Ters Dönmüş Kaplumbağa Üzerine Notlar

Algının ve ona bağlı olan şeylerin mekanik nedenlerle, yani şekiller ve devinimler yoluyla açıklanamayacağı da teslim edilmelidir. Düşünce, duygu ve algı üretebilen yapıda bir makine varsayalım; bu makinenin, oranları muhafaza edilerek büyütüldüğünü, tıpkı bir değirmene girer gibi içine girilebilecek boyutlara ulaştığını tasarlayabiliriz. Hal böyleyken, makinenin içine girdiğimizde sadece birbirini itip çeken aksamla karşılaşırız, algıyı açıklayabilecek herhangi bir şeye rastlamayız.[1]

Leibniz'in Monadoloji'sinden alınmış yukarıdaki pasaj, kanımca, sanat tarihi yazımının kilit problemini dışavurmaktadır. Biçim analizleri ve üslupsal gelişim üzerine örgütlenmiş sanat tarihi, sanat yapıtının tarihte belirişi ve bir diğeriyle yer değiştirişi arasındaki süreklilik ve sıçramaları anlamak için tasarlanmış, ancak gitgide büyüyerek önüne gelen bütün yapıtları öğüten korkunç bir değirmen halini almıştır. Kaldı ki, bizden sanatın tarihini anlamak için sadece değirmeni oluşturan aksama bakmamız istenmekte, böylece sanatın ürettiği koca bir duyumsama evreni, dilsiz benzerliklerin ve yarım yamalak anımsanan hatıraların kalabalığında gözden yitip gitmektedir.

1960'lar sanatının ürettiği ve avangard geleneğe yaslanan başkaldırı da tam olarak bu noktada anlaşılır olur. Değirmene bakarak sanatı gördüğünü söyleyenlere karşı sanatın tuğlalar ya da çarklar olmadığını, malzemede ve teknikte tüketilemeyeceğini, aksine tam da bu tüketilemeyen şeyin sanat olması gerektiğinin altını çizmektedir avangardlar; ki değirmenin de her zaman bir sahibi vardır. Bu yüzden avangard sanat, sanat tarihi için bir özgürleşme metaforu olarak işler. Avangardı bu yönüyle, sanat tarihi yazımında bir tür semptom olarak değerlendiriyorum ve avangardın tarihi aracılığıyla gerçekleştirilecek bir analizin, sanat tarihini, malzeme envanteri tutan bir disiplin olmaktan kurtarabileceğini düşünüyorum.

Ters Dönmüş Bir Kaplumbağayla Sanat Hakkında Konuşmalar, 2000’li yılların ortasından bu yana çağdaş sanat üzerine kaleme aldığım yazılardan dört ana başlık altındakileri bir araya getirecek şekilde kurgulandı: “Geç-Avangardın Türkiyesi”, “2000’li Yıllarda Sanat Tarihi ve Türkiye”, “Müessesede ve Sahada: Türkiye'de Küratörlük” ve “Sanatın Politikası”. Aslında her başlık kendi içinde yeniden ve bir kitap boyutunda ele alınmayı hak ediyor. Büyük olasılıkla da önümüzdeki yıllarda üzerinde çalışmaya devam edeceğim konuları barındırdığı için böyle bir girişimin ön işaretçileri olarak da okunabilirler.

Kitabın ilk iki bölümü avangardizm sorununa odaklanıyor. Dikkatli okur, avangarddan söz ederken sanat tarihi yazımına dair problemlerle boğuştuğumu, sanat tarihi yazımını ele alırken avangardın bu yazıma etkisini hesap etmeye çalıştığımı fark edecektir. Bu bölümün temel aldığı tez, avangardın bir üslup olamayacağı ya da tarihsel döneme göre tasnif edilemeyeceği; aksine, tarih içinde süreksiz bir olgu olarak, gerek biçimsel yaklaşım gerek poetik içerik anlamında, ortaya çıkış ve geri çekilişleriyle sanat tarihi yazımında bir tür semptom işlevi gördüğü şeklinde özetlenebilir. Bu amaçla Türkiye özelinde avangardın sunduğu semptomun kimi özelliklerini ana hatlarıyla serimlemeye çalıştım. Haliyle konu, en belirgin haliyle Kant'a dek geriye giden estetik teorinin kritik sorularıyla baş etmekten başlayarak İstanbul Bienalleri'nde karşılaşılan problemlerin çözümlenmesine dek bir dizi analize kadar uzandı. Çağdaş/ güncel sanatçıların problemler karşısında aldıkları tavırlardan sanat tarihi yazımında gazeteciliğin etkisine kadar, yeri geldiğinde tekil yapıt ya da sanatçı değerlendirmeleriyle, yeri geldiğinde sosyo-kültürel olguların getirdiği açmazlarla, kavramsal yaklaşımın farklı yüzleri birarada ele alındı.

Kitabın son iki bölümünde ise sanat yapıtı sergileme geleneklerinin kurumsal yapısındaki değişim ve yakın geçmişte bir “olay” olarak karşımıza çıkan Gezi Direnişi'nin anlamını ele alarak ilk bölümlerde temellendirilen konuyu yeni bir düzlemde işleme sokmaya çalıştım. Küratörün, çoğu zaman da niteliğinden bağımsız olarak, Türkiye sanat ortamında ürettiği işlev, kavramın sanat tarihi ve müzecilikle ilgisi içinde ama yeni bir zeminde tartışılmaya çalışıldı. Gezi Direnişi ise elbette Deleuze'ün vurguladığı gibi, kavramsal düzeyde çelişkiymiş gibi görünen bir bağdaşmazlık (incompatibility) içeriyordu.[2] Biz bu bağdaşmazlığı, Rancière'in estetik sanat rejiminin uyuşmazlığı (dissensus) ile Badiou'nun hakikatin çokluğu nosyonu arasında sanatın konumunu sorgulayarak ele almayı denedik. Kuşkusuz konuyu ancak oldukça dar bir şekilde ve Türkiye özelindeki aciliyetleri üzerinden ele alabildik.

Bu anlamıyla kitabın geneline yayılmış dört farklı konunun, Leibniz'in monadları gibi, her biri farklı perspektiflere açılsa da, uzayıp giden bir dizi içinde sıralanmış bir şekilde durduğu söylenebilir. Geç-avangard; sanat tarihi yazımı; küratörlük ve sanatın politikası, aslında Türkiye sanat tarihi dizisi içinde sanatın tekilliğinde ortaya çıkmış kimi semptomları takip etmenin araçlarına dönüştüler. Öte yandan, Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa ile Sanat Üzerine Konuşmalar'daki makalelerde bir yön değişimi saptamak da olanaklı. Erken tarihli yazılarda kendini hissettiren, imgenin yorumunu onun üretim koşullarında bulan hermenötik gelenekten kopuştur bu. Bu noktada, bir kez daha Rancière'in, insanların konuşmadan, yani eklemlenmiş dile geçmeden önce şarkı söylediğini belirtmesinin benim açımdan belirleyici önemde olduğunun altını çizmem gerekir.[3]