Tahrip sanatı (destruction art) sadece sanat nesnesine karşı bir mücadeleyi değil, nesnelerle yeni ve daha kişisel bir ilişkiyi de ima eder. İlk anlamıyla, maddi nesneye yönelik bir direniş biçimi olarak, zaten kendisi de bizzat sanat nesnesinin varlığını sorunsallaştıran radikal, tahripkâr bir çaba oluşturan hazır-nesnenin mantığına bağlıdır. İkincisi, tahrip işinin sanat icraatıyla ilgili yanını ifade eder: sanatçı ile çevresini ayıran sınıra karşı bir darbe, ve genellikle rasyonel olmayan veya bastırılan duygusal enerjinin açığa çıkarılması. Tahrip sanatının her iki anlamını da içeren erken bir örnek, Kazimir Maleviç’in, beyaz zemin üzerinde siyah bir kareden ibaret olan Siyah Kare’sidir (1913). Siyah Kare bir anlamda Maleviç’in sanat tarihini silme arzusu üzerine kurulmuştur. İkinci bir anlamda ise, resmin temsiliyete olan bağımlılığına karşı bir çıkış önerir: sanatçının peşinde olduğu “saf duygu”nun, duyusal, gayri maddi bileşenin serbest bırakılması.
“Tahrip”, zıttı olan “inşa”ya göndermeden düşünülemez. Tahrip edilmiş olan bir nesne, bu süreçte “özgürleştirilmiş” de olabilir. Örneğin, Gordon Matta-Clark’ın binaları kestiği, dilimlediği anarchitecture hareketinde, binaların hem tahrip edilmesini hem de mimari formun kısıtlarından kurtulup özgürleşmesini izleriz.
Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, Paris, 1975.
Süreç Olarak Tahrip
Tahrip süreci tekniklerine örnek vermek gerekirse: kesme, dilimleme ve yarma (Matta-Clark), yakma (John Baldessari), bulandırma (Wolf Vostell), silme (Rauschenberg), kirletme, boyayla karalama, kırıp dökme (Arnulf Rainer), indirme, parçalama, ateş etme (Niki de Saint Phalle), asitle bombalama, hatta yiyip hazmetme (John Latham’ın, 1966’da, yemeğe davet ettiği öğrencileriyle ünlü sanat eleştirmeni Clement Greenberg’ün Art and Culture kitabında derlenmiş olan makalelerini yemesi).
Yukarda bahsedilenler ve patlatma; basınç uygulama; ateş, rüzgâr ve su gibi doğal oluşumlarla imha etme, tahrip süreçleri konusunda gayet geniş bir arşiv oluşturur. Bunların bir bölümünde, sanatçıların kendi biyografilerine kendilerinin hükmetmesi anlamında bir itiraz bulunur. 1970 yılında John Baldessari, 1953-1963 arasında yaptığı bütün resimleri ölülerin yakıldığı gibi yakmadan önce tahrip ettiğinde, bu olayla ressamlıktan kavramsal sanatçılığa geçişini vurgulamış ve bir sanatçının sanatının birbirini düzenli olarak izleyen aşamalarla ilerlediğine ilişkin yaygın kanıyı tartışmaya açmıştı. Viyana aksiyonistlerinin, İkinci Dünya Savaşı’nın vahşetine gene şiddet kullanarak tepki verdikleri diğer örneklerde, tahrip olayı bireysel veya kolektif tarihlere doğrudan müdahale eder. Keza, “tahrip sürecinin, entelektüel kaynaklar ile erotik, duygusal enerjiler arasında köprü oluşturduğu” diğer olaylar, rasyonelliğin sınırlarını aşan bilgiyle ilişki kurmaya yardımcı olur.
Birçok sanatçı, müzelerde, galerilerde veya atölyelerde tahrip sanatlarını icra ederken, kimileri de bizzat bu kurumların kendilerini hedef almıştı. Örneğin İsviçreli sanatçı Urs Fischer galerinin duvarlarını parçalamıştı (You, 2007); Berlin’den Monica Bonvincini sergi zeminine izleyiciler gezerken kırılan alçı paneller döşemişti (Plaster, 1998); Liz Larner ise, galeri duvarlarını prangayla döven mekanik bir heykel sergilemişti (Corner Basher, 1988). Chris Burden’ın 1986’da müze mekânına yerleştirdiği ve bir turnikeye bağlı olan 100 tonluk kaldıraç, bu tür işlerin erken bir örneğidir. Kaldıraç, izleyiciler her turnikeden geçtiklerinde müze duvarlarına dayanmış olan iki büyük kütüğü itiyordu. Dolayısıyla, sergiyi yeterli sayıda izleyici gezmiş olsaydı sonunda bina yıkılacaktı. Burden, tahrip gösterisiyle, müze duvarlarındaki şaheserlerin temsil ettiği resmî tarihe örtük bir alternatif ima ediyordu.
Urs Fischer, You, 2007
Yaratıcı Yıkıcılık
Üretici güçlerin devrevi olarak kapitalizmi tehdit eden yıkıcı etkileri olduğu, Marx ve Engels’in Komünist Manifesto’sundan (1848) itibaren Schumpeter gibi iktisatçılar tarafından tekrar tekrar vurgulanagelmiştir. Yaratıcı yıkıcılık kapitalizmin doğasındandır. Oysa 1930’larda Walter Benjamin, kapitalizmi eleştirirken, yıkıcılığı üretimin karşısına koymak yerine, ona içkinleştirmiştir; yıkıcı olan bizzat kapitalist üretimin kendisidir. Benjamin bu olayı “diyalektiğin yıkıcı tarafı” olarak açıklar.
1950’lerin sonunda Gustav Metzger, naylon üzerine asit döktüğü deneyler yapar ve kendi kendini tahrip eden sanat üzerine teoriler geliştirmeye başlar. Ve 1966’da Londra’daki Afrika Merkezi’nde, bugün bir dönüm noktası olarak kabul edilen Sanatta Tahrip Sempozyumu’nun (DIAS) düzenlenmesine katılır. Bunu Çağdaş Sanat Enstitüsü’ndeki ve diğer merkezlerdeki etkinlikler izler. Bu etkinlikler 1968’de New York’ta da sürecektir. Bu projeler, diğer temaların yanı sıra, İkinci Dünya Savaşı’nı izleyen ortamda, Benjamin’in “diyalektiğin yıkıcı tarafı”yla yüzleşir – yani, Soğuk Savaş paranoyasının ve tırmanan kapitalizmin kışkırttığı askerî-endüstriyel kompleksle. Metzger’in tahrip sanatıyla ilgili ilk deneylerinde naylonu kullanması muhakkak ki tesadüfi değildir. İkinci Dünya Savaşı’nda paraşüt ve kurşun geçirmez yelek gibi askerî donanımda kullanılan yeni bir malzeme olarak naylon, aynı zamanda kadın çoraplarında ve kitlesel olarak üretilen diğer giyim eşyalarında da kullanılıyordu. Metzger’in sanatı, DIAS etkinliklerinin odağı olan, İkinci Dünya Savaşı’nın yol açtığı yıkım ile savaş sonrasının fetişleştirilmiş tüketiminin kaynaşmasını temsil ediyordu.
Décollage/Destruktion
1960’larda yırtılmış, parçalanmış duvar afişlerinin kullanılmasını ifade eden décollage, tahrip sanatı için kilit önemdeydi. Sadece erken 20. yüzyıldaki papier-collé tekniğinin pentür tarzına karşı çıkmakla kalmıyor, gelişmiş kapitalizmin artık doğallaşmış uygulamalarına da müdahale ediyordu. Vostell’in décollage üzerine yazısı, kalkıştan hemen sonra düşen bir uçakla ilgili bir gazete haberinden hareket ediyordu. Fransızcada bu olaya décollage deniyordu. Décollage (coller: yapıştırmak) birleştirilmiş olan bir şeyi parçalamak anlamına geliyordu. Vostell de terimi bu ikili anlamıyla kullanıyordu: bir “kalkış”, veya dehşet verici, yıkıcı bir çözünme formunda yeni bir başlangıç. Böylece yeni başlangıç kendi tarih-öncesini açığa çıkarıyordu, ama tam da bu tarihin parçalandığı noktada. Bir kural olarak söz konusu fenomenin tarih-öncesiyle ilgili bir düşünce gerektirmeyen geleneksel tahribattan farklı olarak décollage, tarihsel bakımdan somut bir yöntem: Bir fenomenin –kapitalizmin– bütün karmaşıklığıyla sorgulanmasını ve bu fenomenin tarihsel mirasının aynen Nietzsche’nin felsefe tarihini incelediği şekilde ortaya konmasını öngörüyor: yani, “çekiçle”.
Martin Heidegger de Destruktion terimini bu anlamda kullanıyor. Ona göre Destruktion’un “ontolojik geleneğin tasfiyesi gibi olumsuz bir anlamı yok. Tam aksine, geleneğin olumlu taraflarını belirler ve bu da her zaman onun sınırlarının saptanması demektir… Tahrip, geçmişi hiçliğe gömmek peşinde değildir; niyeti olumludur. Olumsuz işlevi örtük ve dolaylı kalır.”
Heidegger’e göre, felsefede ontoloji tarihinin tahrip edilmesi (Destruktion), onun imha edilmesi demek değildir; bu anlamda Destruktion olumsuz değildir. Aksine, Heidegger’in fikri, tarihin temellerini tahrip ederken ilerde geri dönebilmek için onun sınırlarını keşfetmektir. Geçmişten yeni bir gelecek yaratabilmek için bu temelleri yeniden yapılandırmaktır. Nietzsche’nin felsefe tarihini çekiçle parçalamaktan söz ederken kastettiği gibi, Heidegger’de de Destruktion hem geçmişi tahrip eden hem de temelden yeniden inşa eden bir süreci kapsar.
Sanatta Tahrip Sempozyumu, Raphael Ortiz (sağ) ve Paul Pierrot (sol) bir piyanoyu parçalıyor, 1966.
Tahrip Deneyleri ve Sanatın Sınırları
Savaş-sonrası sanatının gelişmesinde kilit olan birçok diğer kavram gibi, “tahrip” de Amerika ve Avrupa’daki eleştirel ve anti-art eğilimlerle ilgilidir. Buna rağmen, bu anlatının çevresindeki bölgelerde “tahrip”in, yüzeyde ne kadar benzer görünse de kullanımının aynı tarihsel ve estetik oluşumlara karşılık geldiğini düşünmek hata olur. Örneğin, Sanatta Tahrip Sempozyumu (DIAS) ilk anda düşünüleceği gibi yalıtılmış bir olay değildir. Arkasında, 1961’de Buenos Aires’de Galeria Lirolay’da düzenlenen “Arte Destructivo” sergisi vardır. Buradaki sanatçıların bir bölümü sonradan DIAS’a da katılmışlardır. Serginin davetiyesinde bir otomobilin çarpmış olduğu izlenimi uyandıran eski bir at arabası resmi vardır. Nükleer tırmanma çağında yoğun ve skandallarla dolu anti-art hareketinden türeyen “Arte Destructivo”, Arjantin kavramsal sanatının gelişmesinde önemli bir aşama olmuştur. Bu sanatın takipçileri, tahrip olayını, Nietzsche’nin tanısal felsefe (diagnostic philosophy, diasnostikos: ayırt etmek) geleneğinden hareket ederek, tüketilecek bir gösteri veya bir form olarak değil, savaş-sonrası kapitalizminin ve sürmekte olan Soğuk Savaş’ın çelişki ve gerilimlerini düşünme aracı olarak kavramışlardır.
Bir başka örnek de, Çin asıllı Fransız sanatçı Huang Yong Ping’in sanat tarihi kitaplarını çamaşır makinesinde yıkamasıdır. John Latham’ın, Greenberg’ün sanat eleştirilerini çiğneyip öğütmesinden yirmi yıl sonra, o zamanlar Çin’in en provokatif avangard sanatçılarından olan Huang, biri Batı sanat tarihine diğeri Çin sanat tarihine ait iki önemli kitabı iki dakika süreyle makinesinde yıkayarak, ortaya çıkan acayip ‘çamaşır’ı, tahta bir kutu üzerindeki kırık camdan zemin üzerinde sergilemiştir. Latham gibi, Huang da kanon kurucu sanat tarihinin dayanaklarını hedef alır.
Komünist Doğu Avrupa’nın resmî olmayan sanatçıları ile uluslararası fluxus sanatçıları arasındaki ilişkiler de zaman zaman tahriple sonuçlandı. Örneğin Çek sanatçı Milan Knizak, “kırık müzik” dediği performanslarında gramafon plaklarını ya çok hızlı ya da çok yavaş çalarak, ardından bu plakları da kısmen tahrip etti. Caleb Kelly’nin “çatlak medya” dediği işlerle uğraşan sanatçılarla ortak olan Knizak’ın performansı, tahrip aracılığıyla bir ses heykeli yaratarak kayıt üzerindeki resmî tekeli parçalıyordu. Knizak’ın işleri, sesin ve üretiminin maddiliğini araştıran John Cage’in deneylerini geliştirmek için fluxus hareketinde başlayan hamlelerin bir parçasıydı. Nam June Paik, ona büyük ün kazandıran One for Violin (1962) işiyle bir kemanı parçalarken, Maciunas, dik duran bir piyanonun her tuşunu çekiçle çivilediği işini Paik’e adıyordu (Nam June Paik İçin 13 Numaralı Piyano Parçası, 1964). Böylece çivilemenin tahrip edici sesleri ile, piyanonun son kez tellere vuran kendi çekiçlerinin ölmekte olan seslerini birbirine karıştırıyordu. Müzik aletlerinin tahrip edilmesini içeren değişik fluxus gösterilerinden biri, Wiesbaden’deki fluxus festivalinde bestekâr Philip Corner’ın Piano Activities (1962) performansıydı. Corner bestelerini çalarken Maciunas ve arkadaşları piyanoyu söküyordu. Bunun yanı sıra, izleyiciler piyanoya vurarak, piyanoyu kanırtarak ve çizerek çeşitli sesler üretiyorlardı.
George Maciunas, Nam June Paik’in One for Violin adlı eserini icra ediyor, Düsseldorf, 16 Haziran 1962.
Tahrip Edici Ekolojiler
20. ve 21. yüzyıllarda tahrip alanında değişik anti-art ve animizm akımları etkili oldu. Sanatçılar bu akımları “tahrip edici ekolojiler”i de kapsayacak biçimde genişlettiler. 1960’lardan beri dünyanın birçok yerinde sanatçılar üretimlerini tehdit altındaki doğal çevrelerde yürüttüler. Ekolojik tahrip, önceden doğaya uygulanan teknik operasyonlar olarak görülüyorken, dışsal olduğu kabul ediliyordu. Oysa daha yakın tarihli projelerde neyin doğal olduğu, neyin insan müdahalesiyle olduğu tam olarak birbirinden ayrılamıyor, çünkü çevrenin kendisinin de tahrip edici olabileceğine inanılıyor. Bu projeler, büyük ölçekli tahrip olaylarının daha küçük ölçeklerde temsil edilmesiyle uğraşıyor. William Pope. L, Song Dong ve Olafur Eliasson gibi çağdaş sanatçılar, doğal, toplumsal ve ekonomik çevrelerdeki çürümeyle ilgili projeler yaptılar: kutuplardaki buz dağlarının erimesi, demokratik kurumların yozlaşması, kentleşmenin amansız sonuçları… Bu projelerde, bu olaylar ölçeklendirilmiş gerçek zamandaki modellere yansıtılarak izleycilerin bizzat onları yaşaması ve paylaşması sağlanıyor. Üç sanatçının projeleri de, “yaratıcı yıkıcılık” anlayışına tamamıyla son veriyor. Çünkü artık, tahrip olayının, insanın doğal çevreye dışardan müdahalesi gibi görüldüğü ve tahribin teknik bir mesele olarak değerlendirildiği 20. yüzyılın kapitalist üretim modelinde olduğu gibi sisteme yeniden entegre edilmesi olanaksızdı. Tahrip çevreye içkinleşmiş, ekolojik bir mahiyet kazanmıştı.
Sven Spieker, “Introduction: The Uses of Destruction in Conlemparary Art”, Destruction içinde (Whitechapel Gallery, Londra: MIT Press Cambridge, 2017) s. 14-23. Özetleyerek çeviren: Emine Kenan