Sanatta Postmodernizm ve Postyapısalcılığın Eleştirel Temelleri Üzerine

Rıfat Şahiner’in editörlüğünü yaptığı ve yazarları arasında olduğu “Sanatta Post-Nesne ve Post-İnsan” başlıklı kitap,Ütopya Yayınevi tarafından yayınlandı. Şahiner’in Postmodernizm ve Postyapısalcılık üzerine Metinler ve Çözümlemeler üstbaşlığıyla ele aldığı serinin ilk kitabı “Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm" ise 2020 yılının Şubat ayında yine aynı yayınevi tarafından yayınlanmıştı. Bu kitaplar, daha önce Sanatta Postmodern Kırılmalar ya da Modernin Yapıbozumu; Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi ve Kültür İmleri kitaplarını da yazan Şahiner’in bu kez hem bir yazar hem de editör kimliğinde günümüz sanatının teorik arka planına zengin bir bakış açısıyla yönelimini ortaya koyuyor. Söz konusu çalışmalarda; Roland Barthes, Michel Foucault, Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Ihab Hassan, Fredric Jameson, Niklas Luhmann, Hal Foster, Andreas Huyssen, Rosalind Krauss, Brian Massumi, Peter Sloterdijk ve Slavoj Žižek gibi çağımızın önemli kuramcı ve yazarlarının birbirinden önemli tez ve metinleri üzerine analizlere yer veriliyor ve çoğu Türkçeye çevrilmemiş birçok metin birbiriyle güçlü bir bağıntı içerisinde ve bir diğerini bütünler nitelikte ele alınıyor. Şahiner’in oldukça zorlu bir uğraşa giriştiği, bu kapsamda doktora öğrencilerini de seferber ederek hayli anlamlı bir çalışmayı dilimize kazandırdığı görülüyor. Bu yönüyle eşine az rastlanır bir çabaya giriştiği gözlenen Şahiner’in sanatçı bir akademisyen olarak uzunca bir süredir sürdürdüğü sanat kuramı ve eleştirisi alanındaki uğraşlarını bir eğitimci olarak da devam ettirdiğini ve genç akademisyen adaylarına bambaşka ufuklar açarak ilerlediğini teşhis edebiliriz. 

Bu türde bir girişim, ülkemizde her ne kadar son dönemlerde çokça telaffuz edilse ve bazı kurumların müfredatlarında yer alsa da halen büyük bir boşluğun gözlendiği sanat kuramı ve eleştirisi alanında lisansüstü düzeyde, böylesi bir çabayla farklı çıktılar oluşturulabileceğini görmemizi sağlıyor. Araştırmaların çeviri kitaplar yerine doğrudan orijinal metinlere yönelik olması, bu okuma ve analiz sürecinin destekleyici metinlerle zenginleştirilerek kapsamın genişletilmesi, kuşkusuz okur açısından da yeni bakış açıları edinilmesinde, meselelere kaynaklık eden diğer metin ve kitapların izlenmesinde etkili olacaktır.

Yukarıda anılan düşünür ve yazarların birbirinden zorlu ve çetrefil metinlerinin Türkçeye kazandırılması bir yana, bu metinler üzerine derinlemesine araştırma sürecine girişildiği ve bunun bir yıla yakın zamana yayıldığı düşünülürse, çalışmanın gerçek bir kolektif çabaya dönüştüğü söylenebilir. Rıfat Şahiner, bu uğraşın birbiriyle bağlantılı dört ayrı kitaba yayıldığını ve tematik olarak ilk parçanın diğerlerine bir geçiş/antre oluşturacağını işaret ediyor. Nitekim serinin ikinci parçası olan Sanatta Post-Nesne ve Post-İnsan bu antreden sonra daha yoğun bir kuramsal ağırlığa bürünmüş. 

Bu metnin amacı; Şahiner’in bir temel olarak değerlendirilebilecek ilk editoryal çalışması olan Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm adlı kitabı irdelemek ve çalışmanın öne çıkan yönlerini vurgulamak. 

Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm

Şahiner, sunuş metninde kitabın teorik çerçevesinin modernite ve yapısalcılığa yönelik eleştirilere odaklandığını, bunun da postmodernist ve postyapısalcı tezlerden hareketle tartışılacağını dile getirmiş. Yaşadığımız çağın etki araçları, yönelimleri ve karakteristikleri dikkate alındığında, bunun ne denli geniş bir açılımla ele alınabileceğini, dahası sanatın bu süreçte neleri mesele edindiğini değerlendirebilmemiz mümkün hale geliyor. Şahiner bu kalkış noktasını ve sanatın eleştirel zeminini şöyle açımlamış:

Modernitenin birey/özne kurmacasının, ussallık, evrensellik ve hümanizm anlayışının yeniden gözden geçirilmesine dayalı tezler, üretim-tüketim ilişkilerindeki köklü değişimlerden, teknolojik aygıtların yaşamımızda kapladığı alana, akıl-duygu ikiliğinden doğa ve kültürün çatışkılı yeni haline, kimlik ve toplumsal cinsiyetten, azınlık sorunlarına, ekolojiden modern sonrası kentleşmenin getirdiği yepyeni sosyal durumlara dek uzanan oldukça kapsamlı bir dizi sorun, modern sonrası sanat ortamının tartışma düzlemini belirliyor. Buna elbette bugün artık etkisi ve niteliği farklı bir boyuta geçen küreselleşme olgusunu ve bununla birlikte gündeme gelen bir dizi meseleyi de dahil etmemiz gerekiyor.[1]

Postmodernizm Üzerine

Çalışmanın ikinci bölümünde, son yıllarda ülkemizde farklı bağlamlarda tartışılan “postmodernizm” olgusunun kapsam ve içeriğini, tarihsel arka planını anlamaya dönük bir tutum benimsenmiş. Postmodernizm ya da postmodern tavır, günümüz sanatının pratiğini nasıl etkiliyor? Ya da çağdaş sanat pratiğini irdelerken hangi teorik katmanlara odaklanmalıyız? Bu bölümde sırasıyla; Ihab Hassan’ın 1987 tarihli önemli yazısı “Postmodernizm Kavramına Doğru” (Toward a Concept of Postmodernism); Fredric Jameson’ın 1988’de yayınlanan “Postmodernizm ve Tüketim Toplumu” (Postmodernism and Consumer Society); Andreas Huyssen’in “Postmoderni Haritalamak” (Mapping the Postmodern); Hal Foster’ın 1984’te yazdığı “Postmodernizmin Paralaksı” (Postmodernism in Parallax) ve 1994 yılında yazdığı “Neo-Avangard’ta Yeni Olan Nedir?” (What’s the Neo About the Neo Avant-Garde?) başlıklı, postmodernizmin karakteristiklerine yoğunlaşan metinleri incelenmiş.

Postmodernizmle ilgili birçok metinde adı sıklıkla geçen ve bu olguyu detaylı biçimde inceleyen Mısır kökenli Amerikalı yazar, eleştirmen ve akademisyen Ihab Hassan’ın modernizm ile postmodernizm arasındaki karşıtlık/çatışkıya odaklandığı ve bunu dikotomik bir şema üzerinden gösterdiği “Postmodernizm Kavramına Doğru” adlı önemli çalışma, kitapta irdelenen ilk metin. Bu yazısında Hassan, postmodernizmle baş gösteren değişimi analiz etmek üzere belirlenmemiş-içkinlik diye bir kavram öneriyor ve modern-sonrası toplum ve kültürdeki değişimleri saptayan bazı yazarlara gönderme yaparak bu paradigmatik dönüşümü tanımlamaya çalışıyor. Tıpkı, Ernest Mandel’in insanlığı teknolojik ve enerji kaynaklarındaki değişimden kalkarak tarihsel olarak sınıflandırdığı şemaya atıfta bulunarak postmodernizmi geç kapitalizmin kültürel mantığı olarak niteleyen Fredric Jameson gibi… Bu noktada kitap neo-Marksist Jameson’ın “Postmodernizm ve Tüketim Toplumu” adlı metnine yöneliyor; gerek yazında, gerekse sanat alanındaki bazı örneklerden hareketle kapitalizmin bu yeni görünümünü anlamlandırmaya çalışan ve bir çıkış yolu bulmak için uğraşmanın nafile bir çaba olduğunu dile getiren Jameson’ın güçlü çözümlemelerine tanıklık ediyoruz. Bu metinde Jameson, özellikle modernite ile postmodernite arasında bir derinlik ve yüzeysellik ilişkisi kurarak iki önemli sanatçının işlerini irdeliyor. Jameson, modernizmin kutsal yapıtı olarak gördüğü Van Gogh’un “Bir Çift Ayakkabı”sı ile Andy Warhol’un “Elmas Tozu Pabuçlar”ını karşılaştırmış. 

Van Gogh’da bu içeriğin […] tümüyle tarımsal sefaletin, çıplak gerçekliği içinde kırsal yoksulluğun nesneler dünyası ile yıpratıcı köylü emeğinin iptidai insan dünyası; en vahşi, en tehditkâr, en ilkel ve marjinalleştirilmiş bir duruma indirgenmiş bir dünya olarak algılanması gerekir. […] “Elmas Tozu Ayakkabılar” ise bize “Bir Çift Ayakkabı”nın dolaysızlığıyla hitap etmezler. Burada bir topluluktan artakalan önceki dünyalarından koparılmış bir tür ölü objeler kümesi var.[2]

Vincent van Gogh, Köylü Ayakkabıları, 1887.

Andy Warhol, Elmas Tozu Pabuçlar, 1980.

Kitapta incelenen dört, beş ve altıncı metin, 1976 yılında Rosalind Krauss ve Annette Michelson önderliğinde, MIT’nin yayınlarından biri olarak kurulan October dergisinin iki önemli yazarından Hal Foster ve Andreas Huyssen’e ait. Modernizm ve yapısalcılığı eleştiren yazarları bünyesinde barındıran October dergisi, Fransız postyapısalcı ve postmodernist eleştiri kuramlarının, İngilizce konuşulan akademik dünyada tanıtılmasına ve geliştirilmesine neden olmuştur. Her iki yazar da yepyeni bir bakış açısıyla 1950’lerden sonra baş gösteren keskin dönüşümü özgün bir kuramsal yönelimle irdeliyorlar. Hal Foster, 1930’lar, 1960’lar ve 1990’larda belirlediği kritik dönüşüm anlarını üç kavram üzerinden ele alıyor: özne/ben (Subject, I, Ego, Self); kültürel öteki (Cultural Other) ve teknoloji üzerine kültürel söylemler. Her bir dönemi üçer kavram üzerinden inceleyerek modernizm ile postmodernizm arasındaki diyalektik ilişkiyi araştıran Foster, Batılı yazarların, özne, kültürel öteki ve teknoloji kavramları üzerinden geliştirdikleri söylemlerin, bu dönemlerde belirgin değişikliklere uğradığını belirtiyor.[3]

Jean de la Meziere, International Colonial Exhibition of Paris, 1931.

The Truth About Colonies (La Vérité aux colonies) Sergisinin Posteri, 1931.

Bu kavramların ise; modernist bilim dalları arasında “en ayrıcalıklı” olanlarından psikanaliz ve antropolojiye başvurularak araştırılabileceğini belirten Foster, modernizm ile postmodernizm arasındaki ilişki veya dönüşümü, Freud’un “ertelenmiş etki” (deferred action; nachträglichkeit) kavramıyla inşa ediyor. Ertelenmiş etki, Freud’un kimlik inşasıyla ilgili geliştirdiği bir kavram ve öznenin, benliğini asla tam olarak inşa edemeyeceğine, benlik’in sürekli geçmiş travmaların geleceğe etkisiyle yeniden şekilleneceğine dair fikirleri Foster’ın kuramsal yöneliminde anahtar rol oynuyor. Buna göre, gelecek de geriye dönük olarak, geçmişi içinde barındırarak, onu yeniden kurar. Böylece benlik; geçmiş ve gelecekle ilişkili olarak sürekli devinim içindedir. Modernizmin travmaları da postmodernizme aynı yöntemle nüfuz eder, geçmişten gelerek onu bugünde yaratır, aynı zamanda postmodernizm de bugünden geçmişe etki ederek modernizmi yeniden biçimlendirmektedir. Böylelikle, iki kavram arasındaki geçiş ileri geri asla tamamlanamamakta; sürekli değişerek yeniden inşa edilmektedir. Foster’ın kitabın üçüncü bölümünde irdelenen metninin başlığındaki paralaks kavramı ise, ertelenmiş etki’yi destekler niteliktedir. Paralaks; bir objenin gözlemcinin konumuna, bakış açısına göre görünümünü değiştirmesi olarak açıklanır. Foster, bakış açısına paralaks bir yöntemi dahil ederek; özne, öteki ve teknoloji üzerine geliştirilen söylemleri, modernizmin postmodernizme dönüşümü açısından, tarihsellik içinde yeniden değerlendirmek niyetindedir.[4]

Arman, Home Sweet Home II, 1960, asamblaj gaz maskeleri, tahta kutu ve pleksiglas^[5]

Foster’ın bu yaklaşımı, kitabın altıncı bölümünde irdelenen 1994 yılında yazdığı “Neo-Avangard’da Yeni Olan Nedir?” başlıklı metninde de belirleyici rol oynuyor. Foster bu çalışmasında, 20. yüzyılın başlarında birbiri ardı sıra ortaya çıkan ve sanat kurumunu, sanat yapıtını ve sanatçı kimliğini radikal biçimde tartışmaya açan avangard geleneğin tüketilmediğini, kültürel retorikte canlılığını koruduğunu dile getirirken, Peter Bürger gibi yazarların savlarının sorunlu yanlarını gündeme getiriyor. Foster’a göre neo-avangardist olarak küçümsenen bu kuşağın 1950’ler, 70’ler ve 90’lar olarak birbirinden ayrılması gerektiğini, Bürger’in “1960 dolaylarının neo-avangardistleri” diyerek tüm bu kuşakları aynı kefeye koyduğunu ve kuramını oldukça hatalı bir tarihselleştirmeciliğe yönelttiğini dile getiriyor. 

Yves Klein, Mavi Dönemin Antropometrileri (ANT 82), 1960. 

Kitabın bu bölümünde October çevresinden bir diğer yazar Andreas Huyssen’in “Postmoderni Haritalamak” adlı önemli çalışması da incelenmiş. 1982 yazında Kassel'deki Documenta 7’deki işleri çıkış noktası olarak alan ve öncelikle Joseph Beuys'un 7000 Meşe Ağacı, Şehir Yönetimi Yerine Kentsel Yeşillendirme adlı işi de dahil olmak üzere modern-sonrası gündeme gelen yeni sorunlara ve yaklaşım biçimlerine dair çarpıcı bir analiz ortaya koyan Huyssen, postmodernizmin ayak izlerini sürerek, bu dönüşümü haritalıyor.

Joseph Beuys, 7000 Oak Trees (7000 Meşe Ağacı), 1982, Eichen'de Fridericianum Müzesi'nin önünde dikilen 7000 meşe ağacı ve bazalt taşları.

Bu bölümün son yazısı Fredric Jameson’ın çok yakın bir zamanda, 2015’te kaleme aldığı “Tekilliğin Estetiği” üzerine. Jameson, yaşadığımız dünyanın kodlarında ve kültürün öz niteliğinde köklü dönüşümlerin yaşandığı bir evrede ihtiyatlı bir konumlanmayla tekilliğin nasıl buyurgan bir tınıda her şeyi kuşattığını, politik öncellerin, ekonomik parametrelerin ve küresel tercihlerin yaşamda, kültürde, sanatta ve insanda yarattığı tahribatı önemli tespitlerle örnekleyerek günümüz sanatının temelde nasıl bir estetik nosyona göre yapılaştığını da ortaya koyuyor. Jameson, postmodernist düşünceyi şekillendiren geç kapitalizmin bilgi-işlemsel hazzına kapılan küresel toplumun kurtuluş reçetesini Marksizmin yeniden yorumlanmasında aramak gerektiğini işaret ediyor.

Robert Gober, İsimsiz Yerleştirme (An Untitled Installation), 1988

Postyapısalcılık ve Müellif Sorunsalı

Rıfat Şahiner, birbirinden önemli birçok kuramcının postmodern sürece ve neo-avangardizm olgusuna nasıl yaklaştıklarını irdeleyen bu incelemelerden sonra postyapısalcı tezlere yöneliyor ve kitabın üçüncü bölümünde 1970’lerden günümüze sanat alanında giderek yaygınlaşan “müellif” tartışmalarına odaklanan oldukça çarpıcı ve kanonik metinlerin çözümlemelerine yer veriyor. 

“Müellif” (author) meselesi, ünlü postyapısalcı düşünürler Roland Barthes’ın La Mort de L’Auteur (Müellifin Ölümü) ve Michel Foucault’nun Barthes’e bir tür cevap niteliğindeki 22 Şubat 1969’da Collège de France’da yaptığı konuşma Qu'est-ce qu'un auteur (Müellif Nedir?)’den hareketle irdeleniyor ve temellük sanatçıları (appropriation artists) olarak anılan bir kuşağın işlerindeki aşırmaları dayandırdıkları tezler irdeleniyor. 

Felix Gonzalez-Torres, İsimsiz, 1991, Billboard.

Barthes’ın düşüncesinde, postmodernite açısından en önemli nokta yorumların varlığıdır. Düşünür, metnin asıl kurucusunun yazar değil dil olduğunu söyleyerek okurun klasik pasif duruşunu yıkar. Her metin, okur tarafından okuma sürecinde, okuma zamanı ve bağlamında, anlamsal olarak yeniden yazılmaktadır. Barthes’ın yoruma açtığı kapının, postmodern kültürün de eleştirdiği bilimsellik/nesnellik ya da otoriter üst ve tek anlatı/bilgi/anlam alanlarına karşı çıkmada bir yol olduğu söylenebilir.[6] Barthes ölümünü ilan ettikten sonra yazarın yeniden doğuşunu ilan etmiştir; bu yeni biçimlendirilmiş yazar, okuyucunun hayalî bir muhatap oluşturma ihtiyacından kaynaklanmaktadır ve o olmadan okuma eylemi anlamsız bir tecrit olacaktır. 

Postyapısalcı metin analizlerinde okuyucu, yazarın yerini alır. Bu yer değiştirme yazarı merkezden alma olarak değerlendirilir; böylelikle yazara sabitlenmeden diğer anlam kaynakları da araştırılır (farklı okuyucular, kültürel normlar ya da diğer metinler bağlamında). Bu alternatif kaynakların birbirleriyle tutarlılık göstermeleri de gerekmez.[7]

Yazar, okur ve metin arasındaki ilişkiye odaklanan Foucault ise, konuşmasında şu ifadeleri kullanır: “Müellif, kültürümüzde sınırları, seçimleri ve dışarıda kalanları belirleyen belli bir işlevi yerine getirir. O halde müellif, anlamın çoğalmasından korkan bizlerin yarattığı ideolojik bir figürdür.”[8] Foucault, yazma sürecini ve yazarlığı içeriden tanımlarken; Barthes yazarlığın harici sonuçlarını, müellifin diğer kurumlarla ilişkilerine odaklanarak irdelemektedir. Barthes, “hâlâ bir söz sosyolojisinden yoksunuz” derken; Foucault “bu makalenin amacı açısından sosyo-tarihsel analizi bir kenara bırakacağım” demektedir.[9]

Barbara Kruger, Untitled (What you see is what you get), vinil üzerine fotografik ipek baskı, 243.8 x 335.3 cm., 1996.

Barthes ve Foucault'nun bu iki metninden sonra, tam da bu bağlamda kitapta temellük sanatçıları Louise Lawler ve Sherrie Levine vb. isimlerin işlerinin de irdelendiği, 2004 yılında Isabelle Graw tarafından kaleme alınan “İthafın, Kendine Mal Etmenin Yerini Alması: Temellük Sanatında İthaf, Yıkım ve Yerinden Etme” adlı metni incelenmiş. Graw, temellükçülerin basit bir aşırma işlemi yapmadıklarını, kültüre yerleşmiş ve dayatmacı niteliğe bürünmüş önkabullerin, görünüşlerin yapıbozuma uğratılmasının potansiyeline odaklanmaktadır. Buradaki çalma ve kendine mal etme tavrının, yabancılaştırıcı, irkiltici ve yeni baştan düşünmeye sevk eden durumlar yarattığını imlemektedir. Graw, sanatçıların bu işleri/nesneleri seçmediklerini, adeta onlarca çekildiklerini ifade etmekte. Bir tür yerinden etmeci bu tutumun ötekileştirileni oraya çağırmak olduğunu vurguluyor. Yazar, özellikle sanat tarihi boyunca yaygın olarak başka kültürlere ait öğelerin ödünç alınarak, daha baskın kültüre ait üretimler dahilinde kullanılmasının, yani bir çeşit kültürel kendine mal etmenin, diğer kültüre dair bir ötekileştirme-yabancılaştırma şeklinde algılanabileceğini ekliyor.[10]

Kelley Walker, Black Star Press, Star Press Star, Black Press, 2005, saat yönünün tersine 90 derece döndürülmüş imajlar, Taranarak 5 ayrı tuvale dijital baskıyla aktarılan basılı imajların üzerine beyazla, süt ve siyah çikolatayla müdahale edilmiştir. Her biri: 211 x 264 cm.

Postmodernizm ve Sinizm

Rıfat Şahiner, yukarıda anılan girişimlerin bir yanıyla da günümüz sanat ortamındaki birçok sanatçının sinik yönelimlerini anlamlandırmada önemli bir çıkış noktası oluşturduğunu dile getirmiş. Günümüz sanat ortamında ön plana çıkan isimlerin büyük bölümünün, çağın sorunlarıyla yüzleşirken kayıtsız, angaje ve apolitik bir ruh haline büründüğüne dikkat çeken Şahiner, kitabın son bölümünde sinizm olgusuna özel bir yer ayırmış. 

Ashley Bickerton, İşkence Edilen Otoportre (Tormented Self-portrait) 1987-88, Ahşap üzerine sentetik polimer boya, bronz tozu ve lake, anodize edilmiş alüminyum, kauçuk, plastik, formika, deri, krom kaplamalı çelik ve tuval bezi, 227.1 x 174.5 x 40 cm.

Sinizm ve siniklik meselesini antik Yunan’daki Kinik Okulu ve kinik tavırdan hareketle yeniden teorize eden ve özgün bir perspektifle açımlayan Peter Sloterdijk’ın tezlerine, Slavoj Žižek ve Hal Foster’ın buna ilişkin yorum ve değerlendirmelerine yer verilen bu bölümde, sırasıyla Rıfat Şahiner ve Liyan Gao’nun analizleriyle karşılaşıyoruz. 

Alman düşünür Peter Sloterdijk, Kant’ın üç kritiğine yanıt niteliği taşıyan, çığır açan kitabı Sinik Aklın Eleştirisi’nde(1983), 1980 kuşağının karakteristiğini ele almış ve post-ideolojik bir evreye girildiği kutupsuz bir dünyada, mevcut sistemle suç ortaklığı içindeki sinik sanatçılar ve onların mevcudun devamını sağlayan kayıtsızlığı üzerine önemli argümanlar ortaya koymuştu. Sloterdijk’ın “aydınlanmış yanlış bilinç” diye nitelediği sinik ruh hali, 1980 sonrası kuşağını “Ne yaptıklarını biliyorlar!... Ancak bunu yapmaya devam ediyorlar!..” suçlamasıyla yüz yüze getirmektedir. Sistemle ilişkileri, parayla sıcak temasları ve vizyonlarını patronların hizmetine sunmalarının yanı sıra bu kuşağın günümüzde reklam ve moda sektöründe de boy gösteren birer star olma vasfı üstlendiğini işaret eden Şahiner, sinikliğin, içinden geçtiğimiz sürecin bulanıklığını ve sanat dünyasının görünümünü en etkili şekilde özetleyen kavram ve pozisyonu imlediğini ileri sürüyor. Bu teorik çaba, Foster ve Žižek gibi önemli kuramcıların argümanlarıyla da desteklenmiş.

Jeff Koons, Çıplak (Naked), 1988, Porselen, 115.6 x 68.6 x 68.6 cm.

Zizek’e göre;

Sinizm, egemen kültürün bu kinik yıkımına bir yanıttır: Sinizm, ideolojik evrenselliğin arkasındaki belli çıkarları, ideolojik maskeyle gerçeklik arasındaki mesafeyi dikkate alır, ama yine de maskeyi korumak için kimi nedenler bulur. Bu sinizm, ahlaksızlığın doğrudan bir ifadesi değildir, ahlaksızlığın hizmetine sunulan daha çok ahlakın olduğu – namussuzluğun yüce bir biçimi olarak doğruluk ve dürüstlüğü, safahatın yüce bir biçimi olarak ahlakı, yalanın en etkili biçimi olarak gerçeği hayal eden bir sinik bilgelik modeliydi. Bu sinizm, bu nedenle bir ‘olumsuzlamanın olumsuzlaması’ olarak resmi ideolojinin bir tür yerinden edilmesidir: yasadışı zenginleşme ve soyguna karşı olan sinik tepki, yasal zenginleşmenin çok daha etkili olduğunu ve dahası bunun yasalar tarafından korunmasından onun önemini arttırdığı söylemekten ibarettir. Bertolt Brecht, bunu Threepenny Operası’nda şöyle ortaya koyar: "yeni bir banka kurulmasıyla kıyaslandığında bir bankanın soyulması nedir ki?"^[11]

Sigmar Polke, Örümcek Adam (Spiderman), 1974, Tuval üzerine kesilmiş ve yapıştırılmış boyalı kağıtlar, 282,6 × 213,4 cm.

Rıfat Şahiner, sanat dünyasındaki bu krizin derinleşerek eleştiri kurumunu da esir aldığını ve sinizmin mikrobunu her yere saçtığını işaret ediyor. 

…sanat yapıtlarının ve dayandıkları gerçekliklerin birbirini iptal etme eğilimi ya da sanatçının niyetlerinden bağımsız bir gösteren olarak müdahaleye açıklığı, doğal olarak her tür değerlendirmeyi boşa çıkarmak gibi eleştirel bir krize sebebiyet veriyor. Çağdaş sistemin miti, görünür olanı kendi gerçekliğinden ayırmaktan başka bir şey değil. Bu durumda, ne bir meselesi, ne de bir zorunluluğu vardır artık... Zorunlu olan, gerçek kökenin yokluğu ve bu yokluğun gerçekliğe dönüşerek, bir gerçekmiş gibi varolma koşuludur.[12]

Kitapta son olarak, Liyan Gao’nun 2015 tarihli “Ideological Cynicism in The Modern Information Age with Sloterdijk and Žižek” adlı yazısı inceleniyor. Bu çalışma, özellikle Sloterdijk’ın sinizm düşüncesine ve bunun eylemi bilgiden nasıl ayırdığına odaklanarak, bilgi ve bilinç artırmanın politik sınırlılıklarından bazılarını analiz etme üzerine kurulmuş. Bilginin aşırılaşmasının ve yarattığı doygunluğun, zannedilenin tersine insanları özgürleştirmek şöyle dursun onları boğduğu ve eylemsiz hale getirdiği vurgulanıyor. Gao yazısında, bilginin kontrolsüz olduğunda, Aydınlanma projesinin niyetinin tam aksine, siyasi eylemlere zarar veren acizlik ve umutsuzluk duygusuna yol açabileceğine dikkat çekmiş.[13]

Sonuç olarak, Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm adlı bu kitap, postmodernizm ve postyapısalcılığın ortaya çıkardığı bir dizi olgu ve kavrama, en karakteristik yönleriyle bakmayı amaçlamış. Bu çok yönlü bakış ve irdelenen konuların çeşitliliği, günümüz sanat pratiğini tetikleyen bir dizi kuramsal meselenin ne denli çok boyutlu ve zengin bir arka plan oluşturduğunu göstermekte ve okura farklı okuma ve anlamlandırma zeminleri önermekte. Şahiner, söz konusu metinleri seçerken öğrencileriyle çağdaş sanatın teorik labirentlerinde dolaşmayı hedeflediğini, okuru da bu keşfe ve zengin açılıma ortak olmaya davet ettiğini belirtmiş.