Georg Simmel (1858-1918)
Genellikle iyimserlikten beslenen insanların büyük bir çoğunluğu, aynı zamanda kendine mahsus bir kötümserliği de taşır bünyesinde. Eskiden her şeyin kötü, hatta beter olduğu zamanlara kıyasla bugün her şeyin iyi ve güzel olduğunu söylerler. Şimdiye ilişkin kötümserlik, yerini geleceğe yönelik bir iyimserliğe bırakırken, özgürce düşünenler geçmişe dair bir tür iyimserlik taşıyan böylesi insanlara dönüşürler. Kayıp cennet, altın çağ, ah o eski güzel günler: Tüm bu lütufkârane fikirler, şimdinin hastalıklarını ve huzursuzluklarını yedeğine almış bir geçmişin güllük gülistanlık tasvirinden başka bir şey değildir. Güya dedelerimizin ninelerimizle evlendiği zamanlar dünya çok daha güzel ve çok daha ahlaklıydı – bu türden yozlaşma lakırdıları yeryüzünün kendisi kadar eskidir. Bu sözleri eden insanların ahlaki açıdan göklere çıkardıkları geçmiş, aynı zamanda sanat ve güzellik bakımından da tapılasıdır: Yunanlar; çobanlar ve yemyeşil çayırlar; peruklar ve görkemli saraylar. Tüm bunların eskiden çok daha iyi ve güzel olduğunu, dahası o zamandan beri de sanatın yolunu kaybettiğini işitip duruyoruz.
Bunların arasında en azından tek bir şey göze berrak görünüyor: Modern sanat, niteliği bakımından geçmişten farklılaşmıştır ve aynı zirveye yeniden tırmanıp tırmanamayacağımızdan hiç de emin olamayız. Sanat sergileri, bir bakıma bu dönüşümün imgesidir.
Modern dünyanın, tamamen kendi güçleriyle dünyayı yerinden oynatabilecek karakteriyle temayüz etmiş şu bağımsız kişiliklerden mahrum bulunuşundan yakınıyorsak eğer, ve modern dünyada büyük işlerin bireyin değil de kitlelerin eseri olduğunu söylediysek, tek başına eyleyen bireysel eylemin yerini birçoklarının ortak etkinliğinin aldığını söylediysek, işte bir modern sanat sergisinde bu durumun bir yansımasını görebiliriz. Rönesans’ın üstatlarında gördüğümüz o her şeyi çepeçevre saran güç, sanatsal yaratıcılığın her sahasında tekil kişiliğe geçerlilik kazandıran o yetenek, işbölümü karşısında sanatsal etkinlikte de yok olup gitmiştir. Sanatsal olgunlaşmanın bütünlüğü, artık tekil kişiliğe baktığımızda değil, ancak türlü çeşitli sanatsal faaliyetleri biraraya getirdiğimizde sunabilir kendini. Günümüzde sanatsal yeteneğin tüm güçleri, tıpkı göksel bir cisimden gelen ışınların, yolundan sapmış küçük yıldız parçaları içerisinde kırılması gibi, tekil kişi bolluğu karşısında dağılmış gibi görünür. Artık Raffaello’nun Sistine Meryemi tablosu ya da Michelangelo’nun Medici mezar-heykelleri gibi, var olan bütün sanatsal başarı ve gelişimi dört dörtlük toparlayıp bünyesinde barındıran tek bir müthiş sanat eserinden söz edilemez. Eğer günümüz sanatının aslını bilmek istiyorsak, tahayyül edilebilecek en farklı usta isimler biraraya getirilmelidir. Uzmanlaşma peşinde koşan modern zamanlar, diğer her şey gibi sanatsal etkinliği de öylesine tekyönlü bir itkiyle kalıplaştırmıştır ki, bu tekyönlülüğü telafi etmek için olabilecek en farklı ve birbirine karşıt eserlerin çeşitliliğini fark etmek gerekir.
Ne var ki, bir zamanlar Michelangelo’yla üstesinden gelmeyi başarmış olabileceğimiz gibi, zamanın ustalarının en iyisi olan birine, sadece ya da neredeyse sadece ona bel bağlamanın, bugün bizim için çekilmez olup olmayacağını kim bilebilir ki? Zamanımızın sanatını belirleyen esas duyarlılığın, gerçek anlamda sadece çeşitliliğin izdihamında tesis edilip anlaşılabileceği düşünülürse, modern sanat anlayışımızın en sahici niteliğinin, daima her yaratıcı kişiliğin yanında, bu kişiliğin tekyönlülüğünü kendilerindeki başka bir tekyönlülükle karşılayabilecek bir kısım ötekiler görmek olup olmadığını kim bilebilir?
Sanat sergisi, sanattaki modern uzmanlaşmanın kaçınılmaz bir uzantısı ve sonucudur.
Modern insanların ürettikleri şeyler konusundaki tekboyutluluğu, tükettikleri şeylerin çokboyutluluğu tarafından dengelenir. Bireyin, içerisinde bilfiil hareket ettiği alan küçüldükçe veyahut gündelik düşünme ve irade alanı daraldıkça, boş zamana duyduğu ihtiyaç ve fikirlerle duyguların muazzam çeşitliliğini deneyimlemede yeniliğe açıklığı da, tıpkı doğal olmayan bir ataletten sonra kasların hareket etme hasretiyle yanıp tutuşması gibi, daha canlı hale gelir. Faust, dünyanın çelişkilerinin oluşturduğu zenginliği baştan başa ölçme özlemine, tam da çalışma odasında daralır, boğulurken kapılmıştır. Çağımızda bir izlenimden başka bir izlenime savrulmayı, bir keyif sabırsızlığını yaratan, mümkün olan en kısa zaman dilimi içerisinde olabildiğince çok heyecanı, ilgiyi ve hazzı tıka basa yaşama takıntısını yaratan, tam da bu uzmanlaşmadır. Metropol yaşamının sokaklardaki ve salonlardaki çokrenkliliği, bu huzur nedir bilmeyen ruh halinin bir sonucu olduğu kadar nedenidir de; sanat sergileri de bu durumun simgesel ifadelerinden yalnızca birisidir. Bu sergilerde en uyumsuz içerikler, küçücük mekânlarda teklifsizce yan yana durur. Tahrike aç bir zihin, dakikalar içinde dünyanın dört bir yanından gelmiş sanat projeleri ve duyarlılığın birbirine en uzak örnekleri arasında bir uçtan öteki uca değin keyifle gezinebilir. Çağdaş sanatın en çeşitli örnekleri, en küçük noktada biraraya getirilmekte; aynı yoğunlaşmayla, sanatın izleyicide uyandırmaya muktedir olduğu duygulanım yelpazesini tastamam açmaktadır. Sergilenen nesnelerin, en zıt unsurları bile mekânsal olarak yakınımıza getirebilmesi gibi, o nesnelere ilişip, süratle birbirini izleyen ve izleyicinin zihnini beğenmeden beğenmemeye, huşu dolu bir saygıdan alaycı küçümsemeye, kayıtsızlıktan heyecana sürükleyen yargılar da o kadar zıttır birbirine; bu yönden, modern hazzın, en küçük zaman ve mekân biriminde en çeşitli duygulanımları tatma koşulunu yerine getirirler.
Paris Dünya Sergisi, 1890’lar
Bu durumun, sanat eserlerinin nesnel ve serinkanlı bir değerlendirmesi açısından bir kazanım olduğunu söyleyebiliriz: Görülen eserler çeşitlendikçe, zihin tekil bir eserin karşısında daha özgürce durabilir, tekyanlılığın zihne ket vurması ve onu eleştirellikten uzaklaştırması o kadar zorlaşır. Bilincimizi hep aynı şekilde dolduran, ve değerini ya da değersizliğini belirleyebilecek herhangi bir ölçüte sahip olmadığımız bir şey hakkında doğru bir yargıda bulunamayız. Onlarca başka eser dururken tek bir esere ilişkin tezcanlı bir onay veyahut itirazdan alıkoyan çokboyutluluk, bizi daha serinkanlı ama daha açık bir bakış açısına yükseltir; tek bir izlenimin bizi alıp götürmesi halinde yakın/başka izlenimlerin etkisinden ve düzeltmesinden yoksun kalacağımız bir sükûnete kavuşturur. Bir resmin hünerleri bir başka resmin kusurlarını açığa vurur ve tıpkı yaşamda olduğu gibi, sanatta da bir yerdeki hatamız sayesinde başka yerlerdekileri de görebileceğimizin farkında olmaya ihtiyaç duyarız sıklıkla.
Fakat tüm bu kazanımların yol açtığı kayıp, çok daha ağır basabilir; çünkü bu tavır, modern sanat duygumuzun başındaki en büyük iki musibetin kaynağıdır: yüzeysellik ve bıkkınlık. Beyin içtenlik ya da coşku yoksunluğundan ötürü hissizleştiğinde, nesneleri sakin ve asude bir biçimde değerlendirmek kolaydır. Artık her şey bir biçimde saygınlığını yitirdiğinde, değerin abartılmasına karşı durmak kolaydır. Eleştiri iyiye tepki vermenin de yegâne yolu haline geldiğinde, kötüyü eleştirmek hiç zor olmaz. Bıkkınlık, izlenimlerin onca çeşitliliğine ve karşıtlıklarına duyulan bu gereksinimin hem nedeni hem de sonucudur. Zira zihin, doymak bilmez iştahı her tatmin edildiğinde daha da durgunlaştığından, gitgide daha şiddetli ve tahrik edici heyecanların suskunluğunu duyar. Zihinsel yaşamda tuhaf bir çelişki boy gösterir burada. Modern insanın algı açıklığı incelip gerginleşir, duyarlılığı gitgide narinleşir, öyle ki güçlü renkler ve onların zıtları yerine artık sadece pastel renklere, yarım tonlara tahammül edebilir – tıpkı modern ebeveynlerin, çocuklarının, sağlık göstergesi olan gürültülerini çekememeleri gibi. Duygulardaki ve onların ifadelerindeki çeşitlenmeler öylesine sivrilip incelir ki, artık bir iğnenin ucunda dans ediyorlardır adeta. Üsluptaki ufacık bir sapma ve küçücük bir usûl hatası, daha önce hiç olmadığı kadar incitir bizi; o kadar eğitilmemiş gözlerin ve daha kaba saba duygulanım tarzlarının aynılık ve uyum gördüğü yerde, gitgide daha keskin ayrımlar yapmayı öğreniriz. Bunun tam karşıtında da, daha büyük heyecanlara duyulan ihtiyaç vardır, küçük gündelik hazlardan ve sevinçlerden hoşnut olamayız, idil bize yetmez; sonuçta doğa bize ancak Baltık Denizi’nin kıyılarında veyahut Alpler’in en yüksek noktasında keyif verir. Sofistikeleşme, daima, duyarlılığın incelmesinin olduğu kadar körelmesinin de işaretidir; modern insanın çabaları, duyarlılıklarında ince, özgün ve hassas olanı daha da inceltmeye olduğu kadar duyarlılığının kapsamını genişletmeye de eğilimlidir. Nihayetinde uyarılabilmek için artık en şiddetli ve en sarsıcı olana gereksinim duyması gibi, bedensel düzlemde de sinirlerin aşırı uyarılması, bir yandan aşırı hassasiyete [hiperestezi], diğer yandan aynı derece marazi olan hassasiyet kaybına [anestezi] yol açar.
Türlü çeşitli sanat eserlerinin birarada bulunmasının daha başarılı bir sonucu vardır ama. Ruhumuz, üzerinde yazılı olanların iz bırakmaksızın silinip, yepyeni şeyler yazılabilecek bir alanın açılabileceği bir yazı tahtası değildir. Bir sanat eserinin üzerimizde küçücük dahi olsa bir etki bıraktığı her durumda, bizi çarpacak olan bir sonraki esere büsbütün yeni bir alan açılıncaya değin, bir öncekinin sesi içimizde yankılanmaya devam edecektir. Yeni gördüğümüz eser, eğer ruhumuzda aslında talip olabileceği kadar yer kaplayamıyorsa, en azından bilinçdışında, eskisinden geriye epeyce fazla bir şeyler kalmış demektir. O zaman kaçınılmaz olarak izlenimlerin bir karışımı devreye girecektir; bu da tek tek eserlere ilişkin derin kavrayışın en büyük düşmanıdır. Salt imgelerin uzamsal sıkışıklığı dahi bu yönde bir etki doğurur. Birkaç metrekare ebadında olmadıkça tek bir resmin bütün görüş alanımızı doldurmasına imkân yoktur – bakışlarımızı hareket ettirmesek bile. Kimsenin bilinci, görüş alanı içindeki bir bölüme topyekûn yoğunlaşıp, bitişikteki diğer resimlerin, bilincin en azından küçük bir kısmını elde ederek o esnada incelenen resmin yarattığı etkinin önünü kesmesini veya zayıflatmasını önleyemez. Bu karmaşayı, bu rahatsızlık verici eşzamanlılığı bir kenara koysak bile, ardı ardına kaç resmi taze bir dikkatle izleyebilir ki insan? Kimileri yarım düzine, kimileri birkaç düzine diye yanıtlayabilir bu soruyu; ancak hiç kimse, gezdiği bir sanat sergisindeki eserlerin yalnızca onda birinin bile ruhu tıka basa doyurduğunu, geriye kalan onda dokuzun da tıkıştırılması halinde kaçınılmaz olarak zihinde rahatsızlığa neden olacağını inkâr edemez – meğer ki zihnî midemiz, o onda dokuzu zaten hiç kaydetmeyip, deyim yerindeyse içine çekmeden yüzeyden kayıp gitmesini sağlayacak şekilde mükemmel bir uyum sağlamış olsun duruma. Elbette müzeleri de bu kötü durumdan ayrı tutamayız. Ne var ki, Roma’ya günü birlik giden şu sanat allamelerinden söz etmiyorsak şayet, bu müzeler en azından sergiledikleri eserleri daha rahat koşullarda ve tekrar tekrar gösterme avantajına sahiptir, böylece bir defasında ruhu şöyle bir yalayıp geçen bir eser, başka bir defasında daha derinlere nüfuz edebilir. Müzelerdeki eserlerin sürekliliği, sekiz hafta sonra parçalarını rüzgârlara savuran huzursuz kısa ömrüyle, sebatsızlığını ve telaşını izleyiciye de geçiren sanat sergisinin gelgeç karakterine kıyasla, izleyicinin zihnine belirli bir sükûnet verir.
Louvre, 1890’lar
Modern sanat sergisinin psikolojik cazibesini, birbirine en zıt unsurları dolaysızca yan yana görebilmenin zıtlıklara muhtaç modern zihni tahrik etme ve heyecanlandırma etkisine dayandıran açıklama denemesinin karşısında ise, görünüşe bakılırsa, resim motiflerinin sık sık vurgulanan yoksulluğu vardır. Bu yoksulluk, sanatta da sadece kayıp cennetlerden söz etmeyi bilen şu karamsarlığın ana maddesidir her şeyden önce. Bir fikri görülebilir bir kılığa sokmayı bilen; duyusal güzelliğiyle, düşüncenin cazibesini hem örterek hem soyarak sarabilen; veya bir oluştan, eyleyen kişiler çokluğunu göze güzel bir birlik halinde görünecek şekilde topaklaştıran o dramatik ânı çıkarsayabilen bir sanat kabiliyetinin kıtlığı kastediliyorsa bu yoksulluktan, haklı bir karamsarlık söz konusudur. Bugün sanatta, bu türden ödevlere yönelecek türden bir sanatsal fantezi zenginliğine ve esnekliğine nispeten az rastlıyor olabiliriz. Oldukça sıradan bir sergide bile, birkaç güzel manzara veya düzgün portre bulabilir insan; ancak çok daha iyi sergilerde dahi, belirli bir yücelik duygusuyla kompoze edilmiş tek bir tabloyla karşılaşamayabilirsiniz. Cazibesini, tasvir ettiği olaydaki mizaha veya izleyicinin hayat ve ilgi çemberleriyle olan sıkı temasına borçlu olan janr resimleri nadir değildir gerçi, fakat tam da onlarda göze çarpar motif yoksulluğu; binlerce kez tasvir edilmiş olaylardan ve kişilerden son bir damlacık özgünlük çıkarabilmek için yapılan hileler göze çarpar. Tıpkı Yunanların, trajedi şairlerinin destanlardaki aynı hadiseleri tekrar tekrar sahneye koymasına katlanmaları gibi, büyük işler söz konusu olduğunda bu türden biteviye yinelenen taklitler rahatsız edici olmaz. Meryem ve İsa, Mahşer Günü, her biri bilindik fakat önemli bir karakteri temsil eden azizler, İsa’nın yaşamından kesitler – bunların hepsi, öyle derin ve kapsamlı modellerdir ki, tek bir tasvirle tüketilemeyecekleri gibi, sayısız çeşitlemeyi de kaldırabilirler. Çünkü bunlara tamamen tekabül eden hiçbir duyusal imge yoktur, düşünsel içerikleri bu imgelerin hiçbirine sığmaz, dolayısıyla imgelerin hiçbiri onu tüketemez, her bir tablo bu ödevi bir sonrakine, tıpkı kendi bulmuş olduğu gibi, tamamlanmamış olarak aktarır. Ne kadar bariz olursa ama bu, bir tasvir ne kadar az aşabilirse kendini, kalıbın sık yinelenmesine o kadar az katlanabiliriz. Ciddi bir düşünce defalarca anlatılabilir, bir fıkraysa yalnızca bir defa. Keza janr resmi de meşrebine uygun bir özgünlük talep eder; içeriği çok fazla yinelenirse, bayağı ve utandırıcı bir etki uyandırır.
Gelgelelim, modern sanat sergileriyle ilgili esas bulgumuz, bize bir sanatsal yoksulluk ve deyim yerindeyse rengârenk tekdüzelik izlenimi vermeleri olsa da, diğer yönden bakıldığında, kışkırtıcı bir çeşitlilik ve kararlı bir karşıtlık da eksik değildir onlarda. Tekil resim belki pek özgün olmayabilir, biçim ve içerik bakımından zaten aşina olduğumuz bir mıntıkada dolanıp duruyor olabilir; ancak bir bütün olarak modern sanat öyle zengin ve numune bakımından çeşitlidir ki, muhtelif üsluplar bakımından öyle bereketlidir ki, buna rağmen çok canlı bir alışverişin izlenimi doğar buradan. Bu noktada sanatın kamusal zihinle olan, yukarıda değindiğim ilişkisi, burada farklı bir yönde derinleşerek görünür hale gelir. Büyük kişiliklerin yerini gün geçtikçe kitlenin etkinliğinin aldığını söyledik; modern kültürün görevlerinin güçlü tekil kişiliklerce değil de birçoklarının işbirliğiyle yerine getirilebileceğini, çağımızın yaratımlarını karakterize eden şeyin bireylerin özgün başarılarından çok müşterek başarılar olduğunu belirttik. Özgünlük, bireyden, onun ait olduğu ve etkinliğinin tarzını borçlu olduğu gruba geçmiştir. Belki bu, sanat için de geçerlidir. Birey kendi başına yaratıcılık bakımından yoksul olsa bile, çabasıyla öncülük edenlerle ve beraber çaba gösterdikleriyle işbirliğine giderek, yine de diğer üsluplardan farklılaşan biricik nitelikli bir hissediş ve tasvir tarzı ortaya koyabilir. Belirli bir sanatsal karakter çizgisinin ve ona göre bir görüş tarzının oluşumunda bireyin payının ne olduğunu belirlemek çoğu zaman zordur; bireyin bir gruba ait olduğu her durumda olduğu gibi, aldıklarıyla verdiklerinin ölçüsünü kati bir biçimde belirlemek de mümkün olmaz. Böylece, tamamen kendinden menkul bireysel güçlerin yetersizliği ile, türlü türlü üslupların ve envai çeşit sorunsalın zenginliği arasında çelişki kalmaz. Modern sanat sergisi, öncelikle bireyle toplumsal bütün arasındaki bu ilişkiyi anlamamıza yardımcı olur. Sık sık şikâyet edilen yaratıcılık yoksulluğunun ve temayüz etmiş bireylerden yana duyulan kıtlığın, modern hayatın genelindeki çeşitlilikle yine de uyumlu olduğunu öğretir bize; zira kişisel özgünlüğün yerini, topyekûn grupların taşıyıcısı olduğu ve bireylere de aktardığı bir dolu çaba, düşünce döngüsü ve ifade aracı almıştır.
Böylelikle sanat sergileri, kendi başlarına belki pek hoş karşılanmayıp yararlı görülmeseler bile, modern zihnin alameti farikası olarak vazgeçilmez kurumlar ve olaylar arasında yerini almıştır. İtham edildikleri üzere sanatsal yargıdaki yüzeysellik ve bıkkınlığın nedeni olmaktan ziyade, kamusal zihnin belirli durumlarının bir sonucudur; bu durumdan şikâyetçi olabilirsiniz fakat kökeninde, bir bütün olarak modern duyusal yaşamın makamını değiştirmeksizin yerinden sökemeyeceğiniz derin bağlantılar vardır. Tıpkı sanat sergileri gibi kültürümüzün biraz kenarda köşede kalan meyveleri olan başka birkaç olguda da, söz konusu yaşamın pek çok belirleyici niteliği biraraya gelir: faaliyetlerde uzmanlaşma, muhtelif güçlerin en dar mekânda iç içe girmesi, izlenimlerin uçucu telaşı ve dur durak bilmez yarışı; sivrilmiş kişiliklerin kıtlığı, buna karşılık bir bütün olarak gruplar tarafından üstlenilen çabalarda, görevlerde, üslup türlerinde büyük bir zenginlik. Modern sanat sergisinin bize gösterdiği bütün bu karakter çizgileri, henüz içeriklerine hiç girmeksizin, yalın halleriyle, bütün zihinsel eğilimlerimizin minyatür bir resmini sunar. Tam da bu büyük bağlama oturuşuyla, daha derinlere bakanın, tekil gözlemine iliştirebileceği takdirden de serzenişten de kaçan bir resimdir bu. Zira sanat sergisi, geçiş dönemimizin simgelerinden biridir; içinde yaşadığımız şu tedirgin, müphem, heyecan verici alacakaranlığın, ağaran günün şafağı mı yoksa akşam alacası mı olduğunu bize ancak gelecek gösterecektir.
Georg Simmel’in “Über kunstausstellungen" (Unsere Zeit, 1890, s. 474-480) başlıklı makalesinin çevirisidir. Simmel’in, İletişim Yayınları Sanat-Hayat dizisinden yayınlanan Modern Kültürde Çatışma başlıklı kitabının yeni baskısında yer alacaktır.