlı resminde dik açılarla bölünmüş renkli yüzeylerde, ve ardından da Japon kübizminin tipik örneği sayılan 1917 tarihli Dirseğine Yaslanmış Kadın adlı eserinde açıkça karşımıza çıkar. Keza aynı dönemde Tôgô Seiji de kübist unsurların kütürizme eklemlendiği resimler yapmıştır. Dönemlerinin avangard bilincini taşıyan bu iki ressam ancak gazete ve dergilerde basılan röprodüksiyonlara ulaşabilmiş olsa da Paris kübizmine dikkat kesilmişlerdir şüphesiz. Keza, 1920’lerin ikinci yarısında Paris’te sanat eğitimi alan Pang Xungin ve arkadaşlarının 1931’de Şanghay’da kurduğu Fırtına Topluluğu adlı avangard harekete ait eserlerde de aynı durum söz konusudur. Gene Paris’te sanat çalışmaları yapmış olan Fang Ganmin’in 1930’lara ait eserleri için de geçerlidir bu. Ayrıca sömürgecilik karşıtı devrimci bilinci seferber etmek amacıyla, Lu Xun’un önayak olduğu ahşap gravür hareketinde, tıpkı Alman ekspresyonizmi gibi, kübizmin de etkisi vardır, ki bu da siyasi devrimi sanatsal devrime eşitleyen düşüncenin o dönemin Şanghay’ında ne denli etkili olduğunun göstergesidir.

Fang Ganmin, “Sonbaharın Sesi”, 1933. Günümüzde kayıptır.

Hiç şüphe yok ki Asya’da kübizmin ortaya çıkışı konusunu ele alırken, ilk dönemde görülen kübizm ile bir kuşak sonra 1950’lerde görülen kübizmi aynı kefeye koymak yanlış olur. Sözgelimi, vaktiyle Bandung Teknoloji Enstitüsü’nde (ITB) eğitim görmüş olan Endonezyalı ressamlar Ahmad Sadali ile Popo Iskandar, öğretmenleri Hollandalı Ries Mulder’in formalist bakış açısını temel alan bir sanat eğitiminden geçmişlerdir. O yüzden, bu iki ressamda avangard bir girişimden ziyade yerleşik bir modern Batı resminin standartlarıyla tanışma söz konusudur. Gerçekten de bu ressamların 1954 tarihli sergileri, manen Avrupalı değerlere boyun eğdiği için eleştirilmiştir. Hiç sömürge olmamış Tayland için de aynı şey söylenebilir: Bu ülkede 1940’lar ve 1950’lerde görülen kübist stil formalist bir plastik sanat dili olarak karşımıza çıkar.

Bununla beraber, Güneydoğu Asya’da kübizmin sonradan benimsenmesi ille de geleneksel değerlere ya da milliyetçiliğe karşı bir başkaldırıya, yahut siyasal ya da toplumsal bir eleştirel bilinç yoksunluğuna bağlı değildir. Bilakis, örneğin bağımsızlığına kavuşmasının hemen ardından Endonezya’da kübizm ulusal kimliğin inşasında aktif bir rol oynamış ve sömürgecilik kurbanlarını da bir bakıma tehdit eden “oryantalist” bir Asya vizyonunu bertaraf etmişti. Yeni ortaya çıkan bu plastik sanat dili ille de avangard olmasa da, egzotik klişeleri parçalayan, akademik olmayan bir dildi ve bu yüzden de kültürel geleneklere ve yerel âdetlere dair yeni bir vizyon tanımlamaya gayet uygundu.

Kübizmin Asya’daki etkisi tek bir biçimde ele alınamaz. Zira hem kübizmin alımlanması dönemlere ve bölgelere göre değişiklik gösterir, hem de –tek tek kübist örnekler ortaya koysak dahi– resimlerin gerçek anlamda kübist karakteri çoğu durumda belirsizdir. Doğrusunu söylemek gerekirse, sergiye seçilen resimler bile çoğu kez tartışmalara yol açtı. Nihayetinde sadece sağduyumuza güvenmeye mecbur kaldık; ama şu var ki Asya’da kübizmi en belirgin ortak paydası itibarıyla, yani tablonun farklı renkli planlara, adeta yüzeylere bölünmesi itibarıyla tanımlayabiliriz esasen. Gelgelelim, bu durumda bile istisnalar söz konusudur; sözgelimi analitik kübizmde olduğu gibi neredeyse renklerin hiç bulunmaması ya da kübizmin ilk dönemlerinde Braque ve Picasso’nun giriştiği denemelerin en belirgin özelliği olan farklı görüş açılarının yan yana getirilmesi, Asya’daki örneklerde neredeyse hiç karşımıza çıkmaz. Çoğu örnekte yüzeyler zengin renklerle bezenmiş kompakt kütleler halinde olup düz çizgilerle değil eğri arabesk çizgilerle bölünmüştür (örneğin Sri Lankalı ressam George Keyt’in Yansıma adlı resmi).

Bu durumun muhtelif sebepleri vardır: Kübizmin Asya’ya geldiği ilk dönemde, Asyalı ressamlar Braque ve Picasso’yu değil, Salon d’Automne ya da Indépendants adlı kübist topluluklara ya da Robert Delaunay’ın orfizm akımına ait eserleri kendilerine referans almıştı. Ayrıca kübizm çoğu zaman ekspresyonizm ya da fütürizmle bir sayılmıştı; zaten genç sanatçıların bir kısmı Fransa’da André Lhote ya da Fernand Léger’in himayesinde eğitim görmüştü. Şu var ki kübizmin Asya’daki müteakip dönemlerinde, çağa özgü konstrüktivist ve yarı figüratif eğilimlerle kaynaşmasının birtakım güçlüklere yol açtığı söylenebilir. Kabaca şu tespitte bulunabiliriz: Ressamlar kübizmi stil itibarıyla incelemekte hiç zorluk çekmemişken, diyalektik işlemi kavramakta epeyce zorlanmışlar ve nihayetinde tekrenkli yüzeyleri birebir kullanmaya başlamışlardır. Bu da, ister istemez, gerçek anlamda kübistten ziyade “kübizm benzeri” bir stilin oluşmasına yol açmıştır.

Bununla beraber, “Batı’nın emaresi” olarak en uygun terim hâlâ “kübizm”dir. Aslında ancak “kübizm benzeri” bir stilden söz edilebiliyor olsa da, bu stilin Asya’daki geleneksel plastik sanat diliyle neredeyse hiçbir bağının olmaması gerçek bir kopuş istencine işaret eder. Zaten sergilenecek eserleri seçerken sezgilerimize kulak vermemizin bir sebebi de, söz konusu “farklılık emareleri”nin –gerekçelendirilebildiği ölçüde– tek tek örnekler üzerinden teyit edilmeyi gerektirmesidir.

Gelgelelim, Batı’nın bu emaresi, kültürel ortama ya da ressamların yaşam çevresine ait konulara ayak uydurmak zorunda kalmıştı. Gerçekten de ressamlar özellikle Asya’ya özgü konuları resmediyordu: kadınlar, şehirler, köyler, ölü doğa resimleri ya da hikâyelemeye uygun konular. Kübist stil konu itibarıyla ister istemez değişikliğe uğramış olsa da “acayipliğini” hep korumuştur.

 Sözgelimi Filipinli ressam Vicente Manansala’nın “şeffaf kübizm” diye adlandırılan stilini ele alalım. Manansala’nın Anne ile Çocuk ve Çıplak Eskizi adlı eserleri, aynı plan üzerinde yüzeyler halinde, yarı şeffaf tekrenkli pek çok renk katmanı halinde düzenlenmiştir. Daha kesin bir ifadeyle söylersek, bu yüzeyler bir düzlemin bölümlenmesi suretiyle değil, birçok katmandan oluşan çerçevelerin üst üste konmasıyla elde edilmiştir ve resmedilen insan vücudunun parçalarına ayrılıp sonra da yeniden birleştirilmesine dayanmaz. Sonuçta ortaya çıkan kompozisyon kesinlikle durağan değildir, bilakis görüntüler bir ritim duygusu verir insana.

Vicente Manansala, “Anne ile Çocuk”, 1966.

Demek ki şeffaf kübizm, özgün kübizmin en belirgin özelliği olan yan yana getirilmiş çoklu görüş açılarıyla ilişkili değildir ve pek çok mekânın birarada bulunmasına imkân tanıyacak şekilde meydana getirilmiştir. Bu çoğulluk, mekânsaldan ziyade zamansal bir nitelik sergilediği ölçüde de kübizm hikâyelemeye dayalı öğeleri ifade eder hale gelmiştir.

Çinli ressam Lin Fengmian’ın Opera Figürleri başlıklı resim serisi şeffaf kübizmin tipik örneklerinden biri sayılabilir. Bir aktrisin kıyafetini temsil eden bir örtü suretindeki yarı saydam dalgalanmalar, farklı mekân katmanlarının üst üste bindirilmesiyle oluşturulmuş zarif dans hareketlerini andıran bir izlenim doğurur. Bir başka deyişle, üst üste bindirilen katmanların derinliğiyle oynanması sayesinde, görüntüleri aynı anda birbiri ardına temsil etme imkânı doğar.

Lin Fengmian Opera Figürleri serisinden

Lin Fengmian Opera Figürleri serisinden

Muhtelif zamanları aynı anda var etmek mantıksal açıdan çelişkilidir elbette, ve insanların resmi hikâye tarzında yorumlamasına olanak verecek açıklayıcı notlar eklenmediği takdirde, zaman bildik şekilde algılanmaya devam eder. Bir başka deyişle, hikâyelemeye dayalı kübizmi kavrayabilmek için, belli bir topluluktaki herkesin aşina olduğu bilgilerin önceden bilinmesi gerekir. Hiç şüphe yok ki hikâyeye dayalı bu stilin en iyi iş gördüğü ortam, bir dine, mitlere, anlatılara ya da klasik metinlere dayalı ortak bir zeminde var olan topluluklardır. Ushiroshôji Masahiro’nun[2] işaret ettiği üzere, Güney ve Güneydoğu Asya’da kübist ressamlar din ya da ulusal mitler gibi konuları, özellikle sömürge sonrası bağımsızlığa kavuşma döneminde ele almışlardır, ki bu da kübizmin ve aracılık ettiği hikâyeleme öğelerinin aslında ulusal bir kimlik oluşumunda ne denli büyük bir rol oynadığını ortaya serer.

Gelgelelim, bu hikâyeleme unsuru kübizmin Avrupa’daki ikinci dalgasında da ortaya çıkar, yani sadece Asya’ya özgü bir olgu değildir. Şayet Picasso ve Braque’ın giriştiği deneylerin ötesine geçip kübizm tarihine genel bir açıdan bakacak olursak, bu stilin şaşırtıcı imkânlar barındırdığını görürüz. O yüzden, Manansala ve diğer Asyalı ressamların girişimlerini kübizmin uyarlanması olarak değil, stil açısından taşıdığı potansiyelin artırılması olarak düşünmek gerekir.

Esasen Asya kübizmi, Benjamin’in işaret ettiği anlamda, bir kültürün “tercüme edilmesine” eşlik eden “yabancı” unsuru içerir. Walter Benjamin’in çeviri kuramında ortaya koyduğu meyve ve kabuğu metaforu bu bağlamda müthiş aydınlatıcıdır. Şöyle der Benjamin: “Aslına bakılırsa, başlangıçta içerik ve dil, meyve ve kabuğuna benzer bir birlik oluşturur; çevirinin dili, içeriğini tıpkı kralların giydiği kıvrım kıvrım bol elbiseler gibi sarar. Zira bu dil, kendinden üst bir dile gönderme yapar ve o yüzden de kendi içeriği itibarıyla hep yetersiz, zorlama ve yabancıdır.”[3]

Keza kübizmin Asya’da geçirdiği dönüşümler de yabancı bir kralın üzerindeki bol elbiselere benzer. Söz konusu stil kimi zaman kübizmle pek de bir ortaklık sergilemez; ama “yetersiz, zorlama ve yabancı” olan bu resim dilini, olgunluğa erişmemiş bir kültürel çevirinin alameti olarak değil, kaçınılmaz şekilde ortaya serilen “çevirmenin görevi”nin özü olarak kabul etmek gerekir.

Eğer Picasso’nun primitivizmini, özgün ilkel sanatın çevirisine ait “zorlama bir dil” diye kabul edersek, benzer bir zorlama dili Picasso kübizminin Asya’daki çevirilerinde de görürüz. Bu bakış açısı biraz girift görünse de söz konusu analoji bir ölçüde anlamlıdır.

 Bu bakımdan, ilkel sanat ile kübizmin ilişkisini ele almak önem taşır. Batı kübizminin ilham kaynağının Afrika ve Okyanusya’daki ilkel sanat olduğu göz önüne alınıp ironik bir bakış açısıyla yaklaşılırsa, Asya’daki kübizmin aslında periferiden merkeze dönüş anlamına geldiği düşünebilir. Kübizmin ilk dönemlerinde primitivizm Picasso üzerine çok az etkide bulunmuştur; ayrıca analitik kübizmde ya da Salon d’Automne ve Indépendants hareketlerine özgü kübizmde primitivizmi dosdoğru ayırt etmek zordur. Bununla beraber şöyle düşünebiliriz: Bu stiller merkezden periferiye doğru yeniden yol alırken, Asya bağlamı adeta bir fünye gibi iş görmüş ve o güne dek gizli kalmış unsurları açığa çıkarıp –paradoksal bir biçimde– primitivizme yeniden can vermiştir. Asya kübizminin kimi zaman animist bir kübizm olarak karşımıza çıkması bu senaryoyu basbayağı inandırıcı kılar.

Asya’da, üstelik de kentsel bir Asya bağlamında bulunduğumuzdan, kökene dönüş gibi bir durum söz konusu değildir. Kaldı ki periferik kübizmi kaynaklara dönüş olarak düşünmek, sömürgecilikle malul bir düşünceye yol açar. Neticede kübizmin Asya’da kültürel çeviri itibarıyla alımlandığını ve dönüşüme uğradığını kavradığımızda, karmaşık bir meseleyle karşı karşıya kalırız: Söz konusu primitivizm aşamasını nasıl ele almak gerekir?

Kültürel çeviri, hem ötekine ait kültürün dogmalarından sıyrılmasını sağlar, hem de sadece söz konusu kültüre özgü olduğu düşünülen gelenekleri göreceleştirir. Bir ressam bu göreceleştirme sürecine müdahil olduğunda, iki kültür arasındaki geçiş bölgesinde bulur kendini ve –Homi K. Bhabha’nın tabiriyle– “giriş merdivenlerindeki hava cereyanı” rolünü üstlenir; böylece “mekânsal bir cereyan ve zamansal devinimler sayesinde, iki karşı uçta yer alan kimliklerin en baştaki kutuplaşma durumunda kalmalarına” engel olur.[4]

Bu açıdan bakıldığında, sanattaki ilkel öğeler sabit bir kimliğin garantörleri olarak görülmediği ve tek taraflı bir kullanıma alet edilmediği sürece, karşılıklı bir dönüşüm ve etkileşim mümkün olur. İşte kübizm örneğinde gerçekleşen tam da budur.

Bu sav, Benjamin’in bütün çevirilerin doğasında şiddet içerdiği yolundaki düşüncesiyle ille de ters düşmez. Hiç şüphe yok ki çeviri, ilkel öğelerin ya da kübist stilin “özgünlüğünü” yitirmesine yol açar. Zaten “özgün olana benzemek isteyen çeviri diye bir şey olamaz. Zira yaşamın dönüşümü ve yenilenmesi olması dolayısıyla asıl vasfını kazanan çeviri, yaşamına devam ederken özgün olan da değişir durur”.[5]

Aslına bakılırsa, kültürel çevirinin başarısı –Benjamin’in tabiriyle söylersek– “benzerliğe” (Ahnlichkeit) dayanmaz. “Şayet dillerin birbirleriyle akrabalığı çeviride ortaya seriliyorsa, bunu sağlayan şey, özgün olan ile kopya olan arasındaki belirsiz benzerlik değildir.”[6] Bir bakıma hatalı da olsa, bu çeviri tarzı hem başlı başına üretkendir, hem de söz konusu dönüşüm aracılığıyla özgün eser kavramını sarsarak, sanat tarihi bağlamında yerleşik görüşlere meydan okur.

“Asya primitivizmi” paradoksal bir terimdir şüphesiz; ama Batı’dan gelen bu akımın, ikili bir yanlış çeviri olarak, başlı başına üretken olduğu düşüncesi de yadsınmamalıdır, zira bu düşünce –Homi K. Bhabha’nın bahsettiği gibi– “giriş merdivenlerindeki hava cereyanı”nın iki karşı ucunda yer alan sabit kimlik mitinden kurtulmamıza imkân tanır.

Şurası açık ki Benjamin’in söz ettiği “akrabalık” her çeviride ortaya çıkmaz. İlk ele aldığımız konuya dönecek olursak, şunu kabul etmek gerekir: “Kübizm benzeri” bir üslup olarak Asya kübizmi büyük ölçüde yüzeysel bir “benzerlik” ile sınırlıdır. Bunun kanıtı da Asya kübizminin genel olarak kısa ömürlü olması, hiçbir zaman yerleşik bir stil haline gelmemesi, bir başka deyişle Benjamin’in işaret ettiği “olgunluk sonrası” (Nachreife) aşamaya ulaşamamasıdır. Gelgelelim periferide gerçekleştirilen “çeviri”, mademki kübizmin, ilk hayatından farklı bir hayat yaşaması anlamına geliyordur, o zaman kübizm “benzerlikten farklı bir biçimde” üretken bir dönüşüme uğramış demektir ve merkezin vazettiği bir tanıma sadık kalıp kalmadığına göre değerlendirilmemelidir. Dahası, “çeviri”nin erken ya da geç dönemini temel alan bir hiyerarşi kurmak da mümkün değildir. Aslına bakılırsa, her bir döneme, çevirinin söz konusu dönemdeki asli hakikati tekabül eder. Buna karşılık, merkezî kübizmin anlamı sürekli hareket halindedir. Hatta denebilir ki bu sergi, geçmişi eksik haliyle gözler önüne sermektedir. Asyalı ressamlar kübizmden, kimi zaman avangard bir stil olarak, kimi zaman formel bir plastik sanat dili olarak, kimi zaman da yerel bir tecrit durumunu kırma aracı olarak yararlanmışlardır. Bu farklı kübizm biçimlerinden hiçbiri diğerinden daha ortodoks değildir. Bu ressamlar kübizmle içtenlikle yüzleştiklerinden şunu söylemek mümkündür: Onların “çevirileri”, yani kübizmi kendi geleneklerine eklemleme usulleri, aynı zamanda üretken bir yanlış çeviriye de yol açmıştır.

Kübizmin Asya’da niçin yerleşik hale gelemediğine dair en sahih açıklama olarak şunu söyleyebiliriz: Kübizm Asya’da kendini tekrarlama gibi bir riske girmeden ortadan kalkmıştır, çünkü söz konusu dönemde üretken bir yanlış çeviri olarak zaten görevini layıkıyla yerine getirmiştir. Kübizm Asya’da kısa ömürlü oldu diye önemini küçümsememek gerekir. Aslında, Picasso ve Braque’ın analitik kübizmiyle bir yakınlaşma söz konusudur; çok kısa bir zaman zarfında gerçekleştirilen denemelere dayalıdır bu kübizm. Kaldı ki günün birinde, Picasso hiç arkasına bakmadan kübizmi bırakmıştır, ama bu durum Picasso’nun kübist sıfatıyla gerçekleştirdiği çalışmaların değerinden hiçbir şey eksiltmemiştir. Şüphesiz ki bu tespit, Asya kübizminin seçkin örnekleri için de geçerlidir.

“Asya’da Kübizm” ifadesi bir yandan tarihsel bir olguya işaret ederken, diğer yandan da –buraya kadar yazdıklarımda ortaya serdiğim gibi– çeşitli çapraşık meselelere yol açmıştır. Çeviri kuramını bir kenara bırakıp kabaca bakacak olursak, Asya kübizmi bir kargaşa ya da kısa devrelerle dolu bir eklektizm olarak, yahut bir parodi ya da taklit bir stil  olarak algılanmıştır. Ancak, kübizm Asya’yı derinlemesine etkilemedi diye, bugüne dek atıl kalan bir kültürel kopuşun zemini olmamıştır denemez. Bilakis şunu öne sürebiliriz: Tam da bu gayri ihtiyari noksanlık hali nedeniyledir ki, farklı yabancı kültürlerle –bugüne dek tanık olduğumuz– eklemlenmeye, tahakküme ya da doğrudan doğruya baskıya dayalı ilişkiler kurulabilmiştir. Tüm direnişe ve muhalefete rağmen, Asya modernizmini otarşik bir kaleymiş gibi görmemek gerekir. Örneğin Hint ressam F.N. Souza’nın kübizmi hem Picasso’nun hem de yerel basmakalıp ifade tarzlarının bir parodisidir. Eleştirel bakış aynı anda iki tarafa yöneltilmiştir.

Gelgelelim, açık söylemek gerekirse, sergi hazırlığı sırasında yerinde gerçekleştirilen araştırmalar konunun –başlı başına “Asya’da Kübizm”in– muğlaklığını ortaya serdi öncelikle. Hem Asya bağlamı gibi bir önermeden yola çıkmanın zorluğuyla, hem de neyin kübist olup neyin olmadığına dair kriterlerin tayinindeki belirsizlikle ya da –daha yumuşak bir ifadeyle söylersek– yorum farklılıklarıyla karşılaştık.

Pek çok yazarın işaret ettiği gibi, Asya ilkin Batı tarafından adeta dengeleyici bir unsur olarak icat edilmiş coğrafi bir kavram olup, söz konusu bölgeye özgü birtakım ortak ilkelere dayandırılarak oluşturulmamıştır. Hatta kübizm açısından bakarsak, bu bölgeyi topyekûn Asya adı altında gruplamanın hiçbir mantığı yoktur. Asya’nın dört bir tarafında, kübizm koşullara ve döneme göre değişen ölçülerde, Batı’yla kurulan temas aracılığıyla ortaya çıkmıştır. Birkaç istisnayı bir kenara bırakırsak, Asya’daki ressamlar arasında alışverişe dair bildik örnek yoktur. Dolayısıyla Asya’daki kübist eserlere, hazırlık yapmaksızın, toptan bir bakış yöneltmek, sanat tarihi açısından riskli bir iştir. Hatta bu toptan bakış, kübizmin farklı alımlanmalarına dair karşılaştırmalı bir çalışma gibi düşünülebilirse de, nihayetinde genelgeçer bir bakış açısı olma tehlikesi taşır.

Aslında şunu açıkça söyleyelim ki bu güçlük ve ortaya serdiği diğer zorluklar, bize göre, serginin konusunu daha da ilgi çekici kılmıştır. Kübizmin Asya’da alımlanması pek çok çapraşık meseleyi gündeme getirir elbette, ama bunlar üzerine kafa yormak, “Asya” ve “kübizm” gibi sözcüklerin kapalı ve otonom kavramlar olarak vazedilmesine karşı bizleri uyarmak gibi bir işlev de görür. Asya kübizminin ortaya koyduğu kusurlu geçmiş, sanat tarihine dair yeni yorumlara imkân tanır. Kaldı ki Asya modernizmine dair söylemler, resimlerin yapıldığı döneme kıyasla günümüzde daha açık görüşlüdür. Bu bakımdan, serginin pozitivist eksenine sadık kalmaya çalıştık, ama aynı zamanda kültürel göreciliğin açık fikirliliğini muhafaza eden bir yöntemi de dahil etmek istedik.

Adeta eğreti bir stil gibi görünen bu birleşimi, periferik kültürlerin ve yaşam güçlerinin tek taraflı bir zaferi gibi görmek, sanat alanında çokkültürlülüğe karşı kurulmuş tuzaklardan birine düşmek anlamına gelir. “Zafer” sözcüğünün Batı’yla temas sonucu doğmuş ve asimile olmamış bir stil için kullanılabileceğini varsayarsak, o zaman kerameti kendinden menkul bu zaferin, Batı ile Asya’nın ortaklığı sonucu ortaya çıktığını söyleyebiliriz.

[Japoncadan Fransızcaya çeviren Corinne Atlan]