/ Sanat ve Ölüm / Hayaletler: Ölüm, Yas ve Tanıklık Sorunu

Domenico Fetti, Melankoli, ykl. 1620 

Hayaletlerden, miras ve kuşaklardan, hayalet kuşaklarından, yani ne bizler için, ne bizim içimizde ne de dışımızda şu an yaşamayan, aramızda bulunmayan bazı başkalarından uzun uzadıya söz etmeye hazırlanıyorsam, bunu adalet adına yapıyorum. Henüz var olmadığı yerde, henüz orada olmadığı, artık olmadığı yerde, yani artık mevcudiyette bulunmadığı ve de hukuka indirgenebilir yasada olduğundan farklı bir biçimde, asla mevcudiyette bulunmayacağı yerde, adalet adına yapıyorum bunu.[1]

Giriş

Çağımızın adalet bakımından en önemli sorunlarından birisi “ölümün yerinden edilmesi”, başka bir deyişle ölümlü varlıkların ölme haklarının ellerinden alınmasıdır. Burada ‘ölme hakkı’ndan kasıt ötanazi değil; yaşamın zora dayalı ya da kazara ama her halükârda kendine ait olmayan bir nedenle sonlandırılmasının, doğal olmayan bir ölümde yok olmanın yakışıksızlığını vurgulamak için bu ifade tercih edildi. Savaşlarda, soykırımlarda, çatışmalarda, gösterilerde, güvencesiz işlerde teker teker ya da kitleler halinde öldürülen ‘adsız’ ölüler[2] bir tarafta; gündelik yaşamın anlamsızlığı içinde herkes için toptan yapılmış, tek kalıptan çıkmış ölümlerde değersiz bir nesne görünümünde çarçabuk yok olanlar diğer tarafta.[3] Günümüzde ‘ölümün elinden’ ölmek artık neredeyse şanslı insanlara nasip oluyor. Dahası ölenin ardından tutulan yas da kontrol ediliyor ve ölenler bir yas hiyerarşisine tabi tutuluyor. Elbette bu durumun topluma, tanıklık edenlere yansıması hiç de olumlu değil. Bu olumsuz sonuçlardan biri, melankoli. Derin keder ve hüzün içeren, umutsuzluk, yoksunluk hissi, huzursuzluk ve coşkusuzlukla kendini gösteren melankoli, çoğunlukla kaybın telafi edilememesinin, uzun süren adaletsizliğin yol açtığı duygusal bir çöküntü durumudur.[4] Kimi zaman melankoliye yol açan, sevilen bir kişinin kaybıdır, kimi zaman da toplumsal ya da kolektif bir kayıp söz konusudur. Soykırım, sömürgeleştirme, köleleştirme ve ırkçılıktan soylulaştırma, medenileştirme, insanileştirme, erkekleştirme ve kadınlaştırmaya kadar pek çok toplumsal hareket ardında bir kayıp bırakmış,[5] insanları bir topluluk olarak melankolinin eşiğine getirmiştir.

Bu yazıda melankoli, sona ermemiş yas süreçlerinin zorunlu sonucu olarak ele alınıyor. Her ne kadar hastalıklı/saplantılı bir durum olsa da, günümüzde politik aktör olmanın koşulu da bu melankolidir; tarihin enkazıyla kurulacak faal ilişki, ölüm olmayan bir ölümde yitenleri şimdide tutmaya adanmış uzlaşımsız bir yasla mümkündür. Kısaca ifade etmek gerekirse, “kayıp” günümüz politikası için kurucu bir işleve sahiptir; ne var ki kaybın telafisi paradoksal olduğu için, politik aktör de paradoksal bir şekilde mümkün olabilmektedir.[6]

Ölümün Haysiyeti

Heidegger yaşadığı çağın temel sorununu “varlık unutulmuşluğu” olarak belirler. Kökleri, belki de, hukuk devleti olarak polis’in ortaya çıktığı zamanlara dayanan bir unutmadır bu. Varlığın unutulması, kendinde ve kendine ait olmayışıyla, yerinden edilişiyle ilgili bir meseledir. ‘Ölebilen’ varlıkların ölme haklarının ellerinden alınmasıysa, ölümün yerinden edilmesidir. Rilke, “tıpkı bir meyvenin çekirdeğini içinde taşıdığı gibi” herkesin kendi içinde taşıdığı ölüme muktedir olmayı “haysiyetli, yakışık alır ölüm” diye belirlemiştir; kurbanların ortadan kaldırılması durumunda söz konusu olan, ölüm olmayan bir ölümde[7] yok olmaktır.[8]

Ne var ki ölümün haysiyeti meselesi modern düşünceye değil, hukukun en arkaik biçimlerine aittir. Polis’i önceleyen genos dönemi, atalar kültü ya da ölüler kültüyle biçimlenir; bu dönemde aile büyüklerinin ölülerine tapınılan pratiklerin amacı ataları ölümsüzlüğe kavuşturmaktır. Fakat ölümsüzlükten anlaşılan, ezeli-ebedi bir varoluş hali değildir; ölümsüzlük “toplumsal mekanizmaların, soyağacının, aile yaşantısının, son derece karmaşık bir kodlanmayla belirlenmiş kabile-toprak bağlantısının yeniden üretimidir”.[9] Bir tür gelenek aktarımı olarak ölüm kültü, ölenlerin –aynı zamanda geçmişin– bu dünyayla, yaşayanlarla –aynı zamanda gelecekle– ilişkilerini düzenler; yaşama odaklı dinler ise ölüleri büsbütün öte dünyaya havale edecektir. Ölüler kültünün devamlılığı, ölenlerin yaşayanların hafızasında yaşatılmasıyla mümkündür. Eski Yunan’da son nefesini vermiş olanın bedenine gösterilen saygı ve özenin bir nedeni de “ölen kişinin ruhunun canlının dünyasını tehdit eden bir ruh olarak kalmasını önleme niyeti”dir;[10] cenaze törenleri bu varlığı barışçıl ve kudretli bir ataya dönüştürür. Çünkü hakkı teslim edilmeyen, yası tutulmayan ölüler geleceğe ‘hayalet’[11] olarak taşınacak ve yaşayanları huzursuz edecektir.[12] Gömülmeden mahrum bırakma ölünün huzur bulmasını engelleyici bir öç olarak uygulansa da, bu uygulamanın yaşayanların dünyasında mutlaka olumsuz sonuçları olmaktadır.

Berfo Ana

Görüldüğü gibi, arkaik din doğaya ve toplumsal hayata sıkı sıkıya bağlıdır; hem doğa hem de toplumsal hayat (ve bütün toplumsal birimler) kutsallıkla/tanrısallıkla yoğrulmuştur. Başka bir ifadeyle, toplumsal hayat mitik bir şekilde inşa edilmiştir.[13] Yaşam odaklı modern din ise sekülerdir; doğa ve toplumla bütünlüğünü kaybetmiş, geçmişiyle barışçıl bir ilişkiden de uzaklaşmıştır. Eski Yunan’da bu kopuşun simgesi aile ocağında yanan kutsal ateşin (hestia) yer değiştirerek agora’daki prytaneion’a taşınmasıdır. Prythaneion Eski Yunan polis’inin ortak ocağıdır.[14] Tragedyaların temel konularından biri polis ile oikos arasındaki bu çatışmadır: “Tragedyalarda sıklıkla iki farklı dinsellik biçimi karşı karşıya gelir: Bir yanda özel, yakın akrabaların, philoi’ların dar çerçevesiyle sınırlandırılmış, aile ocağına ve ölüler kültüne odaklanmış bir aile dini, öte yanda, kentdevletin koruyucu tanrılarının sonuçta devletin yüce değerleriyle karışma eğiliminde olduğu kamusal din. Bu iki dinsel yaşam alanı arasında, bazı koşullarda onmaz bir çatışmaya götüren belirgin bir gerilim vardır”.[15] Bu nedenle aile kültüne aşırı bağlılığın ya da kardeşlere aşırı düşkünlüğün yol açtığı sorunlar tragedyaların da temel meselelerinden biri olmuştur. Tragedyalardaki kardeş kavgaları, anne katli, baba katli, ensest ilişki, sadakat gibi konular genos’a dayalı örgütlenmenin çözülmesine karşılık gelir (kimi tragedyalarda soy yerine topraktan olmanın vurgulanması da bu nedenledir).

Heidegger de tragedyaları tam bu bağlamda ele almış, bizi “tarihsel başlangıcımızın gizli/saklı kalmış özüne yaklaştıran, ‘varlığa en yakın’ metinler” olarak yorumlamıştır. Bu nedenle ‘yerinden edilme’ temasıyla ilgili olarak tragedyalara dönmek yanlış olmasa gerek.[16] Klasik tragedyalar, anasoyundan yana olan öç perilerinin (Erinysler), kimi zaman yerde kalan kanı temizlemeye girişen kahramana yardım ettikleri, kimi zamansa bu işin bizzat peşine düştükleri anekdotlarla doludur. Sophokles’in Antigone’si, Euripides’in Yakarıcılar ile Troyalı Kadınlar’ı, Aiskhylos’un Eumenidler’i ‘yas tutma’ ve ‘yası tutulmaya değer olanı belirleme’ meseleleri bakımından tipik örneklerdir.

Antigone’de Kral Kreon, Oidipous’tan boşalan taht için kavgaya tutuşan iki kardeşten Eteokles’in cesedinin “yurdu için ölen bir kahraman olarak” gömülmesini, Polyneikes’in cesedinin ise “bir vatan haini gibi” çıplak, aşağılanmış, paralanmış haliyle ortada bırakılarak kurda kuşa yem edilmesini buyurmuştur. Bu tragedyada Antigone yas yasağına karşı gelişi temsil eder. Bu karşı gelişi iki bakımdan ele almak mümkündür: İlk olarak ölenleri gömmek erkeklerin işidir, Antigone kardeşinin cesedini gömerek cinsiyet rollerini tersyüz etmiştir. İkinci olarak, yas tutmak kadınların görevi olsa da, makbul olan, kadınların bunu kamusal alanda değil hane alanında yapmasıdır. Kadınlarının uluorta yas tutması şehir düzenini tehdit eden bir taşkınlıktır, Antigone ise kadınların yasını kamusal alana taşımıştır.[17]

Kreon, Euripides’in Yakarıcılar’ında (Iketides) yası bir kez daha ayrımcı bir şekilde tahsis etmekte, bu kez Thebai önlerinde Polyneikes’le birlikte ölen Argoslu yedi yiğidin gömülmesini yasaklamaktadır. Bu kez Kreon’a ölülere saygıyı buyuran Pan-Helen yasası gereğince karşı koyacak kişi Atina’nın kurucusu Theseus olacak, kadınlar (bu tragedyada ölen yiğitlerin anneleri) politikaya bir kez daha yas üzerinden katılacaktır. Euripides’in bir başka oyunu Troyalı Kadınlar yıkıntılarından hâlâ dumanlar tüten Troya’yı resmeder. Troya erkekleri ölmüştür, geride kalan kadınlar ve çocuklar Yunanlar tarafından yurdun toprağından zorla kopartılmakta, ölüler ise mezarsız, sunusuz dolaşmaya mahkum edilmektedir. Ne var ki savaş boyunca Yunanları her daim gözeten Athena bile onların bu derece ölçüyü kaçırmalarına dayanamayacaktır. Çünkü yas tutmayı engellemek, ölenleri mezarsız bırakmak, insanları topraklarından zorla kopartmak ölçüyü aşmaktır, hybris’tir; konulmuş yasalar aracılığıyla (nomoi) tanrısal yasalara (thesmoi) karşı gelmektir.

Aiskhylos’un Oresteia üçlemesinden olan Eumenidler ise yası tutulmaya değer olanı cinsiyet ve kan bağı meselesi üzerinden ele alır. Konu, annesini öldüren Orestes’in mahkemesidir. Mahkemede baba ve koca yasağını tanımayan, kandaşlığı ve anasoyunu savunan Erinysler ile babanın haklarını savunan, döl yatağının değil tohumun soyu belirlediğini iddia eden Apollon karşı karşıya gelir. Athena ise tarafsız kişilerden oluşan mahkemenin hakemidir. Mahkemenin sonunda yapılan oylamada eşitlik söz konusu olunca deus ex machina olarak devlet (burada Zeus) yargıyı belirler, Orestes’i suçsuz ilan eder. Kreon’un hükmünün, Zeus’un hilesinin günümüz meseleleriyle ilgisi açıktır: Yası tutulmaya değer olanları, öldürülebilir olanları belirleyen yasa, hukuk düzeninin neredeyse temel yasasıdır; diğer yandan, bu yasa, bütün kırılgan grupları, yaşamları da ölümleri de değerli olmayanları birbirine bağlayan bir ortaklık zeminidir.        

Antoine Jean-Gros, Sappho Leukos Kayalığında, 1801

Kırılgan Yaşam, Toplumsallığın İnşası ve Aktarım Krizi

Günümüz düşünürlerinden Judith Butler yasın ayrımcı bir şekilde tahsis edilerek bir yas hiyerarşisi oluşturulmasını sorunsallaştırır ve şu soruların peşine düşer: Kim insan sayılır? Kimin yaşamı yaşam sayılır? Bir yaşamı yası tutulabilir kılan nedir?[18] Yaşamları had safhada korunanlar makbul yurttaşlardır; bu yaşamların zarar görmesi savaş güçlerini harekete geçirmek için yeterlidir. Dahası bu yaşamlar zarar gördüğünde, yasları kamusal olarak tutulmalıdır; kamusal yas ulusal kimliği inşa eden yastır. Peki diğerleri?[19] Onların yası inkâr edilmek ya da yerinden edilmek suretiyle görünmez kılınmalıdır; imgelerinin, hikâyelerinin, anlatılarının, hatta isimlerinin bile kamusal olarak görünürlüğü engellenmelidir. Bunlar kırılgan gruplardır.

Butler kırılganlığın siyasal alanın sınırlarının belirlenmesiyle üretildiğini dile getirir; siyasal ya da kamusal alan kurucu bir dış üretilerek sağlama alınmıştır: Kırılganlığım benden önce vardır, dahası hukuk düzeninin inşası böyle bir dışlamayla mümkün olmuştur.[20] Polis bir bakıma yeni örgütlenmede neye yer olduğunun, neyin bastırılması ve dışlanması gerektiğinin kuralıdır. Dışarıda bırakılanlar, ölümleri de yaşamları da değerli olmayanlardır. Fakat burada paradoksal bir durum vardır: Devlet sapmışlığı normun merkezine yerleştirmekte, yasağı da yasağın ihlalini de elinde tutmaktadır. Başka bir ifadeyle yasağı tam olarak yasaklamamakta, onları toplumsal çözülmenin zorunlu hayaletleri olarak ayakta tutup beslemekte ve kamusal alana bir hayalet olarak dahil etmektedir. Toplumsal bağların tesis edilmesi için gerekli bir hayalettir bu. Yasak ölümü yerinden ederek yası tutulmaya değer olmayanları hayalet olarak inşa etmektedir; hayalet oldukları için (en azından dışarıda bırakılmış oldukları kamusal alanda) gömülemeyeceklerdir de. Ne var ki yitirilenin ardından tutulamayan yas ve bu tür yasların artışı günümüzde bir aktarım krizine yol açmıştır.

Walter Benjamin çağının sorununu aktarım krizi olarak belirler. Aktarım krizi, dolaysız yaşanmışlığın (Erlebnis) lehine aktarılan deneyimin (Erfahrung) çökmesiyle ortaya çıkmıştır. Başka bir ifadeyle, aktarım krizi, modern yaşamın kültürel ve tarihsel bir geleneğin hafızasına dayalı otantik deneyimi kapı dışarı etmesinin bir sonucudur. Benjamin’e göre, aktarılan deneyim doğal olarak bir kuşaktan diğerine sürmekte, uzun vadede grupların ve toplumların kimliklerini oluşturmaktadır; yaşanmış deneyim ise bireysel, dayanıksız, uçucu ve geçici yaşanmışlıktır.

Ne var ki sorun sadece aktarılan deneyimin çökmesi değil, bu çöküşün sembolik ifadesini Birinci Dünya Savaşı’nda bulmasıdır. Avrupa’nın bu önemli travması sırasında milyonlarca kişi, özellikle doğanın ritmine ve kırsal dünyanın kodlarına göre yaşamayı atalarından öğrenmiş olan genç köylüler, toplumsal ve zihinsel evrenlerinden zorla kopartılarak bulutlar dışında hiçbir şeyin tanınır olmadığı bir manzaraya dahil olmuşlardır.[21] Miras alınan deneyimin oluşturduğu gelenek dönemi, bellek aktarımının doğal mekanizmalarından kaçan felaketler dönemiyle kesintiye uğramıştır. Savaşlar, soykırımlar, çiğnenen sözleşmeler, etnik temizlikler, katliamlar ve bunların ardından yaşanan travmalar 21. yüzyılın yaşanmış deneyimine damgasını vurmuştur. Bu yaşananlar aktarılabilir değildir; tam tersine bastırılan, gizlenen, çarpıtılan deneyimlerdir.[22] Ne var ki aktarım krizinin gerek bireysel gerekse toplumsal düzlemde keder, korku, kaygı, dehşet, öfke, takıntı, saplantı, paranoya, melankoli gibi pek çok olumsuz sonucu vardır.[23]

Yas ve Melankoli

Freud’a göre bellek yas karşısında direnir, çünkü yitirilen sadece bir kişi/nesne değil, insanın o kişi/nesneyle kurduğu ilişkidir aynı zamanda. Bu nedenle bir “yas çalışması”na ihtiyaç vardır: yani “öleni öldürme süreci”ne. Freud, “Yas ve Melankoli” başlıklı yazısında “sağlıklı/başarılı yas” ve “patolojik/başarısız yas” ayrımı yapar. Başarılı yas kaybedilen nesnenin/kişinin yerine başka bir nesneyi/kişiyi koymakla ilgilidir; başarısız yas ise engellenmiş yastır, patolojik bir durumdur ve melankoliye yol açar. Bu patalojik durumda, ego kaybedilen nesne tarafından ele geçirilir, kaybedilen nesneye kendini adar.[24] İlk yazılarında melankolinin sağlıksız bir takıntı hali olduğunu vurgulayan Freud sonraki yazılarında[25] melankoliyle birleştirdiği tutuma ayrıcalık tanımıştır; yas için temelde önemli olan şey yitirileni bünyeye katmak, kayıp nedeniyle sonsuza kadar değişmeye rıza göstermektir.[26]

Burada söz konusu olan, kayba bağlılığın nihai koparılışı değil, bağlılığın özdeşleşme olarak bedene alınışı ve bu yolla kaybın bedende ikâmet etmeye başlayışıdır: Tam olarak terk edilmeyen kayıp dışarıdan içeriye aktarılmakta ve egonun bir parçası olarak korunmaktadır.[27] Freud’un Ben ve İd’deki çözümlemelerinin temel vurgusu, kaybın dönüştürücü etkisidir. Butler bu vurguyu çok önemser: Gerçek yas kişinin kayıp tarafından ele geçirilmeye razı olmasıyla tutulabilir; bu, aynı zamanda ötekine/belirsiz olana/temsil edilemeyene teslim olmaktır.[28] Geçmişin hayaletleri ve ağırlığıyla hantallaşmış olan günümüzde politik özne olmanın koşulu da bu melankoli ya da yitenleri şimdide tutmaya adanmış uzlaşımsız yastır.

Uzlaşımsız yas, Walter Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine” başlıklı yazısında Paul Klee’nin “Angelus Novus” adlı tablosunu betimleyişini akla getirir: Bu tabloda Klee,

…bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir eder: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri olarak görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek… Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle bir şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir…[29]

Bu alıntı tarihin enkazını seyredenin müphem varoluşunu da mükemmelen ifade eder. Geçmişi, geleceği, elbette şimdisi de kendisine ait olmayan seyirci, muhtemelen, gördüğü felaketten bir anlığına uzaklaştığında fırtınaya kapılacak, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenecektir; bu, tarih karşısında edilgin konumlanıştır. Tarihin enkazıyla kurulacak faal ilişki ise geçiş/akış değil de “kopuş” olan şimdi’nin zamanında, “olay”a sadakatle mümkündür.[30]  Kurma-yıkma diyalektiğini askıya alan mesiyanik an, geçmişi kurtarmak ve geçmişi geleceğe yöneltmek için tarihte ilerleme denilen şeyi askıya almalıdır.

Paul Klee, Angelus Novus

Benjamin’in yaklaşımı, “ilerlemeyi mistifikasyonlarından arındırarak ve onun yarattığı canlı harabeler üzerine teselli edilemez ve derin bir acının –ve derin bir ahlaki isyanın– damgasını vurduğu bir bakış dikerek” ilerlemeci tarih anlayışını tersine çevirmeye dayalıdır.[31] Tarihin büyük katliamlarına, ölülere, yıkılan şehirlere dikilen bu bakış tarihçiye değil, tanıklık yapana aittir. Bu nedenle tarih meleğini, angelus novus’u tarihçi değil de tanık olarak düşünmek yanlış olmasa gerek. Tarihçi ile tanık aynı olmadığı gibi, tarih ile bellek de aynı değildir. Bellek yaşanmışlık filtresinden geçmiş canlı tarihtir, şimdiki zaman içinde oluştuğu haliyle geçmişin eleştirel tasarımıdır.[32] Tanık geçmişi yaşantılarından, öznel deneyimlerinden, duygularından yola çıkarak ele alır, tarihçi ise arşivlere, belgelere dayanır. Sözgelişi tarihçi bir fotoğrafı (diyelim Auschwitz kampından kalan bir fotoğrafı) deşifre eder, analiz eder, fotoğraftakilerin kimliğini tespit eder, onların başlarına gelecekleri ve bunları kimlerin organize ettiklerini bulgular; oysa tanık fotoğrafa baktığında duygular, duyumlar, gürültüler, sesler ve kokuları, kampa varışın korku ve tedirginliğini, dehşetli koşullarda gerçekleştirilen uzun yolculuğun yorgunluğunu ve kuşkusuz krematoryumların dumanlarını hatırlar.[33] Tanıklık duygulanan, hisseden, kederlenen bedenle ilgilidir. Bu nedenle yası tutanın beden olduğu söylenirse abartılmış olmaz. Öte yandan beden kırılgan olandır da; kırılgan olduğu için tanıklıkta kendini kayıba teslim ederek dönüşmeye razı gelmektedir. 

Tanıklık ve Kamusal Alan

Temsil edilemez olanı kamusal alana taşıyan tarihçiden çok tanıktır; ne var ki bu taşıma işlemi paradoksaldır. Çünkü tanıklık en azından iki özne barındıran imkânsız bir süreçtir: birincisi (artık hayatta olmayan) söyleyecek çok şeyi olmasına rağmen konuşamayandır; ikincisi (kurtulan) ise konuşabilen ama söyleyecek bir şeyi olmayandır, tanıklık ettiği şeyi tahrif etmeden aktaramayandır.[34] Çünkü ‘artık hayatta olmayan’, hakkında konuşulamaz olandır; adlandırılamayan, bir temsil sistemi içinde temsil edilemeyen, kavranamayan, aktarılamayan, bu nedenle telafisi de olmayandır; hem tanıdık hem de yabancı olandır.[35] Kısacası tanıklık ne içeriden ne de dışarıdan mümkündür; tanıklığın öznesi bu imkânsız süreçte konumlanır. Tanık, tanıklık etmenin olanaksızlığıyla tanıklık eder; karşılayamayacağı bir talebi içselleştirerek etik özne olur: “Etiğin öznesi gerçekleştirilemez bir talebe, öznel olarak içselleştirilmiş olan ve özneliği bölen bir talebe bağlanmayla ve sadakatle tanımlanır”.[36]

Bu imkânı açan, Levinas’ın ifadesiyle, ötekinin yüzü, ötekinin şok edici bakışıdır; ahlaklılığın başlangıç noktası, akıl ya da irade değil (çünkü akıl her zaman kendini temize çıkartacak bir bahane bulabilmektedir), öteki’dir.[37] Öteki, beni rehin alarak bireyselliğimi ve belirlenimlerimi aşmama olanak sağlayandır. Bilinçaltına itilmiş travmatik olaylarla, telafisi mümkün olmayan ‘geçmişin yükü’yle bağ kuran ve bu tanıklıkta –bizim için– sonucu önceden kestirilemeyen bir dönüşüme olanak sağlayan, ötekinin yüzü’dür:

Yüz’e yaklaşım en temel sorumluluk kipidir… Yüz benim karşımda değil, üstümdedir; o, ölümün karşısındaki ötekidir, bakışları ölümden geçerek ölümü sergiler. İkinci olarak yüz, onu tek başına ölmeye bırakmamamı benden isteyen ötekidir, sanki onu bırakmak ölümünün suç ortağı olmakmışçasına… Spinoza’nın conatus essendi olarak adlandırdığı ve tüm anlaşılırlığın temeli olarak tanımladığı “var olma hakkı” yüzle ilişki tarafından sorgulanır… ötekiye yanıt verme ödevim benim hayatta kalma doğal hakkımı, yaşam hakkını askıya alır… Etikte ötekinin var olma hakkı benimkinden önde gelir.[38]

Tanıklığın İmkânsızlığı

“Orpheus’un bakışı” gidenler ile kalanlar, ölenler ile yaşamaya devam edenler arasında bir geçişin olmadığına, tanıklığın imkânsız bir deneyim olarak mümkün olduğuna dair iyi bir örnektir. Orpheus, yılan sokmasıyla ölen karısı Eurydike’nin aşkından yanıp tutuşmuş, yeraltı tanrısı Hades onun bu inlemelerine, ağıtlarına dayanamayarak Eurydike’nin ölüler diyarından çıkmasına imkân tanımıştır. Şartı ise Orpheus’un arkasından yürüyecek karısının yüzüne gün ışığına çıkana kadar dönüp bakmamasıdır. Ne var ki tam gün ışığına çıkmak üzereyken Orpheus dayanamamış, arkasına bakmıştır; kutsal yasayı çiğnediği için de Eurydike’yi sonsuza kadar yitirmiş, unutkanlığına yenik düşmüştür.

Maurice Blanchot “Orpheus’un Bakışı”nda[39] bu unutkanlığın basit bir dalgınlık değil, bir zorunluluk olduğunu dile getirir: Bu, yasayı unutturan arzunun sabırsızlığıdır, esindir. Orpheus Eurydike’yi gün ışığına çıkarmak, ona biçim, beti ve gerçeklik vermek istemiş; ona eskiden olduğu haliyle, eski gerçekliğiyle, aynı biçimiyle, sesiyle, nefesiyle, canlılığıyla kavuşmak istemiştir. Oysa bu mümkün değildir. Çünkü Hades’te yaşamak Eurydike’yi de değiştirmiş, onu kendine benzetmiş, belirsizleştirmiştir; Eurydike Hades’te yokluğu içselleştirmiştir. “Eurydike, onun için, sanatın ulaşabileceği uçtur, o, kendisini gizleyen bir adın altında ve kendisini kaplayan bir örtünün altında, sanatın, arzunun, ölümün, gecenin kendisine doğru uzanır gibi göründüğü son derece karanlık noktadır.”[40] Orpheus o “noktaya” karşıdan bakmak dışında herşeyi yapabilir. Ona doğru inebilir, onu kendine hatta kendisiyle birlikte yukarıya doğru çekebilir; ancak bunu sadece yönünü değiştirerek yapabilir. Bu yön değiştirme ona yaklaşmanın tek yoludur. Geçmişin geri getirilemez niteliği, Eurydike’yi bir daha gün ışığında görmenin imkânsızlığıdır.[41] Geçmiş tekinsizdir; hem tanıdık hem yabancıdır. Bu nedenle geçmişi bu belirsizliğinde temsil etmek gerekir. Oysa Orpheus’un bakışı yitirileni geri getirme arzusuyla doludur.                               

Christian Gottlieb Kratzenstein, Orpheus ve Eurydike, 1806

Hayaletlerin Sahneye Çağrılışı

Klasik tragedyalar geçmişin/kaybın sahneye taşınması/temsili açısından da tipik metinlerdir. Tragedyalarda tanık seyircilerdir, seyirci sahnenin tanığıdır; çevresi sınırlandırılmış sahne ise temsilin alanıdır. Ne var ki tragedyalarda söz konusu olan sadece sahnedeki temsil değildir; sahne habercilerle, koroyla, kâhinle sürekli sahne-dışına, başka bir ifadeyle sahnedeki temsilde olmayana bağlanır. Sahne-dışını sahnenin bilinçdışı ya da belleği olarak düşünmek gerekir (öte yandan sahne-dışı sahne sayesinde var olabilmektedir); böylece sahne tekinsizliğin boy gösterdiği bir yer olur. Çünkü sahnede temsil edilenler yakın geçmişin olaylarıdır, ama kılık değiştirerek gelmişlerdir sahneye; hem tanıdık hem de yabancıdırlar. Burada tekinsizlik, geçmişe dair bellek imgesinin sahnede kazandığı yabancılıkla yeniden algılanışından, bastırılmış olanın geri dönüşünden doğar. Seyirci henüz belleklerden silinmemiş yakın geçmişi hatırlamanın mekânı olarak sahnede yakın geçmişin olaylarına tanıklık etmekte, onlarla yüzleşmektedir.

Bu nedenle polis’in kamusal şenliklerindeki bir sahne gösterisi olan tragedyaları salt bir sanatsal biçim olarak belirlemek doğru olmayacaktır, çünkü toplumsal ve politik bir kurum gibi hizmet görmektedirler. Bu dönemde söylence geleneği kentin politikası üzerinde etkinliğini neredeyse kaybetmiştir. Bu nedenle tragedya bilinçlerde hâlâ mevcut olan yakın geçmişin söylence dünyası ile yeni kurulmakta olan kentdevletin dünyası arasındaki uzamda var olur ve yeni kurulmakta olan kentdevletin değerler sistemini tartışmaya açar.[42] Dahası tragedya, geçmişini bütünüyle terk etmek istemeyen bu seyirci sayesinde var olabilmiştir. Oyun boyunca duygusal ve zihinsel çıkmazlara sürüklenen, kime hak vereceğini bilemeyen seyirci, oyunun sonunda farklılıkları yok etmeyen, farklılıklar arasındaki çatışmayı sürdüren bir kavrayış edinir; bu kavrayış tümlüğün tek bir an içinde (bir mesiyanik zamanda) algılanmasından doğar. Bu trajik (ya da mesiyanik) kavrayış aracılığıyla sınırlarından kurtulan seyirci insanlık durumunun çokanlamlılığını görmekte, evreni çatışmalı bir yer olarak kabul edip sorunsal bir dünya görüşüne açılmaktadır.[43] Seyirci özel ilgi ve çıkarlarından kurtularak farklı perspektiflere yerleşebildiği için, perspektiflerin çokluğunu kullanabilme imkânına sahip olmaktadır. Bu çokkatmanlı diyalojik tartışma seyircinin perspektifinde bir genişlemenin önünü açar.[44] Gösterinin tamamını göremeyen oyuncular/kahramanlar ise, tam da bu nedenle (bütünü göremedikleri için) kendilerine tanıklık edecek ve olayları yorumlayarak anlam çevrenine sokacak seyirciye ihtiyaç duyarlar. Tragedya sanatının işlevi, seyirciye bir huy kazandırmaktır: farklı perspektiflerden bakabilme huyu.[45]

Tragedya seyircisinin geçmişe tanıklığını, günümüzde, “kayıplar”ın kamusal alana dahil edilmesi problemiyle ilgisinde ele almak gerekir.[46] “Kayıp” tam olarak temsil edilebilir olmasa da, toplumsal iyileşme, temsil edilebilir olmayanın temsiliyle, onun sembol sistemine kaydedilmesiyle gerçekleşir. Çünkü simgesel düzene kaydedilmeyen her hatırlama travmatize edicidir; böyle bir durumda bilinç belleği kontrol edememekte, travmanın izleri bilince çağrılmadan, hortlak gibi, hayalet gibi gelmektedir.[47] Günümüzde tarihin yüküyle yüzleşebilmek için, arşivlerde unutulmuş olanı ya da zaten hiç arşivlere bile girememiş olanı[48] halihazırda var olan hakikat rejiminin görme ve anlamlandırma biçimlerini terk ederek (karanlıkta kalmış sayfaları açarak, onları tartışma konusu yaparak, tabuları çiğneyerek, adlandırılmamış olanı adlandırarak, ‘millî gururu’ zedeleyen davranışlarda bulunarak vb.) ve unutarak hatırlamak gerekir.[49] Burada söz konusu olan yapısökümcü bir unutmadır. Tıpkı unutkanlığı askıya alan yazının aynı zamanda belleği zayıtlatması nedeniyle hem ilaç hem de zehir oluşu gibi,[50] temsil de tanıklığın hem ilacı hem de zehiridir.

Sonuç Yerine

Tüm canlı şimdinin ötesinde, canlı şimdiki zamanı (kendisinden) ayıran (disjointe) şeyin içinde, henüz doğmamış olanların ya da zaten ölmüş olanların hayaletleri önünde, siyasal ya da başka türden şiddet uygulamalarının, ulusçu, ırkçı, sömürgeci, cinsiyet ayrımcısı ya da başkaca kıyımların, kapitalist emperyalizmin ya da her türden totalitarizm biçimlerinin, savaşların kurbanı olmuş ya da olmamış kişilerin hayaletleri karşısında, herhangi bir sorumluluk ilkesi olmaksızın, herhangi bir adalet –hiçbir yasa değil, bir kez daha hatırlatalım ki hukuktan söz etmiyoruz burda– ne olanaklıdır, ne de düşünülebilir. Canlı şimdinin bu kendi kendisinin çağdaşı-olmama durumu olmaksızın, canlı şimdinin gizliden gizliye ayarını bozan (désajuste) şey olmaksızın, orda olmayanlara karşı, artık mevcut olmayan ve yaşamayanlar ya da henüz mevcut olmayan ve yaşamayanlar için adalete duyulan bu saygı ve bu sorumluluk olmaksızın “nereye?”, “yarın nereye?” (whither?) sorusunu yöneltmenin ne anlamı olacak ki?[51]

Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi'nde "Klasik Tragedyalarda 'Yakışıksız Ölüm', 'Yas' ve 'Tanıklık' Sorunu" başlığıyla yayınlanacak yazının farklı bir versiyonudur.