Ara Güler Müzesi, Doğuş Şirketler Grubu tarafından 16 Ağustos'ta açıldı. Bu vesileyle çıkan kitapta yayınlanmak üzere Zeynep Sayın ve Ülker Sayın'dan birer metin istendi. Ne var ki bu metinler son anda şirket yönetimi tarafından Ara Güler Müzesi kitabından çıkarıldı. Aşağıda Zeynep Sayın'ın kitaptan çıkarılmış olan bu söyleşisini sunuyoruz. Ülker Sayın'ın, Ara Güler’in 20 yaşındayken Gümüşsuyu’nda çektiği filmin hikâyesini anlattığı metni de önümüzdeki günlerde yayınlanacak.
Behçet Güleryüz: Şu an Ara Güler’in, 1948 yılında anneannenle dedenin evlilik yıldönümlerinin filmini çektiği Gümüşsuyu’ndaki evde, kaydın yapıldığı yerde konuşuyor ve o tarihten bu yana hayli başkalaşmış bir İstanbul’a bakıyoruz. Hep konuştuğumuz meselelerden birine denk geliyor ‘ev’ meselesi. Evin imgesi üzerinden düşündüğümüzde zamansal bir sıçramayla 1948’den günümüze ışınlanıyor ve bakıyoruz: Bu ev değişmiş, çevresi hafızası, kentin hafızası da değişmiş. Oradan nasıl bakıyor, ne düşünüyorsun bu konuda?
Zeynep Sayın: İmge, kent ve evi düşününce, imgelerin katman katman üst üste binişini, imgelerin oluşturduğu zamansal yumağı, zamansal düğümü düşünüyorum. Farklı zamanları, zamansal boşlukları, aralıkları, katlamaları barındırarak oluşan imge düğümlerini... Walter Benjamin’in, genelde birbirinden ayrılmakta olan gerçeklik düzenlerinin, en azından iki zamanın birbirine dikişlendiğini söylediği diyalektik imgesi böyle gibi. Aby Warburg’u ve ona dair yazan Didi-Huberman’ı düşünüyorum. Sanki aynı nedenle Çıplaklıklar’da gecenin niçin karanlık olduğunu soran Agamben’i düşünüyorum. Eğer geceleyin gökyüzüne baktığımızda milyarlarca yıldız görüyorsak, milyarlarca gezegenin ışığı sayesinde dünyamızın aydınlık olması gerekmez mi? Agamben hayır diyor, çünkü astrofiziğe göre evrenimiz genleşmekte ve genişlemekte. Geceleri gördüğümüzü zannettiğimiz gezegenler aslında ışık hızından daha büyük bir hızla bizden uzaklaşmaktalar. Çıplaklıklar kitabında “Çağdaş Nedir?” diye açtığı bölümde, çağdaş kişinin (çağdaşlık, zamansal bir sorun: çağdaş sanat, zamansal bir tanımlama örneğin) ondan ışık hızından daha büyük bir hızla uzaklaşmakta olan bu yıldızların zamansal karanlığı, ama aynı zamanda ışığını günümüzde getirmeye, bugüne açmaya kadir olan kişi olduğunu yazıyor. Işık hızıyla bizden uzaklaşan geçmiş değil, şimdi dediğimiz zaman da şimşek hızıyla uzaklaşıyor bizden.
Agamben, Alain Badiou’nün Yüzyıl kavramını tartıştığı ders notlarına da bir yanıt vermiş oluyor bunu tartışırken, Mandelştam’ın bir şiirinden verdiği örnekle (Asrım benim, yabanım, kim bakabilir/ Gözbebeklerinin içine / İki asrın omurlarını kim/ Kanıyla kaynaştırabilir?) zamanları birbirine dikişleyen kişi olduğunu söylüyor çağdaş olanın. Walter Benjamin’in diyalektik tanımlamasıyla Agamben’in Çıplaklıklar’ındaki bu çağdaşlık yorumunu birlikte düşününce, imge, üst üste yığılan zaman katmanlarının, zamansal aralıkların ve faz kaymalarının biraradalığı, rizomatik bütünü. Başı, ortası, sonu belli olan organik bütünlükler değil imgeler, farklı yüzyılları kendi harçlarında, kendi kanlarıyla kaynaştıran rizomatik, fraktalvari hamurlar. İmge mekânsal değil, zamansal olarak düşünülmekte, Lessing’e inat.
Şimdi Ara Güler’e, ve benim şu anda ikamet etmekte olduğum, bizim şu an içinde bulunduğumuz eve gelince, evin de diyalektik olarak kavranabilecek bir imge olması kaçınılmaz. Evler bir coğrafya parçasının ya da bir kentin içinde yer alırlar. Kentlerde de evlerde de zamansal aralıkların, faz kaymalarının, zamansal çakışmaların, katmanlaşmaların rizomatik bir bütünlüğü vardır. Bağlamından kopartılmış, birbirine uzakmış gibi görünen zamanların anakronik takımyıldızlarıdır evler de, insanın zihninde şimşek hızıyla çakan imgelerdir, gerçek birer montaj ustasıdırlar, zamanları birbirine monte ederler. Kentlerde yürüdüğümüzde, evlerde bir odadan diğerine geçtiğimizde uzay yolculuğuna çıkarız. Işınlanma doğru sözcük. Birden bir kapı açılır ve biz o kapıdan geçmişe ya da geleceğe ışınlanırız. Benjamin bu kent yürüyüşlerini harikulade betimler. Bütün zamanlar üst üste, üst üste. Evlerde ve kentlerde birbirine dikişlenir zamanlar. Uygarlığın kentli olması bu nedenledir. Zaman, mekâna sığar. Yeni döndüğüm Palermo’da Normanlar, Araplar ve Bizanslılar manyerizm üstü Barok bir binada birbirine dikişlenmiş örneğin, baş döndürücü. Ara Güler’in 1950’lerde, 1960’larda çektiği arkeolojik fotoğrafları da bu nedenle etkili değil mi? Arkeolojik bir sit alanına ait olması gereken, yüzyıllar öncesinden kalma, bizden ışık hızından daha büyük bir hızla uzaklaşmakta olan taşlar, 1950’li yılların Türkiyesi’ne ışınlanmış, güncel bir kullanım nesnesi olarak Afrodisias’ta bir evin taşıyıcı ögesine, bir Anadolu köyünün evinde diyalektik imgelere dönüşmüş. Şamanların mesa’larında, sunakların kargaşasında rastlantısal olarak biraraya gelmiş gibi görünen eşyaların taşıdığı zamanlar bu yılların fotoğraflarında biraraya gelmiş. Çoktan ölmüş olan annemin çocukluk fotoğrafına bakıyorum, der ya Barthes. Ara Güler tam buradan soluk aldığı, farklı zamansal katmanları, boşlukları, faz kaymalarını üst üste bindirdiği zaman, iyi bir bellek fotoğrafçısı. Aby Warburg’un Mnemosyne’sini, bellek atlasını anıştıran bir yanı var 1950’lerde, 1960’larda; Bhabha’nın jet-lag misali time-lag dediği zaman şaşkınlıklarını çok iyi sezmiş.
Bunun benim oturduğum evle ilgisi ise şu: Dedemin inşa etmiş olduğu evde oturuyorum. 1936 senesinde Mustafa Selim Bil’in inşa ettiği ev, şu an imarı durdurulmuş olan Kabataş Martı projesini ve sağında Galata Portu seyreden bu ev değildi şüphesiz. Daha iki sene önce kırmızıdan Kabataş’ın yeşiline, oradan Boğaz’ın mavisine geçen bir evdi burası. Önce ağaçlar söküldü, deniz dolduruldu sonra. 1960’larda babam tarafından üstüne üç kat daha çıkılan, apartmana dönüştürülen bu ev, aslında dedem tarafından üç katlı bir ev olarak tasarlanmış. Benim her gün indiğim merdivenlerden Ara Güler de inmiş; bu evin kapısını açarak, benim her gün baktığım açıdan bambaşka bir Boğaz’ı seyretmiş. Önünde erik ağaçlı, palmiyeli ve yaseminli bahçesiyle bugün benim yatak odam olan bodrum katı, eskiden saatçi dedemin saat atölyesiymiş. Anneannem de torna tezgâhında çalışırmış dedemle birlikte, onların ruhuyla uyuyorum bir bakıma. Bir ara kat var, orası misafir salonu ve mutfak var. Asıl giriş katı olan üst kat ise yatak odası. Kota farkı yüzünden yukarıdan aşağı iniliyor. Şimdi üç katlı bir ev zaten ilginç bir şey, Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası’nı düşünelim. Üç katlı bir evde hiçbir zaman Christopher Nolan’ın Inception’daki gibi bilinçaltı, bilinç ya da üst bilinç vb. gibi katmanlar arasında kayılmaz, direk dansı yapan kızların tutunduğu metaller değildir bilinç katmanları. Yine de zamansal farklılıkların, kaymaların ve boşlukların birer yumağıdır evler; kilerin ve tavanarasının farklı bilinç durumlarından söz eder Bachelard. Dünyanın çeşitli çağlarında ve bölgelerinde mezarların üzerlerine inşa edilmişler örneğin. Aileler kendi ölmüş atalarının üzerine evlerini inşa etmişler, mezarlar mutfağın altında yer almış, Roma’da, Çin’de. Kendi atalarının ruhuyla evlerinde yaşamayı sürdürmüş insanlar. Evler ata kültürünün tapı yerleri olmuş çoğu kültürde. Bizim oturduğumuz evlerin altında da hayvan ölüleri var mesela, birlikte yaşamış olduğumuz hayvanların ölüleri var. Ama mezarları evin altında olmasa bile bu evde anneanne var, dede var, annem var. Ara Güler’in filminde şimdi’ye gelen hayaletler onlar, ben onların hatırasıyla soluk alıyorum, varlığımı onlardan ödünç almışım. Bedenim, bilincim ve bilinçaltım, önceki bu kuşakların bellek atomlarından oluşuyor. Yüzyılların belleğini kuşatmasa da, odadan odaya Cumhuriyet tarihi içinden geçilen katmanlı bir diyalektik imge, Ara Güler’in filmini çektiği şu ev. Sarayın son müneccimbaşı olan büyükdedemin oğlu saatçi Selim ve refikası Firdevs’in aynalı gardrobunda kışlıklarım asılı, açtığımda çocukluğumun kokusuyla kokuyor. Filibeli, Süleymancıların Süleyman hocasında bile icazet veren müderris müneccimbaşının torunu, Alman edebiyatı profesörü olan annem ise Cumhuriyet kızı: Ara Güler’in filminde Ava Gardner kadar güzel bir genç kadın. Geçen yaz gusülhanede yıkanırken seyrettiğim annem. Türkiye’yi Türkiye yapan bir yüzyılın tarihi yani bu ev: 1934’te yazdığı Stalin şiiri yüzünden tutuklanan Mandelştam’ın dediği gibi benim asrım, benim hayvanım, iki asrın omurlarını kanıyla yapıştıran zamanım…
Şimdi bütün bunların Ara Güler ile ilintisi şu: Ara Güler, 1948 senesinde olduğunu tahmin ediyoruz, bu evde anneannem ile dedemin 25. evlilik yıldönümünü filme çekiyor. Bizim şimdi bulunduğumuz mekân, Güler’in film seti, aktörleriyse anneannem, dedem, annem, Bekir Sıtkı dayım ve yakınları. Kız kardeşimden rica ettik, çekilen filmin hikâyesini anlatıyor. Ara Güler, anneannemin erkek kardeşi Stefan George gibi açık alınlı, saçlarını arkaya tarayan yakışıklı büyükdayı Bekir’in yakın arkadaşı. Dayday: Ermenice dayı demekmiş dayday, belki Ara Güler’le yakınlığı yüzünden ailede ismi dayı değil de dayday. Ara Güler’in filme çektiği bu evde üç kuşak, anneannem dedem, annem babam yaşadı, kız kardeşim ve ben buradayız hâlâ. Fotoğrafın katmanları, tarihin katmanları, yüzyılı birbirine dikişleyen şeyler ışık ve gümüşnitrat. Ben doğurmadım, kız kardeşim de doğurmadı, neslimiz tükendi. Bu arada İstanbul kuşatıldı ve düştü. Neslimiz tükenirken Ara Güler’in nesli tükenen bir İstanbul ailesini filme çekmiş olması ilginç. Orhan Pamuk’la Ara Güler arasındaki yöndeşlik de bu değil mi? Ara Güler’in tükenen nesillerle ilgilenmiş, sadece nesli tükenen İstanbul fotoğrafları çekmiş, nesli tükenen Ağrı Dağı’nı, Afrodisias’ı, Yavuz Zırhlısı’nı çekmiş olması. Fotoğraflarında ölmüş olanın, artık olmayanın, bir daha gelmeyecek olanın izi var. Melali anlamayan nesle aşina değiliz – Ahmet Haşim.
Sevim Sancaktar: Kumkapı balıkçıları mesela. Yayınlanan ilk foto-röportajı. O da alanı tükenen bir meslek.
Zeynep Sayın: Tabii. Sadece nesli tükenenler var fotoğrafının ve filminin bilinçaltında. Biz de nesli tükenmiş olan bir aileyiz. Yavuz filminde Ara Güler, “bu Yavuz Zırhlısı’nın ölüm hikâyesidir” diyor, yaşam hikâyesidir demiyor. Ölümden ölüyü kurtarma projesi bir bakıma. Burada ise kaçınılmaz olarak ölüm hikâyemizi anlatırken ölümden ölüyü kurtarmış oluyor yine: Galata Port ve Martı Projesi ile tükenen, İstanbul’dan İstanbulluluğu alınan, Dubai, Doha ve Cidde ucuzu bir yerden kenti kurtarma projesi bugünün gözüyle bakınca. Bursa Ulu Cami, Ara Güler’in unutulmaz fotoğrafındaki Edirne Eski Camii, Selimiye ve Sultanahmet gibi camilerden sonra buyrun, karşımızda İstanbul’un siluetini New York’ta yıkılan İkiz Kuleler gibi belirleyen, ana katedral gibi yükselen Çamlıca Camii. Nerede birbirine eklemlenen, yarımadanın içinde doğaymış gibi görünen Topkapı Sarayı’nın letafeti ve tevazusu? Tam bu noktada bana son derece ilginç gelen, kişisel olarak anlayamadığım ve çok çelişkili bulduğum bir şey var. Kentlerin, evlerin, imgelerin bilinçaltını sızdıran çatlaklar, faz kaymaları, kırıklar mevcut. Yanardağın lav püskürtmesi, volkandan gaz, kükürt çıkması gibi görsel bilinçaltı kaçakları mevcut. Önce siyah-beyaz, sonra renkli fotoğraflarında tam da bu zamansal sızıntıları çekmiş Ara Güler. Afrodisias’da asırlar öncesinden kalma bir lahdin içine o gün hâlâ yaşayan bir arkadaşını yerleştirecek kadar zamanları, ölümlerle yaşamları üst üste bindirmiş olan bu fotoğrafçının, İstanbul’un bilinçaltı katmanlarını bilinçli bir şekilde imha eden bir siyasetin sözcülüğünü yapması beni irkiltiyor. Ara Güler’in yaptıklarıyla söyledikleri arasında çok sağlam bir çelişki var. Bizim şu an seyrettiğimiz Martı projesi İstanbul’dan İstanbul’u alan, Boğazın bilinçaltını çalan bir proje. Yahya Kemal’in o nefis Eylül Sonu şiirini hatırlayalım: Günler kısaldı… Kanlıca’nın ihtiyarları / Bir bir hatırlamakta geçen sonbaharları. Kanlıca’nın her bir yazının ve her bir sonbaharının röntgenini, asrın iskeletinin ve omurgasının resmini çeken Ara Güler, kentin belleğini, erguvanlarını, rayihasını, Kanlıca’nın ihtiyarlarını imha eden bu zihniyeti nasıl oluyor da eleştirmiyor? İmgelerden ve kentlerden imgelerini alan, tarihi yassılaştıran, İstanbul’u düşmüş bir şehir haline getiren bu belleksizleştirme ve bellek hijyeni politikası karşısında neden suskun kalmaktan da öteye gidiyor?
Behçet Güleryüz: Olumlu tarafı o bize gösteriyor ama. Fotoğraflarıyla biz İstanbul’un izini sürüyoruz. Onun dokunduğu anlarla onu takip ediyoruz, izini sürüyoruz. Bunu günümüze taşıyan da o aslında bir anlamda.
Zeynep Sayın: Evet, Ara Güler çocukluğumun, gençliğimin, anneannemden dedemden aşina olduğum kentin, bugünü borçlu olduğumuz geçmişin fotoğrafçısı. Hayatımın bir parçası, o yüzden burada onun hakkında konuşuyorum, bugüne dair duruşu yüzünden değil. Tarih onun fotoğraflarında çığlık atıyor, ben o çığlığı duyuyorum. Ara Güler istediği kadar Lacancı anlamda simgesel düzenin kelimeleriyle konuşsun, fotoğraflarında dilsiz bir çığlık var. Nurdan Gürbilek’in diyeceği gibi sessizin, dilsizin payı var. Gerçekten de şeker bayramlarında beyaz keten mendillerde lokum ve tepside vişne likörü ikram edilen ve hınç dışında bir şeye biat etmeyenler tarafından belleği kazınan bir orta sınıfın fotoğrafçısı Ara Güler. Orhan Pamuk’un İstanbul kitabında anlattığı orta sınıf bu. Aslında son derece ilginç bir şey, zalim olabilmek için mazlum olmak gerekiyor. Mazlum, başına geldiğini düşündüğü şeyi misilleme yaparcasına, kat kat fazlasıyla ödetiyor, tarihi yassılaştırıyor, bilinci düzleştiriyor. Ama sadece Ara Güler’le Orhan Pamuk’u değil, örneğin Cihat Burak’la Yüksel Arslan’ı ve Ara Güler’i buluşturan bir orta sınıf bu.
Ara Güler, Beyoğlu eğlencesi
Cihat Burak, Saz Heyeti, 1956, tuval üzerine yağlıboya, Demsa AŞ koleksiyonu, İstanbul
İşte anneannem, işte dedem, işte annem, işte 25. evlilik yıldönümleri, işte aynı İstanbul ruhu, melal ve mizah, aynı görme biçimi. Biri fotoğraf, diğeri yağlıboya. Aynı derinlik, ayı düzlük, aynı sahne, aynı dekor, aynı kıyafet, aynı dünya. Dolayısıyla çok benden biri Ara Güler. Benim büyüdüğüm ülkenin fotoğrafçısı. Mesela şu ki benim büyüdüğüm kent düşmüş durumda. Büyüdüğüm kent, büyüdüğüm ülke işgal edilmiş ve kendi bilinçaltıyla, kendi faz kaymasıyla giderek bizden daha büyük bir hızla uzaklaşmakta olan yıldızın içindeki karanlıkla ve aydınlıkla bugüne yeniden getirilemez biçimde düşmüş durumda. Değişimlere açık olmadığımdan söylemiyorum bunu, elbette çağlar değişir. Ama bir önceki çağın çağdaşı olmayı, diyalektik imgeleri yasaklayan, diğer çağları hatırlatan her şeyi silen bir zaman dilimindeyiz. Cihat Burak Cardonlar’da bu süreci yazmaya başlamıştı. Kafamda Bir Tuhaflık’ta Orhan Pamuk da bu sürecin girizgâhlarını harikulade anlattı. Ara Güler de sürekli bu hikâyenin derdinde, kendinden öncekilerin çağdaşı olan bir fotoğrafçıydı. Yüksel Arslan’la Eyüp ve mezarlıklar konusunda da son derece yöndeştiler, eğer mezar ve ziyaret sözcüklerinin aynı kökten geldiği düşünülürse, mezarlar birer ziyaret yeriydi onlar için.
Yüksel Arslan, “Arture 22”, kâğıt üzerine mürekkep, pastel, kolaj.
Ara Güler, Eyüp Mezarlığı'nda karı-koca, 1959
Ara Güler de sürekli artık yitip gitmekte, ölmekte, yok olmakta olan belleğin izini indeksikal bir şekilde şimdi’ye ve bura’ya getirmekteydi. Sözcüğü index olarak, arşivde sizin kullandığınız endeks olarak değil, bedensel bir dokunuşun izi olarak sürmekteydi. Dijital değil çünkü onun çektiği fotoğraf. İndeksikal bir izi süren, öleni bugüne getiren bir iş onunkisi. Fotoğrafın ölümle ve mezarla dolayımsız bir bağlantısı var, Ara Güler bu bağlantının üstüne yürümüş 1950’lerde, 1960’larda. Geçtiğimiz haftalarda İskender Savaşır öldü, arkadaşım. İştar Gözaydın’la birlikte birkaç arkadaş mezar taşını yerine koymaya gittik, Merkez Efendi Mezarlığı’na. Mezar taşlarına baktım, Oba ailesi komşularım, Kunt ailesi komşularım. Mezarlık, Ara Güler’in fotoğrafları gibi, aile mezarlığı. Mezar taşlarıyla da sürülen, ölenin indeksikal izi. Ara Güler ölenin indeksikal izinin üstüne fotoğrafın izini bindirmiş, Yüksel Arslan’a çok benziyor bu anlamda. İstanbul’un bir döneminin tarihsel izi bu, tarihi ve geçmişi şimdiki zamana açıyor. Mezarları ve o mezarlardan arta kalanları, oturdukları evin sütunu, temeli vb. olarak kullanan köylülerin ve kentlilerin izini süren bir yerden konuşuyor, geçmişlerin çağdaşı yapıyor bizi. 1959 yılında Nuh’un Gemisi’nin indeksikal izini sürüyor ve Nuh’un Gemisi’ni öyle bir şekilde çekiyor ki, Uffington Atı vardır, onunla benzeşiyor. Sadece gökyüzünden bakılınca görünen büyük bir at bu. Ya da Nasca çizgileri Peru’daki... Bunlar sadece gökyüzünden bakınca sürülen izler. Nuh’un Gemisi de öyle, izini görebilmek için gökyüzünden, yukarıdan bakmak gerekiyor. Ölüm gibi, insanın bakışı için olmayan bir iz. Ara Güler Nuh’un Gemisi’ni bu Uffington Atı gibi çekiyor aslında. Sanki yukarda tanrıların bakışı için yapılmış olan bir şeyin izi onu bugüne taşıyor, o üst bilinç, tanrıların bakışı için yapılmış ve insan bakışıyla görünmesi mutlak olarak imkânsız im, şimdiye açıyor.
SS: Onunla ilgili şöyle bir bilgi var. Harita Genel Müdürlüğü’nde harita bilgileri çizilirken, Ağrı Dağı’nda çekilmiş bir fotoğrafta bir iz tespit ediliyor ve Nuh’un Gemisi olduğu tahmin ediliyor. Türk ordusu bu fotoğrafı basılmak üzere Hayat Mecmuası’na hediye ediyor ama bunun dışında herhangi bir bilgi yok. Bunun üzerine Ara Güler askeriyenin verdiği uçakla röportaja gidiyor. Karadan ve havadan arama yapılıyor. Burada kaydeden Ara Güler ama aynı zamanda pilot da onunla. Günün sonunda bugün bildiğimiz görselleri elde ediyorlar.
Pre-historik Uffington Beyaz Atı
Ara Güler, “Nuh’un Gemisi”, 1959
ZS: Nuh’un Gemisi’nde Nuh, karısı, üç oğlu, oğullarının karısı toplam sekiz kişi, bir de hayvanlar var. Ara Güler aynı izleği birebir Yavuz filminde kullanıyor. Proust demiş ya, ben on ciltte hep aynı şeyi yazdım diye, hep aynı bilinçaltı güzergâhı Güler’inki. Yavuz’un doğum ya da yaşam öyküsünü değil, ölüm öyküsünü anlatıyor ve Eyzenşteyn’in Potemkin Zırhlısı filmine, bu filmdeki montaj tekniğine gönderme yaparken Pasolini’nin montaj stratejileriyle zamanları kesiyor, üst üste katlıyor. Ölüm ile montaj birbiriyle bağlantılı. Diyalektik imgeler, Benjamin’in deyişiyle asla yazılmamış olanın okunmasının montaj sayesinde sağlayan imgeler. Filmlerinde fotoğrafçı gibi davranıyor Ara Güler, zamanı üst üste katlıyor, mütemadi birer time-lag aralarında. Filmin jeneriğinde aktör diye –bu çok hoşuma gitti– pası, ışığı, güneşi, demiri, çeliği, tahtayı sıralıyor. Burada başka bir bağlantı daha var: sekiz insan ve her bir hayvandan birer çift. Fakat sadece insanat ve hayvanat değil aynı zamanda bütün cemadatı da, cansız nesneyi aktör olarak görsel diline dahil etmiş, asıl aktör kılmış. Nuh’un Gemisi, land art örneği gibi mesela, insansız; filmin açılarıysa aynı Yavuz’un gemisi.
SS: Bir anlamda bir ev yine Nuh’un Gemisi...
ZS: Evet bir anlamda toprağın üstünde yükselen, farklı zaman dilimlerini üst üste bindiren bir ev yine. Aynı zamanda tanıklık meselesine de kapı aralıyor. Tanıklık derken iki tür tanıklığı kastediyorum. İlki insanların tanıklığı, insanlar gördüklerinin tanıklığını yapıyor, geçmişlerini anlatıyorlar. İnsanların tanıklık belleğine güvenmemiz gerekiyor ki, imkânsız bir şey bu. Agamben’den bu yana tanıklığın (martis/ şehid/ şahid) çelişkisini biliyoruz: tanıklığı yapılan şey, tanık tarafından anlatılamıyor, tanık aslında tanıklık yapamıyor. Auschwitz ve diğer toplama kamplarındaki muselman gerçek tanık, ama öldüğü için tanıklık yapamayan kişi. Kaldı ki hikâye anlatıcıları da, mahkemelerdeki şahitler de tanıklık yaparken tanıklıktan uzaklaşan, Žižek’in deyişiyle yamuk (awry) bakan kişiler. Gerçek olan’ın tanıklığı diye bir şey yok, Kurosawa’nın Rashamon’u örneğin bunun harika bir örneği. Ara Güler ise fotoğraflarında insanların tanıklığını taşın imkânsız tanıklığıyla birlikte çekiyor. Kanlıca’nın ihtiyarlarının belleğiyle taşın belleğini üst üste getiriyor, fotoğrafına, filmine monte ediyor. Her iki imkânsızlıktan neşet ediyor bütün imkânlar.
SS: Aslında orada o post-hafızanın tanığı olan şey taş. Burada da belki paslanmış metaller.
ZS: Oraya varmak istiyorum. Gerçek tanıklıklar pas, ışık, güneş, demir, çelik, tahta. Bütün bunları bütün görsellerinde üst üste bindiren biri Ara Güler.
BG: Aslında fotoğrafın ışığının izini sürüyor. Hep o ânı yakalıyor, o âna ekliyor ve ekledikçe beraberinde takip ede ede birbirlerinin izini sürüyor. Taş, demirin, demir çinkonun... devam ediyor.
ZS: Bakın şu görsel çok önemli [alttaki]. Tanık burada kim? Mezar taşları, ağaç. Sadece insanat ya da hayvanat değil, cemadat tanık. Ölü tanık. Tanıklık edemeyen tanık. İnsanların bakışlarında kelimeler var, ağaçlarda kelimeler yok. Taşta kelime yok. Tanıklık yapamıyorlar, fakat bütün o tanıklık yapılamayan şeyleri de içlerinde barındırıyorlar. O yüzden Ara Güler’in Babil’den Sonra isimli hikâyesinde de durmadan konuşuyor insanlar, durmadan sözcük üretiyorlar ama hakikaten tanıklığı yapılabilecek “şey” hakkında konuşamıyorlar. Ve (hep biraz daha cinsellik dolu olsa da) Yüksel Arslan’la yine ne kadar yöndeş…
Ara Güler
Yüksel Arslan, “Arture 519, İnsan 160, Şizofreniler", 1998, kâğıt üzerine karışık teknik
SS: Tam bu noktada konuyu dağıtmıyorsa şunu eklemek istiyorum. Bütün bu konulara dair yaklaşımlar –belki farkında olmadan– kurulan kavramsal bir dil üzerine düşündürmüyor mu? Normalde Ara Güler üretimleri için bu tanımı kullanmayız. Kullandığı dil, kurguladığı yaklaşım, bütün o fikirleri dönüştürme biçimi aslında kurgunun da dili. Öykülerinde de var olan doğrudan anlatma biçimlerinin değil, daha farklı, bugün bakıldığında bir çok bir çok üretiminde ortaklaştığı ve süreçte tekrar eden bir dilin varlığından bahsedebiliriz. Örneğin "Babil'den Sonra Yaşayacağız" öyküsünde kimlik meseleleriyle ilgili direkt bir şey söylüyorken yine de düşüncede olasılıklar açıyor. Jim Jarmusch’un son filminde bir replikte geçen "boş sayfalar ve olasılıklar"ı çağrıştırıyor. Yine Kahramanın Sonu'nda savaş sonrası döneme dair bir şey söylemek isterken aslında savaş gemisinin pas tutmuş "şey"lerinin tanıklığına başvuruyor. Çünkü aslında orada bir şey yok, kalmamış. Onu kaydedememişiz, aktaramamışız vs. Kaydetmenin kendisini temel alan bir foto-muhabir olarak Ara Güler'in işlerinin bu yaklaşımla bakıldığında çok öteye gidebildiğini okumaya başlıyoruz. O sebeple başka bir yerden bakalım diye soruyorum, kendine foto-muhabir diyen biri için çok başka diller değil mi bunlar?
ZS: Öyle ama ben sanatın görsel dilinde sanatçının bilincinde olmadığı bilinçaltı kanallar olduğundan, sanatın dilinin gelene eklemlenen bir gelen/ek olduğundan nerdeyse eminim. “Ben aslında sanatçı değilim foto-muhabirim” derken şunu kastediyor belki: sesin rüzgârın içinden geçtiği ney gibi hiç kimse olmayan, sadece ve sadece olanı olduğu gibi göstermeye çalışan ve o olanın tanıklığının sadece kamışın içinden geçmesi gibi benim kameramdan geçmesine izin veren kişiyim, dolayısıyla “fotoğrafçı değilim” derken buradan konuşuyor sanki. Öyle olmak istiyor belki. Ama eğer savaşı, şiddeti, imhayı, zulmü yok sayıyorsak, neyi hangi nefese tuttuğumuz da belli diğer yandan..
BG: Tam bu noktada aslında Sevim’in daha önce bahsettiği mesele de tam oturuyor. Ara Güler kendini bir hikâye anlatıcısı olarak görüyor demişti. Aslında bu “hikâye anlatıcısı” lafı beni Benjamin’in o meşhur makalesine götürmüştür, ki o da aslında hikâye anlatıcılığının bir zanaat olması… Romanın doğuşu ve kitle iletişim araçlarının değişimiyle beraber, bu zanaatin yavaş yavaş ölmeye başladığını, başka bir şeye evrildiğini söylüyor Benjamin ve aslında buna hayıflanıyor. Ara Güler de tam ortada yer alıyor. Kamera, fotoğraf makinası gibi yeni aygıtları kullanıyor ama aynı zamanda sözlü kültür geleneğinden besleniyor ki buna geçmişin bilgeliği ya da Benjamin’in ifadesiyle mistik dokunuş da diyebiliriz; o dokunuşun izlerini harmanlayıp modern bir aygıtla sergiliyor. Dolayısıyla fotoğraf, yalnızca o ânı yakalamak ve belge üretmekten öte bir anlam taşıyor.
ZS: Hocanın dediğini yap yaptığını yapma. Ara Güler’in söylediğine değil yaptığına daha çok itibar etmek gerekiyor. Kamerası bir dünyayı açarak bir şeyi görünür kılıyor. Aynı zamanda da görünür kılınamayacak olan şeyi de görünür kılıyor. Bir şeyin yokluğu da o yokluğu mevcuda getirir. Biz de bunu konuşuyoruz. Aynı zamanda ismi olmayan o şeyin de orada olmadan orada olmasına mahal veriyor, izin veriyor, fırsat tanıyor.
SS: Ürettiği imgelerle bugün kolektif hafızanın taşıyıcısı Ara Güler. Üretimleriyle işte bu açıdan tarihe ve belleğe dair tavrı olduğu yorumunun yapılabileceğini gösteriyor. Bu noktada arşiv konusuna geçmeden Orhan Pamuk’la aralarında geçen bir diyalog aklıma geliyor. Ara Güler, kendi kafasındaki, hatırasındaki İstanbul'un fotoğraflarını gördüğü için kendi fotoğraflarını sevdiğini söylüyor.
ZS: Ben de öyle düşünüyorum.
SS: Osmanlı'nın son dönemlerinde Sultan II. Abdülhamit’in Abdullah Biraderler'in de aralarında olduğu fotoğrafçılara sipariş ettiği, iktidarın varlığının bir simgesi olarak fotoğraf albümlerinin işlevini düşünelim. Ülkeyi Batılı liderlere, müttefiklerine sunacağı albümlerin işlevi fotoğrafın icadından bu yana iktidarların propaganda aracı olarak farklı şekillerde kullanıldı. Ara Güler'in ise çoğunlukla fotoğraflarının bir dil oluşturduğu dönem Soğuk Savaş dönemi. Tam Batı'ya dönük daha başka bir Türkiye hayali ve motivasyonu var. Oysa Ara Güler sanki ondan beklenen görüntüleri değil, sokaklarında kaybolduğu, tanıdığı olduğu, insana ve yaşama daha yakın durduğu, hafızasında kalmasını istediği İstanbul’u fotoğraflıyor. O dönemlerde belki de beklenen siyaseti üreten yaklaşımlardan çok uzak, kendi kişisel dilini yaratıyor ve öyle işler peşinden gidiyor. Bilmiyorum buna katılır mısınız… Çünkü nesli tükenen meslekler, pasaj köşesinde çay içen insanlar, sokakta iş almayı bekleyen hamalların fotoğrafları var, gölgeler, silüetler, şehri izleyen iki sandalye silüeti vs...
ZS: Bütün bunları açmak istemedim ama madem konuyu getirdin… Demokrat Parti dönemi, aynı zamanda dozerlerin arkeolojik alanlara girdiği ilk dönem. Ara Güler Demokrat Parti’den tarihi mi kaçırmaya çalışıyor, bilemem. Ama neden 1975’te Yavuz Zırhlısı’nın filmini çekiyor da Struma’nın belgeselini çekmiyor? Güler, tarihin bir kısmını Atlas gibi, görsel bir atlas olarak sırtlanırken diğer yanını elinden bırakıyor, düşürüyor, kırıyor. Yavuz, egemen bir tarih anlatısının parçası. Yavuz’da asıl oyuncu aslında ışık, fotoğrafın da asıl oyuncusu ışık, tekniği de montaj... bütün bunların değeri büyük. Ama bir 1915 gerçeği var, Struma gerçeği var, Demokrat Parti gerçeği var, Adalet ve Kalkınma Partisi gerçeği var, bütün bu gerçekler var. Zeminde Ara Güler’in fotoğrafları olsa da arka planda olanlar bunlar. Niye bu gerçekler yok açılan dünyalarda – Aby Warburg’un dediği gibi tarihin acı belleği, Leidschatz neden yok? Çünkü montajlar ve remontajlar tarihin içindeki acı belleğini de püskürten volkanlar. Bütün bunların yanıtları açık. Dolayısıyla doğru soru.
BG: Belki de bunu açmak için Barthes’ın studium ile punctum arasında yaptığı ayrımdan hareket edilebilir. Bir tarafta studium var, fotoğrafın kültürel alanını işaret eden, o ânı yakalama anlamında... Yanlış hatırlamıyorsam sen o ânı temellük etme, kendine mâl etme hissinden hareket ederek açıklamıştın. Ama aynı zamanda punctum tarafı var fotoğrafın, yani etki eden. Barthes’ın bahsettiği, oklarla sana dokunan, sana değen tarafı var. Belki iki taraflı düşünebilir ve bunları birbirinden ayırabiliriz.
ZS: Doğru, buna katılıyorum. Ara Güler’in fotoğrafçı olması zaten o punctum yüzünden. Onu elbette sadece düşünsel, tarihsel ya da ikonografik verilerle okumuyor, sanat tarihçisi olarak çözümleyip güzelce bir rafa koymuyoruz. Yüzyıllar önce yaşamış olan sanatçıyı çağdaş kılan, Barthes’ın sözünü ettiği punctum. Yüzyıllar öncesinin tarihini bugüne açmaya kadir, yüzyılların çağdaşı olan kişi sanatçı. Bu okumaya göre Ara Güler’in sanatçı, fotoğrafçı ve zanaatkâr olduğunu, çektiği fotoğrafların yüreklerimize ok fırlattığını kabul ediyorum. Sevim’in sorduğu soru ve değindiği nokta başka. Sadece bugün değil, kendi çağında da Yüksel Arslan ve Cihat Burak’tan daha apolitik duruyor Ara Güler. Mizah duygusu Burak gibi gelişmiş değil, mizahla gedik açmıyor. Spelükasyon yapıyor olsam bile, apolitik tavrı bir azınlık tedirginliğiyle, Ara Güler’in azınlık olmasıyla açıklanabilir sanıyorum. Neden bütün Yahudiler Alper ismini almışlar?
SS: Ara Güler, İnsansız Anı Olmaz kitabında İlker Maga ile yaptığı söyleşide, hayata her zaman siyasi bakmaya çalıştığını ama siyasi yanıyla ortaya çıkmayı tercih etmemiş biri olarak bahsediyor kendinden. Meseleleri ve üretimlerini ele alış biçimini anlamak bir yanda, bunları konuşmanın önemi diğer yandayken, alınacak o pozisyonun sorumluluğunu sık sık düşündürüyor açıkçası. Amaçlamasa da, üzerine konuştuğumuz ve kurduğu dil aracılığıyla üretimlerindeki çığlıktan bahsettiriyor bugün.
ZS: Öyle bir şey var.
SS: Evet, biraz önce de bahsettiğimiz, sanatçı olarak, üreten tarihçi ya da foto-muhabir olarak ürettiklerinde, söylemlerini de aşan bir yaklaşım var. Dziga Vertov’un montaj fikrine benzer bir dile açılabiliyor ki Ara Güler üretimlerine bakıp, gerçeğin kayda geçirilme amacıyla yıllar boyu biriktirilmiş imgelerden yola çıkabiliyoruz. Ya da fotoğraflarındaki punctum bize bir sürü şey söyleyebiliyor. İzleyiciye alan bırakan –belki rastlantısal– bu arayış bizi farklı bir Ara Güler’le tanıştırabilir gibi geliyor. Her şeyin üzerinde belki tüm üretimleri üzerine yeniden konuşmak, arşivin sadece geçmişle değil, geleceği inşa etmekle de ilgili olabileceği meselesini hatırlatmaya aracılık edebilir. Ve bu arşiv üzerinden yapılacak araştırmalar, üretimler, ileride bu meseleleri tartışmak için yeni bir dil öğretebilir bize.
ZS: Tabii ama içinde bir sürü çelişkiyi barındıran bir mekânda eyliyoruz. Arşiv de bir yandan iktidar ilişkileri içinde yer alan bir kurumu, bu kurumun kimliğini ve tarihini güvence altına almaya yarayan bir mekân. Dolayısıyla arşiv kavramına çekinceyle yaklaşıp, içinde arşiv olmayan an-arşivi savunurken, Türkiye’de endamlı bir sanatçı arşivinden, Ara Güler arşivinden söz ediyoruz bir yandan da. Ara Güler arşivinin mevcudiyeti çelişkili bir durum. Bir başka çelişkili durum da şu: Ara Güler’in 1948 senesinde filmini çektiği bu evin baktığı Martı projesi, tam da Ara Güler’in arşivi uğruna işbirliği yaptığı kurumun burnunun dibinde, Galata Port’un bucağında. İstanbul belleğinin fotoğrafçısı, İstanbul belleğini imha edenler tarafından finanse ediliyor.
SS: Arşivin dağılmaması en önem verdiğim konulardan bir diğeri. Bir anlamda tüm bu paradoksal durumların yanında, arşivin bir çatı altına alınmış olması çok önemli. Özellikle bu ülkenin hafızasızlığı ve kurumsallaşma tecrübesinin yoksunluğu içerisinde gerçekten bugün Ara Güler üretimleri ne yönlere dağılırdı tahmin bile edemiyorum. Medyum olarak çok dolaşıma girebilen bir şey fotoğraf. Günümüz iletişim teknolojilerinde dolaşım kanalları sınırsız. Aynı zamanda matbaayla çalışıyorsunuz, baskı atölyeleriyle çalışıyorsunuz, gazeteye gönderiyorsunuz, bir anlamda takibi neredeyse sizden çıkabiliyor. Zamanında yayımlanmak üzere gazete arşivine gönderilmiş bir fotoğrafı ya da belgeyi müzayede evlerinde satışa çıkmış bir şekilde görebiliyorsunuz bugün. Kontrol edebileceğiniz bir durum da pek değil. Tabii arşivi sahiplenmenin müthiş bir sorumluluğu var. Kendine foto-muhabir demeyi tercih etmesi üzerine Ezgi Bakçay’la konuşurken; Ezgi, Bourdieu’nün “alanı kurmak” olarak tanımladığı durumu hatırlatıyordu. Ara Güler'in kendini tanımlamasının arkasındaki motivasyonun mütevazılığı tercih eden kişi olmasından değil, aksine alanı kuran "eşsiz" olduğunu bilmesinden gelmiyor mu? demiştik. Alanı kuran önemli fotoğrafçılardan biri olarak, fotoğraf endüstrisi etrafında meslekten olan çağdaşlarıyla paylaşımları da kısıtlı görünüyor. Dost dediği insanlar çoğunlukla hayranı olduğu kişiler. Biraz yalnız. Ama tercih edilmiş bir yalnızlık gibi geliyor. Bütün üretimlerinde gördüğümüz çığlığın bir benzeri olarak, yalnız üretmek ve o alanın kapılarını biraz kapalı tutmak... Evinin, atölyesinin içinde de atılan çığlık gibi. Bunu özellikle yaptı demiyorum ama belki koşullar onu biraz buna itmiş de olabilir. Ortak yalnızlaşma meselesi...
ZS: Bu yıl Palermo’da yapılan 12. Manifesta’da, Masbedo diye iki kişilik bir kolektif var. Palermo kent arşivinde geçen yüzyıllardan kalma tozlu belgelerin arasında bir yerleştirme yapıyorlar. Boyutlarını söyleyemeyeceğim, ama arşiv mekânı oldukça büyük, diyelim ki 5 metreye 8 metre boyutlarında gibi. Bu yerleştirmede birkaç dakikalığına oynayan film enstelasyonunda tipik bir Sicilya kuklası –pupa– düşüyor, parçalanıyor, kalkıyor, düşüyor, parçalanıyor, kalkıyor. Bu söyleşiyi yaparken kaçınılmaz olarak aklıma Manifesta’daki bu iş geldi.
Ara Güler’in de yaptığı böyle bir şey bir yanıyla. Doğuş Grubu’nun şimdi Bomontiada’da açtığı endamlı arşivin mevcudiyeti çelişkili bir durumken, 1975 yılından kalma Yavuz Zırhlısı filmi, Güler’in kendi arşivinden fotoğrafları üst üste bindiriyor; bir de yaşasaydı benim dayımın da aralarında olabileceği üç arkadaşından rica etmiş –biri İsmet Ay– palyaço giysileriyle komiklik yapıyorlar. Lunaparkta durmadan dönüp duran bir dönmedolap, mısır koçanı yiyen kız… 2018 Palermo’sundaki Manifesta ile 1975 senesinde Ara Güler’in Yavuz’u arasında yöndeşlik kurulabilir. Arşivin içinde arşivin hem sürmesini sağlayan, hem varlığının imkânsızlığına parmak basan bir yöndeşlik bu belki. Nietzsche’nin, aslında her uçurumun kenarında dans edilecek hafif dans adımı vardır demesi gibi, neşeyle uçurumun önünde durup uçuruma bakılabilir. Alman mitologyasında Ginnungagap diye esneyen bir boşluk var örneğin, boşluk durmadan esner, esnediği için daha da büyür. Bizatihi boşluğun kendisinin esniyor olmasındaki o mizah çok eğlenceli ama Ara Güler, mizah hissini entellektüel olarak kurguluyor, palyaço ve lunapark imgeleriyle ezber bir yerden yapıyor bunu. Palermo’daki iş de kurgulanmış bir iş, entelektüel olarak tasarlanan, arşiv üzerine arşivin varlığı, önemi üzerine kafa yoran, aynı zamanda arşivin içinde gedik açan bir anarşi: bu ikisinin birlikteliğini ben nasıl gösteririm diyen bir kurgu.. Ara Güler’inki daha klişe gibi görünse de onun kurguladığı palyaço ile Masbedo’nun kuklasının farkı yerlerde (Türkiye’de/Sicilya’da) farklı zamanlarda (1975/2018) simgelediği, yöndeş gibi duruyor.
Masbedo (Nicolo Massazza ve Iacopo Bedogni), Protocol no. 90/6, Manifesta 2018.
SS: Ara Güler'in Charlie Chaplin hayranlığını hatırlattı bu yorumun. Kahramanın sonu haricinde genellikle fotoğraflarında mizah görmeyiz.
Gerçeklik ile temsiliyet ilişkisi ve sorunsalına gelirsek… Fotoğrafik bir perspektiften bakıldığında Ara Güler’in de çok vurgu yaptığı bir konu. Birçok foto-röportaj var gerçeği iletme amacıyla yola çıkılan. Oysa tüm bu konuştuklarımız bunun imkânsızlığı üzerinden yaratılacak bir dili elzem kılmıyor mu?Senin açtığın tüm teorik tartışmalar üzerinden; gerçeği görüntülerden ne kadar okuyup okuyamayacağımız konusu hâlâ tartışılmak zorunda kalınabiliyor. Arşivin imkânsızlığı, hafıza ve fotoğraf ilişkisini nasıl okuduğumuz ve tüm bunların tepesinde tarih yazımı meselesi üzerine düşündürüyor.
ZS: Tarih’in çığlığı aslında, dediğin doğru…. Tarihin çığlığı, sergi ismi bile olabilir. Tarih çığlık atıyor, o anlamda politik de, bunu konuşabiliriz. O anlamda Ara Güler’in işi politik. Tarih aslında “Ben yok oluyorum, tarihin içinde yaşayacağıma, tarihin içine gömülüyorum,” diye çığlık atıyor. Yine de ben Güler’de sessizin payının daha fazla olmasını, Güler’in tarihi atlas gibi bütün ağırlığıyla taşımış olmasını dilerdim.
BG: Belki o arşiv örnek alınıp kamuya nasıl açılacak, kamuya açıldığında zamansal sıçratma veya indeksikal imge haline dönüşümü kolaylaştıracak bir bütüne nasıl kavuşacak, onu göreceğiz. Aslında Zeynep Hoca’nın ilk başta bahsettiği arşiv meselesine gelebiliriz. Zeynep Hoca’nın sıklıkla andığı Aby Warburg’dan hareketle atlas ile albüm arasındaki farktan yola çıkarak Ara Güler’in fotoğraf arşivini nasıl konumlandırabiliriz?
ZS: Albüm deyince Behçet ve ben, Andre Malraux diye düşünüyoruz derhal: ilk sanal müzeyi kuran, sergilemeyi müzeden kurtarıp özgürleştiren kişi aynı zamanda Malraux. Onun matbu imgesel müzesinde kullandığı görseller, Arnold Bohde’nin yaptığı ilk Documenta’lardan birinde mekânın girişinde yer alıyor, sanatı sanat olarak belgeleyen görseller bunlar. Neyin sanat olduğunu, neyin olmadığını ayırıyorlar. Bir Etrüsk büstü ile bir Vermeer fotoğrafı, biri sayfanın sağında diğeri solunda örneğin, sanatın tasdikli ve tescilli aile albümünü yapıyor Malraux. Sanat ailesinin soykütüğü, silsilenamesi. Tasdik edilen sanat yapıtlarının artık noter vazifesi gören bir müzede yer alması gerekmiyor onun sayesinde. İmgesel, imajiner müzesinde sanatın aile ağacını, aile albümünü çıkarıyor. Documenta da aynı ilginçliği, yani sanat albümü yapmayı sürdürüyor.
Albümlerin geçmişi aslında Roma’da başlıyor. Soylular kendi atalarından ölü maskeleri yapıyor, öldükleri anda atalarından aldıkları bu ölü maskelerine imago diyorlar. İmge, ölü maskesi demek. Ölü maskelerini atriyumda bir dolapçıkta saklıyorlar. Akrabalar, misafirler geldiğinde bu ölü maskelerini dolaptan çıkarıyor, gösteriyorlar. İlk fotoğraf albümleri, imagolar, imagines: “Bak,” diyor Romalı, “şu büyükbabam, şu büyükdayım”. Fotoğraf da ölü maskesi gibi indeksikal bir imge. Ölü maskesi, ölünün dokunuşunun izini sürüyor; fotoğraf, pozlama süresi boyunca, bedenin dokunuşunun izini sürüyor. Analog fotoğraftan söz ediyorum tabii. Dolayısıyla her ikisinde de indeksikal bir şey var.
Buradan birkaç sonuç çıkıyor, biri imgenin bir hak ve hukuk meselesi olduğu: İmgeye sahip olma hakkı diye bir şey var. Roma’da sadece soylular imge hakkına sahipler. Dolayısıyla soysuzlara soysuz dememizin nedeni, onların imgesinin olmaması. İmgeleri olmadığı an, soylarını kanıtlayamıyorlar. Soyağacı imge, imago, ölü maskesi üzerinden kanıtlanıyor. Soyağacı, fotoğrafın icadından sonra fotoğraf albümleriyle kanıtlanıyor. Fotoğraf albümleri imagines’in çağdaş versiyonu. Kimlerin fotoğrafı oluyorsa onlar her zaman egemenlik ilişkisi içerisinde olanlar. Ara Güler’in Yavuz filminde gönderme yaptığı Eyzenşteyn, Potemkin Zırhlısı’nda halkı, sakatları, kitleleri, yani asla ve asla imge hakkına sahip olmamış olan insanları montajlıyor. Kendi montajlama tekniğiyle Ara Güler de aynı şeyi yapıyor: İmge hakkına sahip olmayanları katıyor görsele. Ama “atlas” derken başka bir şey kastediyor Behçet. Atlas derken gönderme yaptığı aslında Aby Warburg’un Mnemosyne’i: bellek tanrıçasının atlası. Yunan mitolojisinde, Olymposlulardan önceki tanrı Atlas, Titanların soyundan. Prometheus’la beraber, insanlara, onlara ait olmayan bir şeyi verdikleri için ikisi de cezalandırılıyor. Biri Batı’da yerküreyi taşımak zorunda, diğerinin her gün yeniden ciğeri oyuluyor. Atlas, tarihin ve mekânın ağırlığını taşıtan Titan. Coğrafya atlası ile coğrafya albümü arasındaki fark nedir? Mnemosyne atlası asla birinin imgesi, birilerinin hakkı üzerinden, o imgeleri, o hak sahiplerinin hakkı olarak meşru kılmak üzere yol almaz, oysa arşivler kaçınılmaz olarak bunu yapmak zorunda. Arşiv o hak sahibi olan kişinin ya da kişilerin, kurumların koordinat sistemi içinde eylemek zorunda. Olmayan imgelerin deposu değil, olamaz da. Arşiv bir kurumun, bir kişinin ya da kişilerin varlığını, geçmişini, geleceğini, kimliğini teyit ve tesis eder, dolayısıyla arşivde gedik açmak gerekir derken söylenen bu aslında. Olmayanın yokluğuna, boşluğuna işaret etmiyor, Ara Güler gibi. O da yapmıyor bunu. Mnemosyne atlası Aby Warburg’un, imgeyi hak ve hukuk meselesi olarak görmeyip Atlas dünya kubbesini sırtında taşımaya çalışırken nasıl yoruluyordu, imgelerin güzergâhını, bilinçaltı katmanlarını, boşluğunu, yokluğunu da taşıyor. Dişin boşluğunun, bütün dişlere dair bir cümle kurması gibi. Atlas aynı zamanda bir felaket, bir bela. Warburg’un sorunsalı o güne kadar gelmiş olan Rönesans imgelerinin, Orta Asya’dan Almanya’nın kuzeyine uzanan görsel bilinçaltının izini sürmek – temsil edilmeyen boşlukların da. Sessizin payının da. Leidschatz’ın da. Erken ölüyor gerçi, 1929’da.
Aby Warburg, Bilderatlas (1928-29).
André Malraux "Hayalî Müze"sinde.
Albüm ile atlas arasında fark, punctum ile studium arasındaki farkla yöndeş. Studium ne denli iletilerin aktarımıyla ilgiliyse, punctum çağrışımsal ve monte etme düzleminde yakalıyor beni. Ara Güler’e bu bağlamda nereden yaklaşacağız? Ben Ara Güler’de Anadolu arşivi ve albümü oluşturarak Anadolu tarihini meşru kılma kılma gayretini de görüyorum. Anadolu’nun geçmişini güvence altına almaya, dahası Cumhuriyet tarihinde icat etmeye yeltenen bir yerden de fotoğraf çekiyor, ama Anadolu’yu Anadolu, Afrodisias’ı Afrodisias, Ağrı’yı Ağrı, Ahtamar’ı Ahtamar kılan görsel bilinçaltının da izini sürüyor. Normal koşullarda imge sahibi olması mutlak olarak mümkün olmayan bütün o ölülerin, ölümsüzlerin ve ölmüşlerin izini kâğıtta sürerek soylulara ait albüm olan fotoğraf anlayışında gedik de açıyor bir bakıma. Yani sessizlerin payına hakkını veriyor 1950’li ve 1960’lı yıllarda. Kendisi yaptıklarının albüm olduğunu söylüyor gerçi, geçmişi meşru kılmak için de kullanılıyor imgeleri, ama sadece fotoğraflarında değil, anneannemle dedemin evlilik yıldönümü filminde olduğu gibi bir bellek atlası da aynı zamanda, çünkü bugünden bakınca o filmde bile anakronik olarak çakışıyor zamanlar.
SS: Fotoğraf dünyasında, Fransız ekolüne yakın bir fotoğrafçı Ara Güler. Fransa’da albüm yaklaşımıyla üretilmiş çok fazla iş görürüz. Estetik olarak biçimselliği kuvvetli, modernist yaklaşımların baskınlığından bahsedebiliriz. Bu ülkede de farklı olmamakla birlikte fotoğraf uzun yıllar altın orana özel bir vurgu yapılarak öğretiliyor, belli kurallar, normlar üzerinden "iyi" fotoğraf okumaları yapılıyordu. Kuşaklar arası mücadelede özellikle yeni kuşak fotoğrafçıların 2000'lerde deneysel üretimleriyle bir tartışma alanı yaratmaya çabaladıklarından rahatlıkla bahsedebiliriz. Belki sizin yukarıda sık sık bahsettiğiniz çağrışımsal olmak ve alana etki etmek üzerine düşünen farklı kuşaklardan sanatçıların bugün yan yana üretebilmesi alanı kuvvetlendirdi. Bu noktada Ara Güler ise üretimlerinin bugün artarak çoğalan etkisi ve biraradalığıyla yapıyor bunu.
BG: Bilinçaltının açığa çıkmasından dolayı oluyor. Mesela daha klasik fotoğrafçılıkta manzara vardır ya da insan odaklı bir fotoğraf düzeneği var. Burada Cihat Burak ve Yüksel Arslan ile bağlantı kurarken, aslında İstanbul’a ait detaylarda da böyle bir izleğe rastlamıyoruz. İstanbul’a ait ayrıntılara bakıyoruz; mesela kediler, kayıklar, binalar, yıkıntılar… belge gibi ama bütün varlık biçimi olarak insan odaklı değil mi, daha geniş ölçekli daha geniş bir görme biçimiyle...
ZS: Ara Güler yine ilginç, çünkü sınırda duruyor. Albüm ile atlasın arasında duruyor. Eğer atlas sözcüğü, belirli bir çağda (Rönesans’ta) ortaya çıkan ve 18. yüzyıl ansiklopedilerine özgü bir tavrı da kapsayan bir sözcükse, bir yandan gerçekten Aby Warburg’unki anlamında bir bellek atlası yaptığı söylenebilir Güler’in. Güzergâhlarında birbirinden uzak görünen nesneler, bağlamından kopartılmış alıntılar yan yana geliyor, takımyıldız olarak şimşek hızıyla geçmişten bugüne kayıyor (Benjamin). Aynı cümle, Yüksel Arslan için de kurulabilir: Yüksel Arslan da insanlık tarihi albümü yapmıştır, ama albümünü aslında atlas olarak yapıyor. Keskiler, elektroşoklar, penis yüzükleri, hayvanlar yan yana ve inanılmaz bir albümü açıyor. Ara Güler de yaşadığı yıllar içinde birbirine kaçınılmaz olarak eklemlenen bir tarih albümü yapıyor. Hangi tarihi meşru kılmak için yapıyor o tarih albümünü, ondan çok emin değilim; ama tarih onun fotoğraflarında çığlık atıyor – bazen taşıdığı ağırlık yüzünden, bazen fotoğraftan kayıp düştüğü için.