Sanatın Anlamsızlığı

Michel Foucault Kütüphane Fantezisi’nde,[1] 19. yüzyılın sonunda estetik modernizmle birlikte, sanatın ve edebiyatın kendi tözlerine dönüşlerinden söz eder. Ona göre, bu köklü dönüşümün ardından artık her resim, resim tarihinin resmidir ve bir müzeyi canlandırır; her roman da, kahramanınınki kadar edebiyatın da hayatını anlatır, dolayısıyla okuyucusunu yazarın kurduğu bir kütüphaneye çağırır. Yeni estetiğin avangardı, edebiyatta Flaubert, sanatta Manet’dir. Sanat, tarihinde ilk kez özerkleşmekte, kutsallık ve egemenlik dramalarından, doğa ve toplum yansımalarından, kısacası her türlü temsilinden kopmaktadır. 

Modernizm ve avangard doğarken, klasizmin temsil sanatı sona ermektedir. Artık 'güzel' kavrayışı, Denis Diderot'nun 1750'lerde yazdığı ilk eleştiri metinlerindeki gibi, lonca terbiyesinin çilekeş temrinleriyle kazanılan sanatkârlığa ve resmin konusuna gösterdiği sadakate yaslanmaz. Artık resim gösterdiğini temsil etmez veya resmettiğini göstermez, referansı sanat evreninin sınırsız işaretler karmaşasıdır. Yani işaretler başka işaretleri gösterir. Her resim, sonsuz tekrarlardan oluşan resmin evveliyatını resmeder. 

Borges, “her yazarın kendi öncellerini yarattığını”[2] söyler. Her yazar, her sanatçı kimini bildiği, kimini bilmediği öncellerinin kullandığı imgeleri tekrarlayarak özgün bir eser yaratır. İmgeler “işaretlerle gelişir... tekrarlarla yorumlar arasındaki gedikte filizlenir.”[3] Bu anlamda, ne kadar özgün görünürse görünsün, görünenin berisindeki bir tür tekrardır, kopyadır. Ancak modernist tekrarlar, akademi sanatçılarının eğitimlerinin gereği olarak ustalardan yaptıkları taklitlerin tam karşıtıdır ve akademistlerin kopyalar yapa yapa kazandığı ustalıktan farklı bir deha gerektirir. Böyle bir dehanın en fantastik temsilcisi, Borges'in bir öyküsünün kahramanı olan Don Quixote Yazarı Pierre Menard[4] olmalıdır. Öyküde, bir 20. yüzyıl yazarı olan Menard, meslektaşı Cervantes'in romanını, üç yüz yıl sonra yeniden ve aslına hiç bakmadan, aynen yazmayı başarır. Üstelik, “Cervantes'in metni ile Menard'inki kelimesi kelimesine birbirinin eşi olmakla birlikte, ikincisi sonsuz zenginliktedir”.[5] Menard’ı yaratan Borges, zaten “gerçek metaforların”, “yani bir imgeyle bir başkası arasında yakın bağlantılar kurabilen metaforların”, öteden beri var olduklarına inanır.[6] Ona göre, “evrensel tarih belki de birkaç metaforun tarihidir”.[7]

Sonuçta, sanatçıların hepsi ortak bir işaretler düzeninin eyleyicisidirler. Aynı ideogramlarla, ikonogramlarla, aynı dili tekrar ederek sanatlarını icra ederler. Bu nedenle, Tanrı'nın, dillerini farklılaştırarak insanları cezalandırmasından önceki anlaşma ve barış diyarı Babil, Ansiklopedi sayesinde Adem’in dilini keşfettiklerini sanan akılcıların değil, baştan beri dünyanın en gizemli ortak dilini yaratmayı başaran hayalperest sanatçıların vatanı sayılmalıdır. Babil Kulesi’ni inşa edip Tanrı’ya ait olan arş-ı âlâyı fethetmeye cüret ederek, Yaradan’la rekabet eden onlardır. Aynı işaretlerle hayal kuranlar, haliyle ortak bir kültürü, başka bir deyişle ortak bir anlamlandırma evrenini paylaşırlar. Daha yerinde bir terimle, paylaştıkları bir Weltanschauung’dur (dünya görüşü). 

Dolayısıyla, dünyayı karşılarına aldıkları zamanki sezgileri, görüşleri, görüleri, bellekleri, ufukları, düşleri birbirleriyle ilintilidir; ya da durmadan birbirlerinin içine geçer. Aynı hayal âleminde gezerler. 

Olle Worm'un nadire kabinesi (müzesi), 1655 

Gösterenlerle (imgelerle), gösterilenlerin (gerçeklerin) birbirlerini karşıladığı mantıklı bir gramerden yoksun bir anlam kargaşasını akla getiren yukarıdaki sanatsal anlaşma hadisesinin en canlı olarak yaşandığı ortam, Rönesans çağının müzeleri olan nadire kabineleridir (cabinets of curiosity, kunstkammer, wunderkammer). Simgesel sınırsızlıkları ve gerçekliği bozmaları nedeniyle sürrealistlerin büyük hayranlık besleyeceği nadire kabineleri, acayip, eşsiz, garip, tuhaf ne varsa, türlü türlü sanat ve tabiat ürününün rastgele biriktirildiği ve ilk bakışta birarada olmaları hiçbir anlam ifade etmeyen, karmakarışık nesne yığıntıları; yan yana mercanlar, deniz kabukları, sürüngenler, mücevherler, devekuşu yumurtaları, sikkeler, silahlar, pusulalar, saatler, hilkat garibeleri, ucubeler, cüceler, canavarlar... resimler ve heykeller. Oysa her nadire kabinesi bir dünya tiyatrosudur (theatrum mundi). Bu tiyatro sahnesinde ikonlaşan her nesnenin birbiriyle kurduğu gizemli ilişkiler (correspondances) sayesinde koleksiyoner kendi egemenliğinde özgün bir kozmos yaratır. Bir efsane yazar. Modernizmin rehberi Baudelaire’in sanat/edebiyat fikriyatında da correspondances kilittir.[8] Sanat, görünen âleme ait şifrelerin çözüldüğü, kuşatıldığımız sembollerin karşılıklarını (correspondances) bulduğu başka bir âlem, başka bir kitaptır. Correspondance’lardan ilk söz eden İsveçli mistik Swedenborg’a göre, dünyada bir yerlerde gizli olan “bu büyülü kitap” “güzelliğin ebedi yasalarını” içerir. Güzellikler kitabı sadece şairlere görünür ve yazdıkları sadece onlar tarafından okunabilir. Kısacası Swedenborg’un izleyicileri olan romantikler, modernistler, avargardlar indinde, sanatın hakikati gizlidir ve kendisinden başka dillerde “dile gelmez”. Sanat tanımlanamaz olanın suretidir. Sanat eserleri hakkında “kavranması gereken, onların anlaşılmazlıklarıdır” (Adorno).[9] Modernizmle birlikte, belirtik, anlaşılır –aleni, zahiri– ve mimetik olan ifade eskide kalır; yenisi örtük, içrek –zımni, batıni– ve gizemlidir, hermetiktir. 

Sanat tarihi ve eleştiri, ancak sanata özgü bu hakikat rejimine kendini teslim ederek sanat âlemine eklemlenebilir. Yoksa, estetiğin kodlarını, ‘harf’lerini okuma ve sanatın büyüsünü bozma çabaları; aklı hayale, hayatı sanata egemen kılma hırsları boşunadır. Tarihçi ve eleştirmenler, birikimlerini canlandırıp, uzak/yakın zamanlara ve mekânlara ait eserler arasındaki estetik bağları keşfederek sanatsal deneyimi derinleştirebilirler. Sanatın çokanlamlı, karşıt anlamlı, anlamsız ortak ikonografisine odaklanarak okurlarını/izleyicilerini onun gizlerini, büyüsünü paylaşmaya çağırırlar. 

Ali Artun, “Önsöz”,  Mehmet Güleryüz içinde (Ankara: Galeri Nev, 2008).