Toplumsal Bedenden Çıkan Tekinsiz Sesler: Gezi’nin Estetiği ya da Tık...tık...tık...

2013 yazında Gezi eylemlerinin tetiklediği tartışmalardan biri de Gezi ve sanat ilişkisiydi. İleri sürülen önermelerden biri 13. İstanbul Bienali’nin yapılmasına gerek kalmadığı, çünkü Gezi Parkı’nın başlı başına bir sanat hadisesi olduğuydu.[1] Peki, Gezi gerçekten sanat mıydı? Bu soru yalnızca modern bir zihnin, ele avuca sığmaz nesnesini rasyonalize etme çabasına, adlandırma veya bir kategoriye sokma çabasına işaret etmez kuşkusuz. Zira Gezi’yi toplumsal bir olay olarak özgün kılan unsurlardan biri de, onu sanatla ilişkilendirmeye yol açan bir estetik boyutunun olması, zaman, mekân, beden algılarını dönüştüren pratiklerin yaşanmış olmasıdır. Bu pratikler, temsil mekanizmaları ve yol gösterici öncüler aracılığıyla değil, çokmerkezli ya da merkezsiz diye nitelenebilecek bir yatay ilişkiler düzleminde, eşgüdüm halinde bir faaliyet tarzıyla şekillenmiştir. Farklı kültürel ve politik öznelliklere sahip birey ve gruplar Gezi’de özyönetimin bir provasını yapmışlardır. Diğer yandan bu deneyimi barikatlarda kolluk kuvvetlerine karşı sürdürülen mücadeleyle birlikte düşünmek, Gezi politikasının diyalektiğini görünür kılar; çatışma ve karşı-kültür pratikleri ekseninde şekillenen bir politika. Bir yandan iktidarın zor aygıtlarına karşı koymasıyla ve gündelik yaşamın olağan akışını aksatacak şekilde kent merkezinde konumlanmasıyla direngen ve altüst edici; diğer yandan da özellikle Gezi Parkı etrafında şekillenen özyönetim deneyleriyle toplumsallığı dönüştüren, farklı bir zaman, mekân ve beden algısı oluşturarak yeni bir yaşam ufkunun belirmesine sebebiyet veren pratikleri hayata geçirmesi bağlamında kurucu bir niteliği vardır bu politikanın.

Belki de soruyu şu şekilde yeniden formüle etmeli: Gezi’nin sanatsal bir eylem olarak alımlanmasına neden olan neydi? Gezi ve sanat bağıntısı, Gezi’deki müzik, tiyatro, performans, dans, şiir, resim gibi sanatın belli alanlarıyla uyuşan pratiklere dair örnekler verilerek, yahut da yaratıcılık, hayal gücü, duygulanım, mizah, ironi gibi sanatla doğrudan ya da dolaylı olarak ilişkili kavramlar bağlamında incelenerek kurulabilir.[2] Lâkin, sanat teorilerinin verili kavram setiyle ve sanat alanlarının formel özellikleriyle uyuşup uyuşmadığına göre Gezi ve sanat arasında bir bağıntı kurmanın, bizi hareketin kendi iç dinamiklerinden uzak bir şematizme vardırma riski taşıdığı da söylenebilir. Dolayısıyla bu yazıda amacım, yeterli sayıda imgeyi art arda dizmek suretiyle ve bu imge veya pratiklerin sanat olup olmadığı yargısına vararak Gezi’yi “sanatsal” kılan şeye ulaşmak değil. Zira böyle bir çaba, tam tersine Gezi’yi sanatın içinde çerçevelemeye varabilir. Gezi’ye özgü olanı, orada yaşanan deneyimin hususiyetini, sanatçı Nazım Dikbaş’ın deyimiyle, “sadece Gezi vesilesiyle üretilen sanattaki estetiğin değil, park içerisindeki örgütlenme ve paylaşım estetiğinin, forum estetiğinin, protestolar sırasında direnişçilerin davranışının ve birbirlerine verdiği desteğin estetiğinin”[3] izini sürerek ayırt edebileceğimiz kanısındayım.

Gezi Parkı girişine kurulan Devrim Müzesi

Estetik, yalnızca sanata özgü olmayan, genel olarak algı ve duyumlarla ilgili tüm insani faaliyetlerin alanını ilgilendiren bir terimdir, ve daha en baştan “bedene ilişkin bir söylem olarak doğmuştur”.[4] Eski Yunanca’da “duyu algısı”, “duyusal biliş” gibi anlamlara gelen aisthesis sözcüğünden türeyen estetik terimini, güzel sanatlar bağlamına has bir kullanıma ilk kez 1735 yılında Alman filozof Alexander Baumgarten uyarlamıştır.[5] Baumgarten ile birlikte sanatsal estetik, dar anlamıyla “genellikle, sanat yapıtlarıyla okuyucular, dinleyiciler ve izleyiciler arasındaki karşılıklı ilişkinin, daha ziyade alımlayıcı tarafıyla” ilgilenen bir deneyim kategorisi olarak ele alınır.[6] Bu yazı bağlamında ise estetik, toplumsal alanda ve özel olarak da Gezi’de ortaya çıkan insani ilişkilere ve üretimlere bağlı olarak politik bir bağlamda değerlendirilecek. Zira eğer politika, yerleşik beden, zaman ve mekân algısının dönüşmesi, görünür ile görünmez, söz ile gürültü ayrımlarının altüst edilmesi ile ilgili ise,[7] toplumsal mücadele anlarındaki politik pratiklerin de “kolektif, bedensel, duygulanımsal ve algısal bir estetik deneyim üzerinden şekillendiği” ve toplumsal dönüşümün aynı zamanda estetik dönüşüm anlamına geldiği söylenebilir.[8]  

Buradan hareketle, öznelerin üretim ve pratiklerini, daha önce mevcut olmayan bir şeyi var etme anlamında bir faaliyet –poiesis– olarak düşünerek, bu pratiklerin Gezi’ye bir bütün olarak poetik karakterini nasıl verdiği üzerine düşünmeye çalışacağım. Bu doğrultuda, günümüz toplumsal mücadelelerine özgü bir estetik deneyimin nasıl ve hangi pratikler aracılığıyla ‘duyulur’ olduğu konusunu, Gezi’nin seslerine kulak kabartarak irdeleyeceğim. Şüphesiz sesler oldukça geniş bir işitsel uzamı ima ediyor. Lâkin ses terimini tercih etmemin nedeni, müzik, şarkı, slogan, marş, tezahürat gibi ses organizasyonunu imleyen belirli kategoriler haricinde, Gezi’de kendiliğinden ortaya çıkan, organize olmamış, bir nevi gürültü olarak alımlanabilecek seslerin de izini sürme çabasından kaynaklanıyor. Bu minvalde, Gezi’de sanatçılar ve amatörler tarafından üretilen şarkılarla birlikte, sokaklardaki “tencere-tava” sesleri ve barikatlardan yayılan tekrara dayalı ritmik sesler analize konu olacak. Gezi ve sanat ilişkisi, toplumsal beden ve grotesk kavramlarıyla anlaşılmaya çalışılırken, diğer yandan da gürültü ve grotesk kavramlarının bu çalışma için taşıdığı özgül anlamlar vurgulanacak.

Müzikten Gürültüye: Karnaval ve Toplumsal Beden

Görsellik üzerine kurulu erkek egemen bir dünyada müziğin anlamını incelediği çalışmasında John Shepherd,[9] duyular üzerinden bir analiz yaparak görme, dokunma ve ses arasındaki farklılıklara dikkat çekiyor. Görmenin, dünyayı belli bir mesafede konumlanarak şeyleri belli bir düzen içine sokmaya, onları anlama ve onlarla ilişkiye geçmeye gerek duymadan tarihsiz ve bağlamsız şeyler olarak algılamaya vesile olabileceğinin altını çiziyor ve eril hegemonyanın da tarihsel olarak görsellik temelinde işlediğini belirtiyor. Shepherd’a göre, kişinin kendine ve öteki ile arasındaki mesafeye dair farkındalığı tetikleyen dokunmanın ise, dünyayla ilişkide olunduğunu hatırlatması bağlamında önemi vardır.[10] Ses ise, “görme ve dokunmadan farklı olarak, dünyayı bize getirmekle, birleştirici ve ilişkisel olanı vurgulayan bir araçtır. Bize etrafımızı sarmalayan engin bir dünya olduğunu hatırlatır; eşzamanlı olarak her yönden yaklaşan, […] aktif ve bizi daima tepki vermeye teşvik eden bir dünya”.[11]

Seslerin belli bir düzende biraraya gelmesiyle oluşan müziğin ise dünyayla ilişki kurma biçimimize yön veren bir yanı vardır. Bu bakımdan müzik yeni bir dünyanın kapısını aralayabileceği gibi, aynı zamanda bir iktidar düzeneğidir de; gürültüyü, dağınık sesleri kontrol altında tutan bir düzenek.

Gürültüyle birlikte düzensizlik ve onun karşıtı müzik doğdu. Müzikle birlikte iktidar ve onun karşıtı bozgunculuk doğdu. Gürültülerde hayatın şifreleri, insanlar arası ilişkiler okunur. (…) Gürültü kontrolü yoksa, sesleri tahlil etmek, işaretlemek, sınırlamak, eğitmek, baskı altında tutmak ve kanalize etmek için kanun yoksa, iktidar da yoktur.[12]

Jacques Attali’nin bu sözleri aracılığıyla, gürültünün toplumsal hareketlerde, iktidara karşı başkaldırı anlarında ortaya çıkmasına bir anlam atfedebiliyoruz. Attali, Gürültüden Müziğe: Müziğin Ekonomi Politiği Üzerine adlı kitabında Pieter Bruegel’in Karnavalla Büyük Perhizin Kavgası resminden yola çıkarak zenginlerin perhizi ile fakirlerin karnavalı arasındaki tezadı, düzen ve düzensizlik, ciddiyet ve eğlence, sessizlik ve gürültü arasındaki çatışmayı ele alır. Bu resmi, kitabında anlattıklarını en iyi özetleyen eser olarak takdim eder. “Karnaval, bir fıçı üzerine ata biner gibi oturmuş, et yiyen ve bütün yasakları çiğneyen asi ve alaycı bir adamdır. Büyük Perhiz ise başında kibar şapkasıyla hiç de çekici olmayan bir kadındır”[13].

Yaşlı Pieter Bruegel, “Karnavalla Büyük Perhizin Kavgası” (1559), detay

Bruegel’in karnaval imgesini tasvir edişini Attali tek cümlede çok iyi çözümlemiştir: Fıçıyı at gibi kullanan bir oyunbazlık, perhiz bedenlerinin kapalılığına karşı et yiyen bedenin dışa açıklığı, yasakların ihlâli ve isyankârlık, ve mizah. Bunlar Mihail Bahtin’in karnaval analizinin de başat unsurlarıdır: “Karnaval resmî bayramın aksine, egemen hakikatten ve kurulu düzenden geçici bir özgürleşmeyi kutlardı; tüm hiyerarşik rütbelerin, ayrıcalıkların, normların ve yasakların askıya alınışının altını çizerdi. Karnaval zamanın hakiki bayramıydı; oluşumun, değişimin ve yenileşmenin bayramı”.[14] Karnaval’ın kavramsallaştırılması haricinde, Attali ve Bahtin’in analizleri birbirinden oldukça uzaktır. Attali’nin Bruegel’in resmini ekonomi-politik bir gözle okuması onu şu sonuca vardırır: “Burjuvalar ve tövbekarlar dışında her şahısta fiziksel bir sakatlık, dönemin sefaleti göze çarpıyor”.[15] Bruegel’in yoksul her şahsı “sakatlayarak” çizmesinde dönemin sefaletinin ötesinde resmin görsel estetiğiyle ilgili bir boyut olabileceğini göz önüne almaz Attali.[16] Onun eksik bıraktığı noktaya, Bahtin’in karnaval analizi aracılığıyla varırız; bu imgelerin grotesk olduğu yorumuna.

Karnaval gibi istisna anlarında tasvir edilen halkın gürültüsü imgesel olarak grotesk bedenlerde ve onların faaliyetlerinde ifadesini bulur. Geç Ortaçağ ve Rönesans dönemi tablolarında, tiyatrolarında, sokak eğlencelerinde tasvir edilen grotesk beden, belli bir formu olan, düzenli, tamamlanmış bir beden değildir; kopuk uzuvlar, uzun burunlar, patlak gözler ve girintileri çıkıntılarıyla kendi sınırlarından taşan bir bedendir; bedenin sınır bölgeleri sürekli aktiftir, “yeme, içme, dışkılama ve (terleme, sümkürme, hapşırma gibi) bütün diğer madde atımı işlerinin yanı sıra çiftleşme, hamilelik, uzuvların kopması, başka bir beden tarafından yenilip yutulma, bütün bu edimler, bedenin sınır bölgelerinde sergilenir ya da başka bir deyişle eski ve yeni beden arasındaki sınırda”.[17] Bu beden “dağlarla, nehirlerle, denizlerle, adalarla ve kıtalarla kaynaşabilir. Tüm evreni doldurabilir”.[18]

Bahtin grotesk kavramı ve grotesk beden hakkındaki analizini edebiyat eserleri üzerinden yapar. Örneğin, Rabelais’nin Gargantua[19] adlı romanında, annesinin kulağından doğan dev Gargantua, yer, içer, dışkılar; geleneği temsil eden insanlar onun salatasına karışıp çiğnenerek yutulur ya da onun idrarında boğulurlar. Bedendeki organların bilindik işlevleri tersine çevrilir. Bahtin, Rönesans edebiyatındaki ve bizzat Rabelais’nin eserlerindeki grotesk gerçekçilik ve bedenin temsili hakkında şöyle der:

Burada sözü edilen, modern anlamda beden ve onun fizyolojisi değildir, zira bireyselleştirilmiş bir şey söz konusu değildir. Maddi bedensellik ilkesi biyolojik anlamda bireyde ya da burjuva egosunda değil, halkta, sürekli büyüyen ve yenilenen bir halkta barınır. İşte bedensel olan her şeyin heybetli, abartılı ve ölçüye gelmez oluşu da bundandır”.[20]  

Gustave Doré, “Gargantua compisse les Parisiens”

Dinsel ritüellerden doğarak zamanla seküler bir karaktere bürünen ve halk isyanlarının doğduğu etkinliklere dönüşen karnavallar, günümüzde toplumsal hareketlere özgü estetiği analiz etmede de önemli bir tarihsel referans haline gelmiştir.[21] Zira 1990’lı yıllarla birlikte şenlik ve karnaval temasının küresel çapta toplumsal hareketlerin biçimlerini etkileyen bir rolü olduğu söylenebilir.[22] Eylemlerin araçsal ve sonuca odaklı, ciddi ve disiplinli görünümü, geçtiğimiz yüzyılın sonlarına doğru ‘şenlikli muhalefet’ tarzlarının eylemlere sızmasıyla dönüşmüştür.  

‘Şenlikli muhalefet’ teması, 1980'lerin sonlarından itibaren solda düşünsel ve pratik bir yenilenme gereği görenlerin gündemine girdi. Bunda en önemli saik, eski, yerleşik protesto/gösteri biçimlerinin sol/sosyalist hedeflerle ve içeriklerle uyumuna ilişkin kuramsal ve etik sorgulama idi. Ki zaten ‘şenlikli muhalefet’ diye özetlenen düşüncenin dayanağı da budur. Meselesi ‘eğlence olsun’, ‘hoş olsun, renk olsun’ değildir; muhalefetin ve protestonun bizzat kendisini muhalif öznenin potansiyelini gerçekleştirmeyi ve öğrenmeyi sağlayan özgürleştirici bir etkinlik olarak kurmaya dönük bir arayıştır.[23]

Fırat ve Bakçay’a[24] göre “[b]u eylem biçimlerinde ‘sanat tarihinin ya da güncel sanat pratiğinin yöntem ve stratejilerinin’ izini sürmek mümkündür, zira bu tür kolektif eylemler çağdaş sanat pratiklerine yakınlaşan bir biçimde bedenin ve duygulanımların siyasi imkânlarını araştırırlar”. Estetiğin politik eylem için önemi de tam burada, yani beden ve duygulanım üzerine yapılan vurguda açığa çıkar.

Gezi öncesinde tartışma konusu olan kürtaj, alkol ve sigara yasağı, etek boyu, türban gibi gündemler Türkiye’de beden üzerindeki denetim ve gözetleme pratiklerine birer örnek teşkil eder. Diğer yandan da güvencesizleştirme, borçlandırma, kentsel dönüşüm gibi stratejik pratiklerle, bireyselleşmiş bedenin uysal ve tüketimci bir doğrultuda yeniden üretimine yönelik politikalardan söz edilebilir. Gezi, bu tarz denetim ve yeniden üretim pratiklerine karşı bir tepki örgütlerken, edilgen bireysel bedenin yeniden faal toplumsal bedene dönüşmesine de kapı aralamıştır. Bu dönüşüme giden yolun aşamalarını bir Gezi eylemcisi şu sözlerle aktarıyor:  

Biz şair değiliz; şairler şiir yazdılar. Filmci değiliz; filmciler film çektiler. İnsanlar imza attılar, Facebook'tan onu yaptılar, bunu yaptılar. Abi hiçbir şey yapamadık. En sonunda bedenen buraya geldik. Bunu göstermek için... Çünkü demokraside başka bir yol kalmadı, bırakmadı bize yani... En sonunda dedik ki, buradayız ve seni istemiyoruz demeye böyle geldik. Kendimizle geldik.[25]

Gezi’nin toplumsal bedeni, “bedenen buraya geldik”, “kendimizle geldik” diyen birey ya da grupların yan yana gelişleriyle cisimleşir. Bu yan yana gelişler, bir yandan mevcut siyasal temsil düzeneklerinin ve yerleşik protesto biçimlerinin yerine koyulacak alternatiflerin üretimine, diğer yandan da tahakküm ilişkilerinin yeniden üretilemeyeceği ilişkilenme tarzlarına kapı aralar. Gezi’nin bir “beden politikası” ortaya koyduğunu ifade eden Zeynep Gambetti’ye[26] göre, her bir beden farklı gerekçeler ve motivasyonlarla harekete geçtiyse de, bu bedenler “sokakta olma” halleriyle politiktir ve biraradayken bedenlerin toplamından çok daha başka bir çoğulluğu meydana getirirler.[27] Bu homojen bir beden değildir ve kontrol altına alınması bu nedenle zordur; onu tekleştirmeye, kalıba sokmaya çalışan tüm geleneksel yaklaşımlar, onun devinen çoğulluğuna, düzensizliğine, heterojenliğine çarpar.[28] Şenlik ve karnaval öğeleri de burada hem çatışmacı hem de kurucu bir unsur olarak gündelik yaşantıyı dönüştüren, farklı dünya tahayyüllerinin eyleme geçirildiği hadiseler yaratmıştır. Bu devinen çoğulluğun grotesk bedenler olarak nasıl tezahür ettiklerini, bedenden nasıl sesler çıkmasına vesile olduğunu anlamak için ilk olarak üretilen şarkı formlarını direniş estetiğiyle ilişkisi üzerinden irdeleyelim.

Müzik

Gezi Parkı'nda geçirilen yaklaşık yirmi gün boyunca, parkın çeşitli yerlerindeki irili ufaklı sahne ve kürsüler aracılığıyla sözün ve etkinliğin alanın her yanına dağılması sağlanmıştı. Mekânsal organizasyonun yatay ilişkiler temelinde gerçekleştirilmesine benzer şekilde, politikacı, sanatçı ya da herhangi bir toplumsal kimlik, eylemlerin sürdürülmesinde herhangi bir kişinin yaptığı katkılardan kendilerini ayırt edici kılacak bir role bürünmeden, kolektif üretimin ve dayanışmanın bir parçası oldular. Örneğin sanatçılar, direnişten aldıkları esinle, sanatsal üretimlerde bulundular ve bu üretimleri inşai ve birleştirici bir etkinlik olarak yeniden direnişe harç yaptılar.[29]

Şarkılar hem mesaj olarak direnişin çoğul söyleminin bir parçası olan iletileri yeniden üretirken, form olarak da basit bir müzik organizasyonunu tercih etme yönünde bir eğilimi; bazen tek bir piyanonun, bazen de farklı işlevlere sahip nesnelerin, kimi yerde de yalnızca insan sesinin kullanıldığı örnekleri sergiliyor.[30] Aralarında popüler müzik grupları ve profesyonel sanatçıların ürettiği şarkıların yanında amatör üretimlerin sayısı da bir hayli fazla. Yeni bestelerden, çeşitli şarkı ve türkülerden uyarlamalara, coverlar ve remixlere uzanan geniş bir yelpazede üretim zenginliğinden de bahsedilebilir. Duman, Marsis, Grup Yorum, Kardeş Türküler gibi grup ve kolektifler; Boğaziçi Caz Korosu, ODTÜ ve Ege Üniversitesi'nin öğrenci koroları; Çapulcular adı altında ad hoc oluşturulan koro ve orkestralar ve diğerleri, yeni yaptıkları bestelerle veya uyarlamalarla ve bu kayıtların internet üzerinden dolaşıma girmesiyle Gezi'yi müzik yoluyla sokağın ötesine taşıyan işler ortaya koydular. Sokağa çıkamayan ama bilgisayar başında Gezi’nin ritmini yakalamaya çalışan kişiler için bu tarz müzik üretimlerinin önemli bir işlevi vardı. Sokakta ya da stüdyoda kaydedilen bu şarkılar bir yandan internet üzerinden dolaşıma girerken, diğer yandan da yeniden sokağa dönüyor ve eylemciler arasında söylenen marşların ve şarkıların bir parçası olarak direnişin sesini yükseltiyordu.  

Özellikle sokakta üretilen şarkılarda, sözlerinin direnişten esinlenerek yazılmasının yanında, müziğin icrasında da farklı arayışlar olduğu gözlenebiliyordu. Örneğin, Kardeş Türküler'in Tencere Tava Havası adlı şarkısı,[31] “Tencere tava, hep aynı hava”[32] diyerek protestoları eleştiren Başbakan'a mesajını iletirken, protestolarını sokaklara ya da evlerinin balkonlarına çıkıp mutfak ekipmanlarıyla ses çıkaranlardan ilham alıyordu.[33] Beyoğlu'nun bir ara sokağında yere yerleştirilmiş mutfak ekipmanlarını, kaldırıma oturmuş topluluk üyelerinin müzik enstrümanı olarak kullanmasıyla icra edilmişti. Bu anlamda sokakta cereyan eden direnişin şarkısı da sokakta üretilmiş oluyor, mutfak ekipmanları ise, tıpkı deniz gözlüklerinin gazdan koruma işlevini yüklenmesi gibi, gündelik yaşamda farklı işlev gören nesnelerin direniş bağlamında yeni bir işlev ve anlam kazanmasının bir göstergesi oluyordu. Müzisyen Hakan Vreskala da, İnönü Caddesi üstündeki bir barikatın üzerine çıkarak, etrafında toplanan bir ekibin barikattaki nesneleri bir perküsyon aleti gibi kullanarak ürettiği ritim eşliğinde “Dağılın Lan!” adını verdiği coşkulu bir şarkı icra ediyordu. Boğaziçi Caz Korosu, Gezi Parkı'nda bir akşam Entarisi Ala Benziyor türküsünü uyarladıkları bir şarkıyı, karanlıkta, herhangi bir enstrüman kullanmadan, ellerindeki fenerlerle, şarkı sözlerini yazılı olduğu kağıttan okuyarak spontane bir performans gerçekleştiriyorlardı. Davide Martello ise Taksim Meydanı’na yerleştirdiği piyanosunu bazen kendisi çalarak bazen de eylemcilerin piyanonun başına geçmesiyle hep birlikte söylenen şarkılara ön ayak oldu. Bu örnekler, direniş sırasında ortaya çıkan müzik performanslarından yalnızca birkaçıdır. Üstte isimlerini saydığımız topluluklar gibi daha birçok kişi ya da topluluk direniş esnasında muhtelif yerlerde direnme motivasyonunu yükselten ve insanları bir arada tutan bir güç olarak müzikten faydalandılar.[34] Kimi zaman alaycı bir neşeyle, kimi zaman da öfkeli bir biçimde hayallerini ve kızgınlıklarını iletebilecekleri sözler yazdılar.  

Gezi eylemleri sırasında ortaya çıkan bu tür şarkı formları, şarkı sözü aracılığıyla iletilen mesajlar, kullanılan araçlar –enstrümanlar, icra mekânı–, mekânın mevcut ışığının kullanılması ve dış seslere açıklık gibi çevresel faktörlerle sağlanan uyum, ses düzenlemelerinin stüdyo ortamında steril hale getirilmeden dolaşıma sokulması gibi unsurlarla bu müziklerin direnişle örtüşen taraflarını, sokağın seslerine olan yakınlıklarını gösteriyor.[35] Alaycılığını, iktidara kafa tutuşunu, geleneksel halk kültürünün unsurlarını ve popüler imgeleri kullanarak gösteren eğlenceli tarzı ile bu şarkıların, direnişin karnavalesk atmosferini kuran başat bir rolü vardır.

Diğer yandan, bu şarkılar, zamansallığı ve direniş mekânlarıyla ilişkisi bakımından onun bir parçası ve onun içinde olsalar da, direnişin unsurlarını kullanıp yeniden üreten ve onu belli biçimler altında yeniden sunan bir dışsallığı da haizdirler. Tencere Tava Havası şarkısı bize, sokağın ahenksiz, gelişigüzel tencere-tava seslerinin bir bakıma akort edilerek, yani bu aletlere vurulduğunda çıkan sesleri notalara dökülmesiyle, belli bir müzik formunda yeniden iletildiğini gösterir. Bu açıdan seslere belli bir form verilerek, direniş estetiğine müdahalede bulunulduğu söylenebilir. Bu vesileyle, yalnızca orada olanların dolaysızca tanık olup deneyimleyebilecekleri direniş seslerini ve genel olarak direniş pratiklerini, orada olmayanlara aktarabilecek bir dolayım kurulmuş olur. Sonuçta ortaya çıkan şarkıda mutfak ekipmanlarının estetik bir öge olarak kendine yer bulduğunu ve bu anlamda direniş estetiğiyle dolaylı bir ilişki kurduğunu söyleyebiliriz. Gezi ve sanat arasındaki ilişki bu örnekte iki yönlü bir yol izler; Gezi’nin sesleri sanatın araçlarıyla sanatsal estetiğin parçası olarak kullanılır ve bu dolayım üzerinden tekrar Gezi’ye döner. Gezi’nin grotesk unsurları burada, mücadelenin sesinin ve ritminin verili kodlar yardımıyla geniş bir kitle tarafından alımlanabileceği şekilde düzenlenir. O halde bu aşamada, Gezi’nin seslerini düzenlenip bir form verilmeden önceki, groteskin estetik bir öge olmadan önceki hallerine odaklanıp, tüm ölçüsüzlüğü, tamamlanmamışlığı, eksiklikleri ve fazlalıkları ile toplumsal bedene kulak verebiliriz.

Grotesk Ritimler[36]

Bir teyze elli dakika boyunca tıktıktıktıktıktık… diye çalıyor. Bana bile fazla geliyor. Camı kapattığım da oldu, o kadar uzun sürdü ki ilk günlerde. […] Fakat yaşamayanın bunu anlaması mümkün değil. […] Tamamen kontrol edilemez, tamamen rastlantısal. Bir de, masandaki, mutfağındaki alet edevatla yapıyorsun, müzisyen değilsin. Vurmalı’nın gerçek ruhu bu. Kokoreççinin, çay bardaklarıyla kahvecinin yaptığı gibi. Bundan daha doğal katılımlı başka bir ses etkinliği olamaz.[37]

Müzisyen Cevdet Erek, Gezi sırasında ortaya çıkan sokaktaki “tencere-tava” seslerini tarif edişiyle bir anlamda gürültünün pratik bir tarifini veriyor: Pencereyi kapatma isteği uyandıran, kontrol edilemez, rastlantısal… tıktıktıktıktıktık… Bu orkestra, uyumun, senkronizasyonun önemli olmadığı, kendine özgü bir ritmi olan ve yalnızca Taksim civarında değil, şehrin ve ülkenin diğer şehirlerinde, mahallelerinde, sokaklardan ya da evlerden yükselen dağınık, rahatsız edici, kontrolsüz sesler çıkarıyor. Belki de kendi seslerini, buldukları nesnelerden çıkan seslerle yükselten insanlar, tıpkı Occupy Oakland hareketindeki insanlar gibi, “hepimiz sesiz!”[38] diyorlar. Bu noktada, mahalle aralarından yükselen tencere-tava seslerini, barikatlardan yükselen seslerle birlikte düşünmek gerekiyor. Bu da, Park'ın etrafında kurulan muhtelif barikatlarda insanların ellerine geçen nesneleri barikatlardaki nesnelere vurarak bir ritim tutmaya başlamasıyla ortaya çıkan tekrarlara dayalı bir sestir. Ritim, birbirlerini göremeyecek kadar uzak olsalar da bu sesi duyan diğer barikatlardaki eylemcilerin de katılımıyla genişliyor ve yayılıyordu. Sonuçta tüm bir Taksim’i saran yoğun bir metal sesinden ibaret bir ritim ortaya çıkıyor ve bazı günler, herhangi bir çatışmanın yaşanmadığı anlarda ve özellikle gece geç saatlerde, uzun bir süre boyunca devam ediyordu.[39]

İktidarın yasakları ve baskıları, polis şiddeti, yaşam alanlarının daralması ve benzeri gerekçelerle bu tepkilerin gösterildiği söylenebilir kuşkusuz. Nedenleri gibi, amaçları üzerine de düşünülebilir: İktidarın seslerine ve diğer sesleri denetim altına alma çabasına karşı kontrol edilemez sesler çıkararak meydan okumak;[40] bedenen burada olduğunu duyurmak ve ses çıkarılan alanların sınırlarıyla mekân yaratarak o mekânı kendine mal etmek.[41] Yine de nedenler ve amaçlar üzerine düşünmek, hayatın rutin akışı içerisinde tahammül edilemeyecek bir gürültünün, Gezi gibi bir bağlam içinde nasıl makul hale geldiğini, insanların farklı ihtimaller arasından neden böyle bir gürültüye iştirak ettiklerini açıklamakta tek başına yeterli değildir. O halde bu fenomeni anlamak için, gürültüleri, direnişin estetiğini yansıtan bir form olarak düşünebilir miyiz: Farklı öznelliklere sahip bir çoğulluğun ayaklanma anında yan yana gelip birbirine ‘seslenmesini’ sağlayan bir form olarak –hatta belki de bir koşul olarak– gürültü?

Form Olarak Gürültü

Georg Simmel, “Modern Kültürde Çatışma”[42] adlı yazısında hayat ve kültürün ürettiği formlar –sanat, bilim, din, teknoloji vb. ve bunların ürün ya da tezahürleri– arasındaki gerilime dikkat çeker. Ona göre, hayatın daima evrilen, yaratıcı dinamiği, formlar altında ifade bulur, gerçekleşir ve bu formlar bir süre sonra katılaşarak hayatın gerisinde kalır.[43]

Bu gerilimin birikmesi, uzun vadede, kapsamlı bir kültürel rahatsızlığa yol açabilir: Her form, hayata zorla dayatılmış bir şey olarak duyumsanmaya başlar; o zaman hayat, sadece belli bir formdan değil, her türlü formdan kurtulmaya çalışır; dolaysızlığı içinde formu eritmeye, kendini form yerine koymaya, kuvvetini ve bereketini dizginlenmemiş o ilk haliyle akıtmaya çabalar – öyle ki bütün bilgiler, değerler ve yapılar, sadece hayatın dolaysız birer ifşası olarak görülsün.[44]

Simmel, 19. yüzyıl öncesi toplumlarda gerçekleşen dönüşümlerin kültürel rahatsızlığa sebep olmadığını, bunun nedeninin de eski formların yerine geçecek yeni kültürel formların o kültürlerin içinde bir nüve halinde bulunması olduğunu belirtir. Modern kültürlerde ise geçmişin eski ve yeni formlar arasındaki mücadelesi, “kendini sabit bir form içinde sınırlamaya isyan eden hayatın akla gelebilecek her alanda yürüttüğü mücadeleye dönüşmüştür”.[45] Ne var ki, hayatın kendini dolaysızca ortaya koyuşu nihayetinde paradoksal olarak bir form biçiminde görünür olur. Böylelikle, hayatın tüm ele avuca sığmazlığı bir kez daha bir form biçimine bürünerek kavramsal bilginin alanına itilmiş olur. Yine de hayat ile form arasında özdeşlik ilişkisi kurulamaz, zira “hayat her türlü formu önceler ve aşar; hayata dair kavramsal tanımlar ortaya koyma girişimi, onun özünü inkâr etmek olur”.[46]

Simmel’den hareketle, Gezi’yi belli bir form altında şekillendirilmek istenen bir hayata karşı verilen, kendini dolaysızca ortaya koyma mücadelesi olarak okumak mümkün.  Bilhassa yukarıda bahsedilen grotesk ritimlerin, eski formun içinde bir nüve halinde bulunan ve kavramsal olarak tanımlanabilecek yeni bir form olmadığını söyleyebiliriz.

Adorno’ya[47] göre ise, kavramsal düzeyde özdeşlik olmadan düşünemeyiz, zira düşünce açısından “her belirlenim bir özdeşleştirmedir”. Lâkin, kavram ile nesnesi arasında özdeşlik kurmak bir tahakküm mantığına işaret eder.[48] Sesler bağlamında değerlendirecek olursak, kavramsal olarak seslerle aşinalık kurmak ve onları makul bulmak, verili ses formları ve işitsel kodlar yardımıyla mümkündür. Gürültü ise bu tahakküm mantığına, aşinalık beklentisine, benzerlikler oluşturma ufkuna dayatılan şeydir; yayıldığı mekânda işitsel çevresini kışkırtır, öznenin konumunu ve verili duyma biçimlerini sorunsallaştırır ve böylelikle bu sesleri alımlayanı politize eder.[49]

Özdeşlik aracılığıyla kurulan tahakkümün üstesinden gelindiği bir uğrak sanattır. Zira sanatın bilgisi kavramsal bilgiden farklıdır. Sanat, kavramsal düşüncenin ve gerçekliğin rasyonel unsurlarını kendi işleyiş tarzı içinde mimetik olarak yeniden yapılandırır. Sanat özünde mimetik bir etkinliktir ve onu kavrayabilmek de ancak mimetik davranış yoluyla mümkün olur.[50] Adorno için mimesis tanımlanmış bir nesnenin ya da sabit bir formun taklidi değildir, öznel bir üretim ile nesnesi arasında “kavramsal-olmayan benzerlik” söz konusudur.[51] Tam da bu kavramsal-olmayan benzerlik ilkesi nedeniyledir ki, sanat, “henüz gerçekleşmemiş bir gerçekliğin anlık parıltısını” imkân olarak barındırır.[52]

O halde sanat alanına özgü estetik deneyimin, gerçekliğin geçici olarak askıya alındığı bir bağlamda ortaya çıkan, ütopyanın ya da hayatın dolaysızlık vaadinin anlık parıltısı ile ilgili olduğu söylenebilir. Bu deneyim, toplumsal alanda da verili gerçekliğin ve duyular arasındaki verili koordinatların ve konfigürasyonların sekteye uğratıldığı direniş uğraklarında görünür olur.[53] Bu uğraklarda ortaya çıkan grotesk ritimler, biçimsel olarak tamamlanmış, ahenkli, kendine yeten bir form değil, politik öznelerin etkinlikleriyle ve onların bedeninin “dışsal bir uzantısı”[54] olarak ortaya çıkan kavramsal-olmayan formlardır. Özne ve nesne arasında, eski ve yeni arasında, dil ve dil-olmayan arasında, demokrasi, sosyalizm, devrim, ütopya gibi kavramlarla, yaklaşan yeni gerçeklik arasında bir dolayım kurarlar. Bu sesleri, yine de sanki farklı bir dünyadan sesleniyorlarmış gibi düşünmemek gerekir. Gezi’de birbirine ve ötekine tencere-tava ve barikat sesleri ile seslenen insanlar, bunu farklı bir anlam düzlemi üzerinden yaparlar.  

[G]ürültünün bir mesaj haline gelmesi için, […] dinleyici tarafından bilinen bir kodlamaya göre bir anlam kazanması gerekir. Bunun için de genelde, özel bir noktada bulunmak, bir kriz, yeni bir lisan yaratacak bir felaket geçirmek lazımdır. Eğer bunu toplumsal analize dökecek olursak şöyle ifade edebiliriz: Bir gürültü, eğer belli bir zamanda bir krizin şiddetini kutuplaştırabilir, eski ayinleri yok edebilir ve yerine yeni bir farklılıklar sistemi, değişik bir organizasyon düzleminde yeni bir konuşma sistemi yaratabilirse, o zaman yeni bir düzen içinde bir anlam kazanabilir.[55]

Bu satırlar, saatler boyu süren ritmik metal seslerini, tam da “eski”ye ait olandan kopuşun yaşandığı bir anın duyurusu olarak okuyabilmenin olanağını veriyor: “Eski düzen için gürültü gibi gelen şey, yeni düzen için armonidir”.[56] Diğer yandan, Attali için gürültünün anlam kazanabilmesi, yeni bir düzenin oluşum aşamasını tamamlamış olması önkoşuluna bağlı değildir. Gürültü verili anlamları kesintiye uğratarak, işitsel kodlar arasındaki bağlantıları kopararak kendinde anlam üretir. Böylelikle onu işiten öznenin hayal gücünü özgürleştirir. Diyalektik biçimde “anlam yokluğu, bütün anlamların mevcudiyetidir, mutlak müphemliktir, anlam dışında bir inşadır”.[57] Anlamın yokluğu bütün anlamların, armoninin yokluğu ise tüm armonilerin bir imkân olarak kapsanmasıdır. Gezi’de hayat, katıksız dolaysızlığı ile mevcut anlamları ve formları kendine katarak onların ötesine uzanan yeni yollar aramaktadır.

Gürültünün Görsel İmgeleri

Bruegel’in resmindeki uzuvları eksik fakir figürlerin groteski, burada anlamın, armoninin, melodinin eksikliği üzerinden gürültü formunda karşımıza çıkar. Bu ölçüsüz, şekilsiz formların izi yalnızca Gezi’nin toplumsal bedeninde hırıldayan seslerde değil, Gezi’nin asi ve alaycı imgelerinde de takip edilebilir. Örneğin, Gezi’de ilk defa karşımıza çıkan ve politik slogan repertuarına dahil olan “Korkma la! Biziz, Halk!”, “Slogan Bulamadım” ya da “Kahrolsun Bağzı Şeyler” yazılamaları gibi. Bunların Gezi’de sesi en gür çıkan ve akıllarda yer eden sloganlar arasında olduğunu söylemek sanırım hata olmaz. Bu sloganların yarattığı etkide, yalnızca belli bir grubu, kimliği, zümreyi işaret etmeyen, ama aynı zamanda kimleri işaret ettiği belli de olmayan, tanındığını ima eden tanımlanamazlar topluluğu olarak “Halk” imgesinin; bir slogan olarak “Slogan Bulamadım”ın tüm sloganları içerme kapasitesinin; “Bağzı Şeyler”in araladığı kapıdan bütün politik kategorilerin sızabilmesinin[58] bir payı olmalı. Zira Bahtin’in dediği gibi, bu beden açık bir bedendir, “tüm evreni doldurabilir” ve kendine tüm evreni katabilir.

Yalnızca eksiltmelere değil, Rabelais’nin dev Gargantua’sını, Commedia Dell’Arte’nin Arlecchino’sunu, Kavuklu’yu, Karagöz’ü akılda tutarak, toplumsal bedendeki fazlalıklara da değinmek gerekir; maskeler, uzun burunlar, protez bacak ve kollara. Yüze takılan Guy Fawkes maskeleriyle; el ele verilerek oluşturulan zincirlerle birbirini çoğaltanlarla Gezi’nin bedeni groteskleşir.

Dolmabahçe’deki direniş sırasında motoru çalıştırılan ve POMA adı verilen inşaat makinesi bir ekskavatör, bir yandan üzerine yürüdüğü TOMA’ya kepçesi ile parmak sallarken, diğer yandan TOMA’nın kendisine sıktığı suyu plaj şemsiyesiyle karşılar.[59] Çocukların, nesneleri olağan işlevlerinden ve bağlamlarından kopararak kurdukları dünyalar içinde oynadıkları oyunlara benzer şekilde, Gezi’de yeni dünyalar kurmak isteyen yetişkinler de POMA ile bedenini takviye edip kepçesini protez bir kol olarak, plaj şemsiyesini de bir kalkan olarak kullanan uyarlamalarla nesnelere farklı bir işlev yükler. Bu nesneleri bedenlerin uzantısı olarak, takıp çıkarılan bir aygıt, tahakküm mekanizmalarına karşı tertip edilmiş makineler[60] olarak ele alabiliriz; bedenin formunu dönüştüren, bozup yeniden kuran, karşısındakini şaşırtan, taktiklerini boşa düşüren makineler olarak. Bu tertibatlar, mücadele esnasında gündelik hayatın içindeki olağan nesnelerle etkin bir yapı kurma çabasının sonuçlarıdır. Nihayetinde bu yapının eğretiliği, eklemli ve düzensiz oluşu, ikame edilebilirliği, her an ne yapabileceği öngörülemeyecek bir tekinsizlik doğurur. Bu tekinsizlik, tencere-tava ve barikat imgelerinde de mevcuttur. Tencere-tava ve barikat seslerinin kontrol edilemez oluşu gibi, bu sesleri çıkarmak için kullanılabilecek aletlerin sınırı da yoktur. Tencere-tava, bedenlerin tekil olarak çıkarmayı makul bulduğu sesler için biraraya gelen nesnelerden müteşekkildir. Mekânı sınırlama ve saldırıya karşı savunma gibi işlevlerle inşa edilen barikatlarda ise polis bariyerleri, saksı, sehpa, elektrikli süpürge ve taşlar yan yana gelebilir. Barikatların direnişin asamblajları olarak kendine özgü bir estetiği vardır[61]; sabit bir formu yoktur, yapılıp bozulur, yeniden tasarlanır; üzerine çıkılır, arkasına geçilir ve müzik aleti olarak kullanılabilir. Ekskavatör, maskeler, barikatlar ve bu nesnelerin tümü ortaya çıkan gürültünün görsel imgeleri ve toplumsal grotesk bedenin parçalarıdırlar.

Son olarak eksiklik ya da fazlalıkların ötesinde, gürültü-sessizlik diyalektiğinin sınırında “Duran Adam”ın, toplumsal bedeni ve dolayısıyla Gezi estetiğini görünür kılan önemli bir gösterge olduğu söylenebilir. Bartleby’nin “yapmamayı tercih ederim” jestinin içinde yaşadığı dünyayı altüst etmesi gibi, şehrin meydanında sekiz saat boyunca sessiz ve hareketsiz durmanın kopardığı gürültü, aynı zamanda Gezi ve sanat ilişkisini düşünmek için de elverişli bir zemin sunuyor.

Duran Adam eylemi farklı bedenlerde ülkenin çeşitli yerlerindeki meydanlarda sürerken,[62] milletvekili Akif Hamzaçebi, TBMM’de gerçekleştirdiği basın toplantısında John Cage'in 1952 tarihinde bestelediği 4’33” adlı eserin bir kaydını gazetecilere dinletir ve şöyle der: “Sessizliği söyleyen bu şarkı ile Sayın Başbakan'ın bu uygulamalarını, sertlik uygulamalarını, demokrasi karşıtı uygulamalarını protesto ediyorum".[63] Cage’in müzisyenlere eser boyunca hiçbir şey çalmamaları talimatı verdiği, üç bölümden oluşan eser 4 dakika 33 saniye süren sessizlikten ibarettir. Buradaki sessizlik piyanonun hiçbir notasına basılmamasıyla ilgilidir ve böylelikle çevresel sesler esere dolaylı olarak dahil edilmiş olur. Eser, kendi içinde bir yapısı, birliği, ahengi olan müzik formu beklentisine karşı rastgele, düzensiz, kontrolsüz seslere yer açar. “Sessizliği söyleyen” piyano, müzik ve müzik-olmayan, sessizlik ve gürültü arasındaki sınırda konumlanır ve kendi sessiz mevcudiyeti aracılığıyla öteki sesi, kendi dışındaki tüm gürültüyü yalnızca duymaya değil, dinlemeye davet eder.

Park sakinlerinin tahliyesiyle birlikte Gezi eylemlerinin de formunun ve mekânsallığının dönüşeceği bir sınır anında, sanatçı Erdem Gündüz’ün gerçekleştirdiği eylem de, Taksim Meydanı’nın ortasına Taksim dışından gelen sesleri taşırken, sanatsal performans ve politik aktivizm arasındaki sınırları da muğlaklaştırır. Kuşkusuz Cage’in piyanosunun sessizliği gibi, Gündüz’ün bedeninin sessiz, iletisiz, jestsiz duruşuyla yarattığı ilk etki de yadırgatma olur. Zira verili iletişimsel kodlara hitap etmesi için, bedenin kendini bir şekilde ifade etmesi ve kavramsal olarak alımlanması gerekir. Adorno’yu takip ederek, Gündüz’ün eyleminin kavranabilmesi için gereken şeyin mimetik davranış olduğunu söyleyebiliriz. Nihayetinde sayıları zamanla artarak, polis amirine “sabit duranları alın!”[64] talimatı verdiren duran adamlarla, Gündüz’ün bedeni, kendi tekilliğini yitirmeden toplumsal bedene dönüşmüştür. Gündüz, eylemin sıfır noktasında durarak, toplumsal bedenin eylemini esinleyen Beckettvari bir jest ortaya koymuştur.

Sonuç

Buuck, toplumsal hareketlerin poetikası üzerine yazdığı yazının sonunda şu soruyu soruyor: “Hollandalı Şair Jeroen Mettes'in ‘dışarıda değil, gürültünün içinde özerk bir ritim, cehennemin içinde cennetten bir köşe’ diye tarif ettiği şeyi keşfedecek bir şiir tahayyül edebilir miyiz?”[65] Yazının başında Gezi ve sanat arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırmıştım. Şimdi bu ikisini, yazıda boyunca sıkça kullandığım sınır kavramıyla yeniden düşünelim. Bir yanda toplumsal hareketlerde mevcut gerçeklikle oluş halindeki gerçeklik arasındaki sınırı görünür kılan barikatlar, diğer yanda da gerçeklik ile kurgu arasındaki sınırda işleyen sanat. Verili gerçekliğin sarsıldığı, ütopya vaatlerinin duyulur olduğu özdeş olmayan sınır hatlarıdır bunlar. Fakat aynı zamanda kendine özgü bağlamları ve kullandıkları farklı araçlarıyla birbirilerine kolayca tercüme edilemeyecek sınırlardır. Bu nedenle –Mettes’in tabirini ödünç alarak söylersek– Gezi gibi bir toplumsal olaydaki estetiği sanatın araçlarıyla duyumsama çabasındaki “dışarıdanlığın” üstesinden gelmek, ‘gürültünün içindeki özerk ritmi’ duymak gerekir.

Bu yazıda Gezi’nin seslerine dair incelenen örnekleri birbirlerine karşıt olarak konumlandırmadığımı vurgulamalıyım. Sözü edilen müzikler, en başta Gezi ile eşanlı olarak üretilip dolaşıma sokulması, farklı öznelliklere dokunup alana tekrar dönmesi itibariyle mücadeleye içkindir. Gözü, bedeni ve kulağı alandadır ve burada duyumsadığını sanatın diline tercüme eder. Direniş ve direniş estetiği hakkında bir iş ortaya koyar. Tencere-tava ve barikat sesleri gibi örnekler ise doğrudan sokağın sesleri olarak ve gönüllü iştirak edilen ritmik tekrarlar şeklinde yankılanır. Bu sesleri direnişin estetiğini somutlayan imgeler olarak, mevcut gerçekliğe uyum sağlayan her şeyle arasında mesafe koyan imgeler olarak düşünmeye çalıştım; kavramsal-olmayan form olarak; gürültü olarak. Bu sesler şarkılarla bir tezat oluşturmaz, ancak diyalog halinde de değildirler. Sokaktan yükselen sesler, tüm verili formlara karşı kayıtsızlığı anlamında, estetik olarak özerktir. Sesleri deneyimleyen bedenler ise hayatla bütünleşen dolaysız bir ilişki içindedir. Bu sesleri direniş estetiğine özgü kılan unsur budur.

Özellikle Gezi gibi komün niteliği de olan ayaklanma anlarında, farklı bir dünya hayalini birlikte adım adım inşa etmenin sonuçlarından biri de içinde yaşanılan gerçekliğin yegâne gerçeklik olduğu yanılsamasını çok kısa bir süre içinde yerle bir etmesidir. Ortaya çıkan şey ise elbette yepyeni ve bambaşka bir pratik değildir. Zira iktidardan ve denetim mekanizmalarından özgürleşmenin yaşandığı anda birlikte yeni bir yaşam inşa edebilme ihtimalinin gerçekleşebilir olduğunu deneyimlemek dışında yeni olan hiçbir şey yoktur aslında. Ne formlar, ne teknikler, ne de prosedürler yenidir; yakın geçmişin eylem ve örgütlenme tarzları, gündelik yaşamda edinilen beceriler, geleneksel biçimler, ritüel formlar[66] ve hatta uzak geçmişin imgeleri bambaşka bir biçimde yeniden zuhur eder. Geçmişin bayramları, şenlikleri, karnavalları ya da Bruegel’in bir resminden Gezi’ye doğru bir hat çizebilmemizi sağlayan halk kültürünün isyankâr estetiği olarak grotesk; tüm alaycılığı, oyunbazlığı, tekinsizliği, şiddeti, gürültücüğüyle Gezi’dedir.

Gezi’nin estetiği, kuşkusuz yalnızca seslerle ya da gürültüyü geniş anlamıyla ele alarak analiz etmeye çalıştığım diğer imgelerle ilgili değildir. Yazının başında değindiğim gibi, dayanışma biçimleri, forumlar, yan yana geliş tarzları, vb. de mücadelenin dönüşüp günümüze doğru uzanan hatları ve dinamikleri ile birlikte farklı perspektiflerden ele alınmaya devam edecektir.

Bu yazı ilk olarak Mimar Sinan Güzel Sanat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisinin Bahar-2018 sayısında yayınlanmıştır.