Rus Avangardı ve Ajit-proplar

20. yüzyılın başında, yeni bir vizyon arayışındaki modern sanat ve kültür, sanat üretiminin avangard biçimlerinin yolunu açtı. Avangard sanatçılar, gündelik hayata sanatı dahil ederek hem sanatı hem de toplumu dönüştürmenin yeni yollarını aradılar; toplumun geleceğini tasavvur eden bu arayışlar, bilimdeki vizyoner düşünceler ve onları uygulamaya koyacak idari tekniklerle kol kola yürüyordu. Rus sanatında yenilikçi, deneysel, radikal, öncü teknikler ve ifade biçimleriyle öne çıkan Rus avangardları, motivasyonları bakımından farklılık gösterseler de, ilerlemeye, teknolojiye, birliğe ve geleceğe olan inançları açısından benzeşirler. 1910’larda Rus avangard takımyıldızınının önde gelen üretimleri, Rus fütüristleri, konstrüktivistler ve süprematistler tarafından ortaya konuluyordu.

Devrimci Rus Avangardı

Rus fütürizminin ilk nüveleri 1910'dan sonra St. Petersburg'da, Moskova'da, Kiev'de, Tiflis'te ve Vladivostok'ta karşıt gruplar olarak kendiliğinden ortaya çıktı; fikirleri Hylaea Şairleri, ego-fütüristler, kübo-fütüristler, Tsentrifuga (Santrifüj) Grubu arasında yayıldı.[1] Rus fütürizmiyle benzer estetik kaygılara ve teknolojik coşkuya sahip konstrüktivistler ideal bir yeni dünyanın inşasını öngördüler; bu inşa için de, yeni ideolojinin sanatsal diliyle tasarlanmış ve yeni teknoloji ve malzemelerle üretilmiş kullanım nesnelerine odaklandılar. Kübizm ve fütürizm etkileri bilinen süprematizm, nesnelerin görsel tasvirinden ziyade soyutlamaya odaklanıyor; hem saf sanatsal duygu yaratarak insan ruhunu temsil etmeyi, hem de günlük yaşamın nesnelerini kucaklayarak sanata hizmet etmeyi amaçlıyordu.^[2] Konstrüktivist hareketin öncülerinden Vladimir Tatlin, Kazimir Maleviç'in süprematist sanatına karşı çıkıyor, sanatsal ve kişisel düzlemlerde bu çatışmalı ilişkiler net bir şekilde görülüyordu. 1915'ten itibaren Rus avangardında, süprematist Maleviç ile konstrüktivist Tatlin'in sanatsal pratik üzerine iki karşıt düşüncesinin ana damarlarını belirlediği çoğul yaklaşımlar görüldü.

1905 Rus Devrimi’nde ülkeden kaçan sol fraksiyonlar 1917’de geri gelerek örgütlendiler ve çarlık rejimine karşı Ekim Devrimi yapıldı. Bolşeviklerin kurduğu geçici hükümet ile isyancı birlikler arasında Rusya İç Savaşı başladı. Sosyalist Bolşevik Kızıl Ordu, Beyaz Ordu’daki sağcı fraksiyonlardan halk arasındaki tutucu anti-Bolşeviklere kadar uzanan komünizm karşıtı tüm gruplarla savaşıyordu. Rus İmparatorluğu'nun çeperlerinde baş gösteren kaos 1918'de bağımsızlıkların elde edilmesiyle sonuçlandı. Bolşevikler Rusya'nın neredeyse tüm taşralarındaki yerel askerî isyanları bastırarak güç kazandılar. İç savaşın etkileri her türden muhalefet unsurlarının yıkımıyla 1922'ye kadar sürdü. Kızıl Ordu, kapitalist dış kuvvetlerin finansal ve askerî yardım yaptıkları Beyaz Ordu’yu ve müttefiklerini 1921’de yendi. Birinci Dünya Savaşı’nın tüm yıkıcı etkilerinin de hissedildiği bu dönemde, iç güçlere ve dış devletlere rağmen kazanılan hâkimiyetin ardından 1922’de Sovyetler Birliği kuruldu. Bu siyasi arka planda, Devrim’in hemen ertesinde Bolşevikler sanatın iktidarını Rus avangardlara verdi.^[3] Devrimci toplumsal pratiklere angaje olan ve görsel alan üzerinden radikal bir sanat dilini araştıran Rus avangard sanatçılar, Devrim’den sonra da grafik tasarım, mimari, film, sergi, sahne tasarımı ve ürün tasarımı alanlarında türlü faaliyetlerle uğraştılar.

1917’de kurulan NarKomPros'un (Aydınlanma Halk Komiserliği) başına Anatoli Lunaçarski atandı. Tüm Rusya Proletkült Merkez Komitesi'nin (1917-1920) üyelerinden Aleksandr Bogdanov, somut gerçekliğin yeni proleter düzenin sanatıyla değiştirilebileceği fikrine inanarak farklı yaklaşım ve grupları Proletkült adı altında merkezîleştirdi; Proletkült'ün örgütlenmesinde ve yayılmasında önemli rol oynadı.^[4] Süprematizm yönelimli UNOVIS (Yeni Sanat Yanlıları, 1920-1924) grubunun ön saflarında yer alan Maleviç ve El Lizitski, Devrim sonrası Rusya'da nesnelerin yararlılık işlevinden ziyade idealleri somutlaştırma gücünü vurguladılar.^[5] Vitebsk’deki UNOVIS grubu sanatçıları, sanatı sokağa taşıyarak gündelik hayata kattılar; Devrim’in insanlık önünde açtığı sınırsız olanaklardan esinlenen süprematist tasarımlarını Vitebsk belediyesinin reklam panolarına ve sokak süslerine, binaların cephelerine ve iç mekânlarına, tramvaylara uyguladılar. Örneğin El Lizitski, fabrikalar için propaganda panoları tasarladı; süprematistlerin basit geometrik formlarıyla tüm çocuklar için devrimi hatırlatan ve iyimser bir gelecek vizyonuyla toplumun yeniden inşasını anlatan sembolik bir hikâye kitabı tasarladı. Popova, tasarladığı kıyafetlerde süprematist dili kullandı.

El Lissitzki, Vitebsk’te Fabrika Tezgâhları Sizi Bekliyor adlı Propaganda panosu, 1919-1920.

Sanatsal deney süreçlerini şekillendirmeyi hedefleyen IZO NarKomPros'un görsel sanatlar bölümü olan İNhUK (Sanat Kültürü Enstitüsü, 1920-24) başta Rodçenko, Stepanova, Gan ve Johansons’un olduğu konstrüktivist grup tarafından Moskova’da kuruldu.^[6] INhUK sanatçılarından Rodçenko, yeni form dilinin yeni toplumsal ilişki bağlarını kurabileceğine inanarak, nesnelerin üretiminde form ile kullanımı birleştirmeyi hedefledi. Resimlerini ve çizimlerini devrimci mimarlık ve şehir planlaması üzerine söylem oluşturmanın aracı olarak gören Rodçenko bu yeni ideoloji doğrultusunda, bilgi ve tanıtım hizmeti vermek üzere konstrüktivist estetiğe sahip dinamik kiosklar tasarladı; bu tasarımlarını gündelik hayata taşımak üzere afişler üretti.^[7]

Rodçenko, kiosk tasarımı, Gelecek – Tek Hedefimiz, 1919.

Geleneksel anıt fikrini ve Lenin’in sözcükler aracılığıyla kitlesel ajitasyonu hedefleyen Anıtsal Propaganda Planı'nı[8] (1918) eleştiren Tatlin, Üçüncü Enternasyonal Anıtı'nı (1920) önce bir kitle iletişim merkezi olarak tasarladı. NarKomPros'un Moskova Şube Başkanlığı’na geldikten sonra, anıtı kitle kültürü teknolojisinden yararlanan bir tür mültimedya ajitasyon-propaganda merkezi olarak yeniden ele aldı. Burası sloganların, haberlerin, duyuruların ve bildirilerin yayınlandığı, dağıtıldığı ve yayıldığı bir iletişim merkezi; film gösterimleri ve projektörle gökyüzüne yansıtılan sloganlarla komünist ideolojinin propaganda-ajitasyon merkezi olacaktı.^[9] Telsiz-telgraf, hoparlör, radyo yayını ve film gösterimleri gibi yeni medya iletişim teknolojilerine sahip olan anıt, dünyanın en yüksek binası olacak, içinde yer alan yönetim birimlerine ait bölümleri farklı hızlarda hareket edecek; böylelikle, fütürist bir keskinliği yakalayacaktı.^[10] Mimarinin, resmin ve heykelin radikal bir sentezi olan anıt, komünist ideolojiye açık referanslı tasarımıyla, inşa sürecine toplumsal bir boyut kazandırdı.^[11] Aynı yıllarda resim, heykel ve mimarinin sentezi olarak tahayyül ettiği bir radyo istasyonu projesiyle meşgul olan Naum Gabo, bir tür “makine romantizmi” olarak gördüğü Tatlin'in kulesine karşı çıktı.^[12] Konstrüktivist Naum Gabo, Devrim sonrası dönemin vizyoner ruhuna uygun deneysel çalışmalarıyla ajit-prop açık hava sergilerine katkıda bulundu. Gabo, konstrüksiyon terimini ilk kez 1920'de kardeşi Antony Pevsner’le yazdıkları “Realist Manifesto”da, konstrüktivizmin temel ifadesi olarak kullanmıştı.^[13]

Tatlin, Üçüncü Enternasyonal Anıtı, 1920.

Gabo, Radyo İstasyonu Projesi, 1919-1920.

Konstrüktivistlerin fabrika, tesis gibi endüstriyel ortamlardaki sanatsal-kültürel deneylere odaklanan üyeleri “prodüktivistler” olarak adlandırıldı. İnsan faaliyetleri ve toplumsal hedeflere temellenen bir bakışla mimari projeler, tipografik tasarımlar, film afişleri, kitap levhaları tasarlayan Aleksey Gan, Konstrüktivizm (1922) adlı kitabında, endüstriyel konstrüktivistlerin saf konstrüktif sanat anlayışından hareketle, mekanik bir sanata ilişkin fikirlerini ortaya koydu.^[14] Konstrüktivizm, toplumun ve gündelik hayatın ideolojik inşasını ele alan birçok sanatsal-toplumsal pratiği içeren bir hareketti. Farklı dönemlerde Rus konstrüktivizmi bünyesinde birçok farklı oluşum ve sanata yönelik farklı yaklaşımlar mevcuttu. Hepsi de yeni proletarya kültüründeki devrimci sanat pratiğini modern hayat deneyimlerindeki yeni mekân-zaman nitelikleriyle bütünleştirmeyi amaçlıyordu. Yüzyılın başında teknolojik değişimin özgürleştirici potansiyeline inanan Rus konstrüktivistler, devrimci toplumsal dönüşüm için biçimsel ve politik deneylerle uğraştılar. Konstrüktivist sanat üretimleri; radikal ve yenilikçi resimler, konstrüksiyonlar, tipografi, afiş, şiir ve görsel imgelerin birleşik kullanımı, ideogram örnekleri, anıt çizimleri ve sahne tasarımları gibi geniş bir yelpazede uzanıyordu. Konstrüktivistler sanatın odağını yeni mekanik üretim tekniklerine kaydırarak, geleneksel sanatın kompozisyon üzerindeki vurgusu yerine konstrüksiyonu öne çıkardılar.^[15]

1920'de Devlet Özgür Sanat Stüdyoları'nın yerini alan VHuTeMas (Yüksek Sanat-Teknik Atölyeleri) Moskova'daki mimarlık, seramik, metal işleri ve tekstil fakültelerinde çeşitli grupları ağırlıyordu. Petrograd'da, Punin ile Maleviç tarafından yönetilen ve daha sonra Tatlin ile Filonov'un da ders verdiği GİnHuK (Devlet Sanat Kültürü Enstitüsü) sanatçıların buluşma noktasıydı. Moskova'daki Birinci Özgür Devlet Sanat Stüdyoları'yla bağlantılı ObMoHU (Genç Sanatçılar Derneği, 1919-1922) genç yetenekleri sömüren otorite sahibi sanatçılarla mücadele etmek için süpervizörsüz çalışan, anti-hiyerarşik ve ustasız bir gruptu. Lenin’in ‘fütüristler’ olarak adlandırdığı tüm bu farklı deneysel gruplar, gündelik hayat deneyimini burjuva sanatına tercih etme konusunda benzeşiyorlardı; üretimleriyle devrimi gerçekleştirdiklerini, yeni bir toplumun aktif olarak kurulmasında proleteryaya öncülük ettiklerini düşünüyorlardı. Bolşeviklerin 1917'de iktidara gelmesiyle birlikte, özgür bir gelecek umuduyla Devrim’i kucaklayan Rus avangardları, kurulan Sovyet Rusya'nın komünist ideolojisiyle ilişkilenen yeni bir dünya tahayyül ettiler. “Sanatı mühendislikle, müziği resimle, şiiri tasarımla, güzel sanatları propagandayla, fotoğrafları tipografiyle, diyagramları eylemle, atölyeyi sokakla birleştirmeye” inandılar^[16]. Vizyoner bir gelecek için toplumu yeni sanatsal üretim biçimleriyle dönüştürme dürtüleri doğrultusunda, dergi kapaklarının, çocuk kitaplarının, gündelik eşyaların, kumaşların, kıyafetlerin, reklam panolarının, tiyatro dekorlarının, mimari mekânların tasarımında ve üretiminde kullanıma yönelik formlara odaklandılar. Sanatın devrime hizmet edip etmemesi konusu bir yana, Rus avangard sanatçılar edebiyat ya da görsel alanla sınırlı olmayan, aynı zamanda mimari ve kentsel alanı da genişleten yeni sanat üretim biçimlerini aradılar. Ancak Lenin, parti sınırlarından özerk hareket eden Proletkült gibi bağımsız kültür örgütlerini feshetmek üzere 1920-1921’de avangardların tasfiyesini başlattı. 1922’de kurulan ve avangardın reddettiği temsilî sanatı savunan şövale ressamları grubu AHRR (Devrimci Rusya Sanatçılar Birliği), Devrim öncesi ve sonrası popülist realist eğilimleri temsil ediyor, sanatın kitlelere kolay erişebilmesini savunuyordu.^[17]

1914'ten 1920'ye kadar sanat, çarlık Rusya'sının toplumsal yapısına karşı sosyalist bir toplum inşa etmek üzere Devrim’in bir silahı olarak görüldü; sanatçıların çoğu da Devrim’in neferleriydi. Devrim sonrası sanatın tek hamisi devletti; sanatın siyaset üzerinde doğrudan etkili olabileceği inancıyla sanatçılar kendilerini toplum mühendisleri olarak görmeye teşvik edildi. Bu dönemin estetik anlayışı, sanatçının rolünü ve sanatın işlevini değiştirmenin önünü açtı, fakat Rus avangard sanatçıları aynı zamanda Bolşevik rejimin iktidar stratejilerinin bir parçası haline geldi.

Rusya’da Avangard Bir Hayalet Dolaşıyor

Ajitasyon ile propagandanın kısaltması olan ajit-prop, iki savaş arası dönemde Avrupa’da işçilere komünist değerleri aşılamak için çoğunlukla amatörler tarafından yazılıp oynanan bir tiyatro türüydü. Rusya’daki siyasi devrim, Rus avangardları tarafından öncülüğü üstlenilen kültürel devrimi de beraberinde getirdi. Bolşevik ideolojiyi tüm Rusya’ya yayma stratejisi çerçevesinde hükümet düzeyinde ajitasyon ve propaganda tekniklerine başvuruldu. Bu teknikler kentlerde ve taşrada farklı biçimlerde ve çeşitli araçlarla uygulanıyordu: Kentlerde ajit-prop sokak tiyatroları, kitlesel gösteriler düzenleniyordu. Taşraya ise, kültürel modernleşme, toplumsal ajitasyon ve siyasi propaganda işlevleriyle yüklü, devrimci temalarla süslenmiş ajit-tren ve ajit-vapur gibi vasıtalarla ulaşılıyordu. Hükümet, propaganda yapma ve kitleleri harekete geçirme stratejilerine uygun ajit-tren, ajit-vapur, ajit-tramvay gibi ajit-prop vasıtalarının tasarlanmasını ya da mevcut olanların bu doğrultuda uyarlanmasını sağladı. Bu vasıtaların ve farklı yerlere ulaştığında kurulan ajit-kioskların vazgeçilmez araçları da, eğlenceli ve eğitici işlevleriyle sinema filmi, kitap, gazete ve afişlerdi.^[18]

Ajitasyon ve propaganda, iç savaş dönemindeki siyasi ve toplumsal manevralarda başat rol oynadı. Devletin yapılandırma programları, propagandaya yönelik imge ve sözcükleri kullanarak ideolojiyi gündelik hayatın içine soktu; bu yolla toplumsal ve kültürel yapıları dönüştürdü.^[19] Komünist ideolojiyi ülkenin her yerine yaymak ve tüm Sovyet kurumlarında propaganda çalışmalarını koordine etmek için 1920'de Katanyan başkanlığında, Komünist Parti Merkez Komitesi'nin ajitasyon (söz) ve propagandadan (baskı, film ve görsel sanatlar) sorumlu Ajit-Prop Departmanı kuruldu. Kurum bünyesinde ajitasyonla ilgilenen iki alt bölüm, propaganda kampanyalarının yönetilmesi ve yerel basının denetlenmesi ile Parti okulları için müfredat geliştiren siyasi eğitim faaliyetleriyle ilgileniyordu. Diğer üç alt bölüm de, Merkez Komite çalışmalarının yayınlanması, edebiyatta propagandanın dağıtımıyla ilgili sorunların ele alınması ve ulusal azınlık partileri arasındaki çalışmaların koordinasyonuyla ilgiliydi.^[20] Ajit-trenlerin bağlı olduğu departman; gösteriler, halka açık konferanslar, sinema vb. halkı seferber etmeyi amaçlayan Ajitasyon bölümü ile, yerinde teftişler, belirli grup ve kurumlarla yürütülen propaganda çalışmaları yapan Eğitim bölümü olmak üzere ikiye ayrıldı.^[21]

Tüm Rusya Merkez Yürütme Komitesi’nin Anonim: Trenimiz adlı eğitim trenini gösteren bir gazete haberi, 1920.

Departman, bu tekniklerin sanatsal üretimlere uyarlanmasını ve komünist ideolojinin tüm sanatsal deneyimlere nüfuz etmesini sağladı. Bu stratejinin hayati unsurları da, Rus avangardlar ve onların deneysel, radikal, yeni ve sıradışı nitelikleriyle öne çıkan sanatsal üretimleriydi. Bir yandan, büyük kentlerde hizmet veren ajit-tramvayların üzerine süprematist soyut resimler uygulanıyordu. Diğer yandan da, kitleleri seri üretim yoluyla örgütleyen yeni bir faydacı sanat yaratmayı ve böylelikle yeni bir dünyanın sanatsal, ideolojik ve toplumsal olarak inşasını amaçlayan bazı konstrüktivist sanatçılarla işbirliği yapılıyordu. Mekânsal konstrüksiyonlarla ve endüstriyel malzemelerle deneyler yapan ObMoHU üyesi sanatçılar, zamanla afiş ve ajitatif tasarım konusunda uzmanlaştı. Ancak, 1924'te Lenin’in ölümünden sonra İnHuK’un kapatılmasıyla, Kārlis Johansons gibi pek çok kişi, üretim organizatörüne ve Parti ajitatörüne dönüşecekti.^[22] Yeni bir modern vizyon arayışındaki Rus avangardlarının estetik angajmanları, ne yazık ki, hükümetin kitleleri yönlendirmek için kullandığı siyasi ajitasyon-propaganda stratejilerinin parçası olacaktı. Böylece, bir zamanlar sanatı gündelik hayata ve kentsel mekâna taşımayı amaçlayan Rus avangardları, siyasetin estetikleştirilmesinde araç haline geldiler.

Kogan, 1 Mayıs İçin Tramvay Dekorasyonu, 1920.

Maleviç, Ajit-tren için çizim, 1920 civarı.

Propaganda amacıyla kullanılan tiyatrolar, gösteriler, afişler, kiosklar gibi farklı ajit-prop araçlarında avangard estetiğe başvuruluyordu. Rus avangardların soyut grafik dilini toplumsal ve faydacı kaygılarla birleştiren konstrüktivist afişlerde, kitle iletişiminin bir parçası olarak, işitsel duyuyu uyaran kelimeler ve fotomontaj teknikleriyle üretilen çekici görüntülerden yararlanıldı; mesajlar ve fikirler hızlı bir şekilde izleyiciye aktarıldı. Bu görsel üretimlerde, renkler de Rusya’daki farklı ideolojik konumlara atıfta bulunmak üzere etkin bir biçimde kullanıldı. Endüstriyel yöntemlerle üretilen sanatla verilen mesajlarda kelimeler ve imgeler, kitleleri seferber etmede ve ideolojilerin yayılmasında kullanıldı.^[23] Müzik ve ses, kitleler için büyük bir tribüne dönüşen ajit-tiyatroların ve kitle propaganda toplantılarının vazgeçilmez unsurları oldu.^[24] Megafon veya hoparlör gibi yeni medya teknolojileri, sesleri elektrik dalgalarına dönüştürdü; ses ve müzik gösterilerle bütünleştirildikçe tiyatrolar da değişti.  Büyük ölçüde okuma-yazma bilmeyen halkın görsel ve işitsel duyuları harekete geçirildi.

Rodçenko, Afiş, ‘Kitaplar (Lütfen)! Tüm bilgi dallarında’, 1924

Gustav Klutsis'in 1922'den itibaren tasarladığı otuzdan fazla kiosk, ajitasyon platformu ve hoparlör standı taslakları, nesnel olmayan form deneylerinden işlevsel estetiğe geçişin hatlarını belirledi. Bu konstrüksiyonlar; radyo mesajlarını ileten hoparlörlerle, halkı devrim hakkında bilgilendiren film ve projeksiyon ekranlarıyla, modern medya teknolojisinin kentsel iletişim işlevlerini yerine getiriyordu.^[25] Klutsis, bu çokişlevli faydacı tasarımların sadeliğini ve ekonomisini, konstrüksiyonlarının kolay anlaşılabilirliğiyle birleştirmeyi amaçlıyordu. Tasarımlarındaki temel mesele, konstrüktivist estetiğin cesur formlarını ve kırmızı, beyaz, siyah gibi temel renklerini makineler dünyasının vurgulanmış imgeleriyle birleştirmekti. Bu hafif, seyyar, hareketli, ekonomik, modüler ve basit geometrik yapılar, avangardı modern kent hayatıyla buluşturmayı amaçlıyordu. Gündelik hayatın içindeki bu yeni kitle iletişim araçları, kentsel mekândaki sanatsal ve anıtsal nitelikleriyle, sanatın müzelerden çıkıp sokağa taşınmasını sağladı.

Klutsis, Hoparlör no.7 ve no.5 için tasarım, 1922.

Devrim’den sonra, halkın yüzde 70'i okuma-yazma bilmediğinden, sanat üretimi ülkenin dört bir yanındaki işçi ve köylüleri bilgilendirmeye ve eğitmeye hizmet etti. Bu amaçla, fotomontaj tekniğiyle veya parlak renkli basit geometrik formlarla üretilen kitap tasarımları, sinema ve siyasi propaganda afişleri kullanıldı. Örneğin, Anton Lavinski'nin Okuma Odalı Kulübe için yaptığı eskizde (1925) okuma sınıfları için tasarlanan bu kulübeye, iki hoparlör, meteorolojik aletler, bir saat, bir rüzgâr direği, dünya ülkelerinin bir göstergesi, bir anten ve yoldan geçen köylülerin merakını uyandıran bir bayrağın eklendiği görülür. Buradaki baskın renk, hem kulübeyi görünür kılan, hem de devrimci amacını vurgulayarak uzaktan ayırt edilen kırmızıdır. Bir sinema perdesi, Lenin'in bir portresi, bir vitrin, yenilikler için vitrinli bir kütüphane rafı, bir kitaplık, ders kitapları, defterler, kitap dolabı, bir yasal referans masası, yazı aletleri olan bir masa, vitrinler, çizelgeler ve hoparlör gibi tasarlanmış bileşenleriyle iç mekân da, eğitim ve propaganda açısından önem taşır.^[26]

Lavinski, Okuma Odalı Kulübe tasarım önerisi için eskiz, 1925.

Devrim Meydanda, Sokakta, Yolda… Ajit-Prop Görevde!

Bolşevik Devrimi'ni izleyen iç savaş sırasında, “canlı gazete” olarak da nitelenen ajit-prop tiyatro toplulukları, ajit-prop araçlarla okuma-yazma bilmeyen halka sanatı, sanatçıları ve fikirleri taşıyordu. Somut sahnelerle, ideolojik açıdan doğru mesajlar içeren, güncel meseleleri ele alan, yerel sorunlara değinen ajit-tiyatrolar, kısa ve hızlı tempolu olmalıydı. İşçi sınıfı yaşamının herhangi bir yönüne odaklanabilen senaryolar, merkezî bir kurum tarafından değil, bizzat amatör gruplar tarafından hazırlanıyor; çalışmalar gruplar arasında paylaşılıyordu. Sahnelerde müzik ve dans, ajitasyonu artırıcı unsurlar olarak görülüyordu. Performanslarda baskın bir müzik tarzı yoktu. Çoğunluk tarafından kolayca anlaşılabilmesi için, oyunların görsel boyutuna ağırlık veriliyordu. Oyuncular izleyicinin dikkatini çekmek amacıyla farklı doğaçlama sahnelere veya fiziksel aktivitelere izleyiciyi dâhil ediyorlardı.^[27] Hareketlilik önemli olduğundan, her şey –sahneler, setler, süslemeler, makyaj, kostümler, aksesuarlar vb.– olabildiğince basit tutuluyor ve gerektiğinde kullanılıyordu. Performansların en önemli unsurlarından biriyse, iletilmek istenen mesajın kesin verilerini içeren afişlerdi; afiş tasarımlarında da, geleneksel burjuva formları reddediliyor, yeni bir proleter estetik dil hedefleniyordu.^[28]

İç Savaş döneminin tüm zorluklarına karşın, ajit-prop şok tugayları, halk arasında devrimci ruhu korumak amacıyla, gösterişli bir kutlama atmosferi yaratacak sokak festivalleri, kitle eylemli halk oyunları ve sanat etkinlikleri düzenledi.^[29] Amatör tiyatro grupları, devrimci hükümeti teşvik etmek, fikirlerini yaymak ve Kızıl Ordu ruhunu performanslar yoluyla desteklemek için ajit-tiyatrolar geliştirdi. Halkı bilgilendirme amacıyla kurulan gruplar, parklarda, sokaklarda, işçi kulüplerinde, fabrika ve kışlalarda propaganda yapmaya başladılar.^[30] Fabrika veya apartmanlarda yapılan ilk ajitasyon gösterilerinde, mekânlar anlık sahne enstalasyonlarıyla kamusal alanlara dönüştürülüyordu. Yeni Sovyet amatör tiyatrosunun karakterini gösteren bu hızlı ve anlık performanslar, hem zamanlarının hem de Devrim hükümetinin yeni vizyonunu ortaya koymak için düzenlendi.^[31] Birçok yerde yaygınlaşan ajit-tiyatroların yanı sıra, Rus Telgraf Ajansı (ROSTA) tarafından 1920'de ajitasyon ve propaganda için başlıcaları Sovyet Yaşayan Gazete Tiyatrosu ve Devrimci Hiciv Tiyatrosu olmak üzere, ajit-prop tiyatroları da kuruldu. İlki, Kızıl Ordu kulüplerinden devrimle ilgili en son haberleri oyunlaştırarak fabrika işçilerine ya da köylülere ulaştırıyor; ikincisi ise, müzikaller, şarkılar ve hiciv sanatından kısa skeçler sunarak kitlelerle doğrudan iletişim kuruyor, halkı bilgilendiriyordu.^[32]

Karl Liebknecht Kulübü’nde Mavi Gömlek oyuncularının performansı, 1924.

Moskova Kültür Parkı'nda Mavi Gömlek oyuncularının performansı, 1929.

Mobil tiyatro grupları tarafından yürütülen ajit-prop tekniği, 1920'den itibaren kapsamlı ve planlı olarak yapılan kitlesel gösterilere dönüştü.^[33] Zira örgütlü kitleler, iktidar için önemli bir güce sahipti ve medyanın etkin olduğu kitlesel hareketlerde, hız belirleyici unsurdu: Gazeteler bir anlamda kitle eylemi yaratıcılarıydı; kitle gösterisinde pankartlar, bayraklar ve afişler, sözü sokağa taşıyarak eylemin ve sahnenin parçası kılıyor; böylelikle kitlelerin sesine dönüşüyorlardı. İletilen mesaj kadar, ortamın kendisi, sözcüklerin modernist grafik dili de önemliydi.^[34] Aralarında profesyonellerin, amatörlerin, işçilerin, köylülerin ve askerlerin de bulunduğu yaklaşık 2000 kişinin gerçekleştirdiği kitlesel gösteriler, kolektif işçi sınıfının dayanışmasını temsil ediyordu. 50 bin seyirciyle sokaklarda düzenlenen gösteriler, kentsel mekânı tiyatro sahnesine dönüştürüyordu. Bu kitle performansları arasında en bilinenleri, Kışlık Saray Baskını, Dünya Komünü ve Özgürleşmiş Emeğin Gizemi'dir. Bu kitlesel sokak etkinlikleriyle sokaklar opera sahnesine dönüşüyordu. Kiev, Vitebsk, Moskova ve Petrograd gibi birçok şehirde 1 Mayıs ve Ekim Devrimi'nin birinci yıldönümü kutlamalarını düzenlemek için gönüllü olan sanatçılar, vizyonlarını kentsel ölçekte gerçekleştirme şansına sahip oluyordu. Örneğin 1918’de Altman, Petrograd'daki Kışlık Saray'ın önündeki büyük meydan için bir dekorasyon tasarladı ve meydanın etrafındaki binaları kübist ve fütürist konstrüksiyonlarla kamufle etti. 1920'de Altman, Punin, Bogoslavskaya ve arkadaşları, Kışlık Saray Baskını’nın yeniden canlandırılmasını sahneye koydu. Benzer bir motivasyonla, ülkenin dört bir yanındaki daha küçük kentlerde de ‘kahraman-devrimci’ ruhlu doğaçlama oyunlar örgütlendi. Örneğin, Mayakovski'nin fabrika siren senfonileri, Tatlin, Annenkov ve Meyerhold'un tasarladığı setlere eşlik etti. Böylece, Bolşevik Devrimi'nin yeni vizyonu taşra da dâhil olmak üzere ülkenin her yerine yayılacaktı.

Kışlık Saray Baskını, Kızıl Kürsü, 1920.

Diğer karnavalesk faaliyetlerde olduğu gibi, ajit sokak tiyatroları ve kitlesel gösteriler toplumsal sınıflar arasındaki sınırları bulanıklaştırıp toplumsal yaşamı yeniden inşa etmeyi de hedefliyordu. Kalabalığın ritimleri, sesleri ve parçalı imgeleri arasında, maskelerin ve kostümlerin ardında kimlikleri sürekli değişen bireyler, kitlesel bir boyut kazanarak başka bir varlığa dönüşüyordu. Sinema gibi görsel kültürün güçlü bir aracı olan bu ajit-prop gösterilerde devletin gücü temsil ediliyordu. Çoğul sembolik anlamlara sahip bu kitlesel gösteriler, insanları ajitasyon yoluyla komünizmin müşterek dünyasında toplumsal rolleri sorgulamaya ve yeniden tanımlamaya sevk etme potansiyeline sahipti.^[35] Devrimi ve Bolşevik kültür programının hedefini canlı tutan bu gösteriler, tiyatro, sanatçı, seyirci, gösteri ve sahne konusundaki normatif tanımları değiştiriyor, kentsel mekânı ve gündelik hayatı sanat aracılığıyla dönüştürüyordu.

Kent mekânını dönüştüren bu ajit-prop gösterilerin kitlesel etkisi, cephedeki askerleri motive etmeyi ve merkez dışında siyasi ve kültürel dönüşümü teşvik etmeyi hedefleyen ajit-prop teknikleri ve araçlarıyla yaygınlaştırılmaya çalışılıyordu. 1918'de hizmete giren “V. İ. Lenin, Askerî Cephe Seyyar Treni” adlı ilk ajit-trenin dış cephesi, kübist ve fütürist soyut resimlerle boyanmıştı. Sanatsal bir deney olan trenin dış yüzeylerindeki bu süslemeler, güncel popüler sloganları tekrarlayan temalar ve ajitasyon afişleriyle yenilendi; daha sonra sloganların ve veciz sözlerin eşlik ettiği realist resimlerle yeniden boyandı. Trende, kurgu, yayıncılık ve sergileme alanlarının yanı sıra, bir basılı malzeme deposu, ayrıca kitap ve sinema vagonları bulunuyordu. Bu özel tren aracılığıyla cepheye ve taşraya yollanan devrimci filmler yaygın ve etkin biçimde kullanılıyordu.

Güneşin Fatihleri filminde V.İ. Lenin No. 1 adlı ajit-trenin sinema vagonu, 1920

Sinema, ajitasyon faaliyetinin güçlü bir aracı olarak görülüyordu, hatta sadece ajit-trenlerinde gösterilmek için üretilen filmler vardı. Kültür ve eğitimden sorumlu Aydınlanma Halk Komiseri Anatoli Lunaçarski, her sanat gibi sinemanın da sanatçının duygularını kitlelere aktarmasının bir aracı olduğunu, fakat ajitasyon ve propagandaya odaklanmak gerektiğini belirtiyordu.^[36] Dziga Vertov 1918-1922 yılları arasında, “ekran gazetesi” olarak da adlandırılan, 43 adet “haftalık film” (kino-nedelya) çekti. 1920’de ajit-trenlerin film ve fotoğraf bölümünü yönetmek üzere, Tüm Rusya Merkez Yürütme Komitesi (VtsIK) tarafından askere alındı; Kızıl Doğu ve Ekim Devrimi ajit-trenlerinde sinema şefi oldu. Teknoloji aracılığıyla ideolojiyi Rusya’nın merkezinden tüm köşelerine götüren sinema, Vertov’un kamerasıyla bilgi ve görüntü avladı.^[37] Bu filmler, aktörler ile izleyiciler arasındaki geleneksel sınırı bulanıklaştırdı.

Vertov’un Kino-Nedelya No. 17 filminde ajit-tren, 1918.

Trenlerde bir şikâyet ofisi vardı ve halk tarafından yoğun bir şekilde kullanılıyor, şikâyetlerin çoğuyla yerinde ilgileniliyordu. Halkın kolaylıkla erişebildiği bu trenlere sonraki yıllarda dahilî telefon sistemi ve telsiz gibi teknik aygıtlar ile kantin ve sahne, satranç odası ve parti odası olarak kullanılan vagonlar da dahil edildi. Matbaa, sinema, radyo istasyonu da taşıyan ve 16-18 vagon uzunluğundaki bu trenlerde bulunan bilgi ofisi, yazı işleri ofisi, gazete ofisinde Merkez Komite tarafından gönderilen eğitmenler ile ajitatör denen sanatçılar, profesyonel film yapımcıları ve gazeteciler görev yapıyordu.^[38] Ajit-trenleri için, stratejik açıdan önemli konumlarda bulunan istasyonları içeren bir demiryolu hattı belirlendi. Bu istasyonların agitpunkty adı verilen ajit-noktalarında tiyatrolar, kütüphaneler, konferans salonları kuruldu. En avangard görsel sanat eserleri, resimler ve afişler bu trenlerde sergilendi. Trenlere asılan çeşitli ajitasyon afişlerinin de yardımıyla, istasyonların kamusal açık alanları film gösterimleri için sinemalara, yerel halka yapılacak ajitasyon konuşmaları için açık hava buluşma yerlerine ve tiyatro gösterileri ile konserler için sahnelere dönüştürüldü. Geçici ve hareketli ajit-prop araçlarına sahip ajit-trenler ve ajit-istasyonlar hem görsel hem de mekânsal devrimin öncü rolünü üstlendi.

Ajit-prop treni bir istasyonda.

V.I. Lenin No. 1 adlı ajit-trenin sinema-tiyatro vagonu, 1920.

Ajit-trenin sergi vagonu, 1920.

Çoğunlukla Moskova'nın batı bölgelerinde faaliyet gösteren bu ajit-trenlerin yanı sıra, doğu ve güney bölgelerine yapılacak ajitasyon ve propaganda için bir vapur da kullanıldı. Eski bir nehir teknesinin renkli, fantastik ve çekici propaganda görüntüleriyle boyanıp Kızıl Yıldız adını alan bu ajit-vapurda bir radyo istasyonu, bir baskı alanı, bir sergi alanı ve 900 kişilik bir sinema salonu vardı. Volga Nehri boyunca seyrederek Hazar Denizi'ne ulaşan vapur 202 toplantıda 305 bin kişiye ulaşmıştı. Teatral olarak teknik aygıtlar ve resimlerle donatılan bu ajit-trenler ve ajit-vapurla ülkenin farklı bölgelerine yapılan 20 yolculukta 2 milyon 752 bin kişilik 1891 toplantı, 1962 sinema gösterisi ve 106 konser gerçekleştirildi; aralarında gazete ve broşürlerin de bulunduğu 3 milyondan fazla basılı malzeme dağıtıldı.[39]

Kızıl Yıldız’ın güvertesinde tiyatro izleyen halk.

Kızıl Yıldız adlı ajit-vapur, 1919-1921.

Ajit-vapur Kızıl Yıldız Saratov’da, 1920

Tren ve vapurlar, cepheleri denetlemek, Kızıl Ordu askerlerini cephelere dağıtmak, eğitimli ajitatörleri ve broşürleri kırsala taşımak, propaganda malzemelerini ajitasyon duraklarında kurulan ajitasyon noktalarına (ajit-punkty) ve taşradaki halka ulaştırmak gibi pek çok farklı amaç için kullanıldı. Ajitatörler kent ile taşra arasındaki iletişim için ajit-trenlerde seyahat ediyor; gidilen yere göre değişen görsellerle ve kültürel sembollerle okuma-yazma bilmeyen halkı ajite ediyor, yeni komünist ideolojiyi yayıyorlardı. Teknolojiyi, modern fikirlerini vurgulamanın aracı olarak gören Bolşeviklerin ideolojisini merkezden ülkenin her noktasına aktarırken bir yandan da yerelden birinci el bilgi toplayan ajit-trenler, kitlelerin yeni estetiğe ve ideolojik dile uyum sağlamasına hizmet etti. Dolayısıyla, bu ajitasyon araçları sayesinde sadece ajitatörler değil, aynı zamanda komünizmin, modernizmin ve avangardın yeni vizyonları da Rusya’yı dolaşıyordu.

Rus Cephesinde Sanat-Siyaset İttifakı

Rus İç Savaşı sırasında Kızıl Ordu birliklerini desteklemek, Parti açısından önemli bir görevdi; cephedeki askerlerin eğitimi ve ajitasyonu için özel gazeteler ve broşürler yayınlandı, gösteriler düzenlendi. Halkın Devrim’i ve komünist ideolojiyi desteklemesini sağlamak da Bolşevikler açısından önemli bir başka görevdi; halkın eğitimi ve ajitasyonu doğrultusunda meydanlar devrimci ruhu canlandıran kitlesel gösterilere, sokaklar proletarya tiyatrolarına sahne oldu. Dönemin en modern vasıtaları olan trenler ve vapurlar, en modern teknoloji ve aygıtlarla donatılarak, en yeni ya da ideolojik açıdan önemli bilgileri, çarpıcı, öğretici, kolay anlaşılabilir yayınlar ve gösterilerle halka ulaştırdı. Bolşeviklerin komutasında gerçekleştirilen ajit-prop uygulamaları iktidarın siyaset ile estetiği bütünleştirme stratejisinin bir parçası olarak, yeni sosyalist vizyonu tanıtmak, işçileri ve köylüleri eğitmek için kullanıldı.

Dönemin en yenilikçi, deneysel, radikal ve öncü vizyonlarını ortaya koyan Rus avangardları açısından da, modernliğin ilerlemeci ve teknolojik damarı ile komünizmin toplumsal damarını buluşturan üretimlerle sanatı ve hayatı, kültürü ve toplumu dönüştürmek ana hedefti. Marksist siyasi öncüler ile sanatsal avangardın 1920'lerde birbirlerine yakınsamalarının nedeni, devrimi sadece formel ve siyasi açıdan değil, aynı zamanda estetik ve toplumsal bir hadise olarak ele almalarıydı.^[40] Bağlam başlangıçta "farklı mecralar arasında –şiir ve tipografi ile illüstrasyon arasında, sahne tasarımı ile afiş tasarımı arasında, dekoratif nesneler ile şiir arasında kurulan bağlantılarda– yaratılan arayüzdü. Bu arayüz, figüratif temsili ortadan kaldıran sanatçı ile yeni bir yaşam biçimi icat eden devrimciyi” birleştiriyor, temsil mantığında yatan çift yönlü siyaseti feshediyordu.^[41] Bolşevik Devrimi, dar anlamda siyasette yarattığı köklü kopuşun yanı sıra, avangardla kurduğu estetik ittifak dolayısıyla kitleleri ve onların gündelik hayatını dönüştürmeyi amaçlayan sosyo-kültürel bir kopuşu da ortaya çıkardı.

Saf soyuttan işlevsele uzanan farklı üretimleriyle avangard sanatçılar, sanat-siyaset ittifakının Rus cephesindeki devrimci-öncü kuvvetleri olarak modern sanatın sınırlarını belirlediler. Sanat, hayatı, mekânı, zamanı ve toplumu yeni bir vizyonla şekillendirdi. Ajit-prop araçları ve teknikleri, burjuva sanat formlarını, sanatın anlamını, sanatın toplumla ve gündelik hayatla, kentsel mekânla ilişkisini değiştirdi. Ancak, her ne kadar ajit-prop sanat üretimleri, dönemin toplumsal ve kültürel dönüşümü açısından önem taşısa da, iktidar stratejisi sanatın dönüştürücü gücünü bastırdı. Sanatı siyasallaştıran Rus avangardlar, siyasetin aracı olmaktan kaçamadı.^[42] Yine de, neredeyse bir yüzyıl sonra ajit-prop uygulamaları, türlü teknikler ve araçlarla yarattıkları estetik deneyim açısından hâlâ nefes kesici ve düşündürücü olmaya devam ediyor.

Metin, daha önce yayınlanmış şu makalenin yazar tarafından yapılan Türkçe çevirisinden yeni bir kurguyla oluşturulmuştur: Gökçeçiçek Savaşır ve Ece Güleç, “Art as a Political Act the Russian Agit-Props of the 1920s”. Art-e Sanat Dergisi, 13 (2020), s. 301-333. Katkılarından dolayı Ece Güleç’e teşekkür ederim.