/ Rus Avangardı / Formların Siyaseti ve Tatlin Kulesi

Rusya'da, 1917 Devrimi ertesinde, eğitim-sanat-kültür işleriyle ilgili Halk Komiserliği’ne Lunaçarski geliyor (1875-1933). Lunaçarski, daha lise yıllarından beri etkin bir komünist ve illegal Rus Sosyal-Demokrat İşçi Partisi üyesi. Üniversiteye kabul edilmiyor ve çarlık polisi tarafından aranıyor. İsviçre’ye kaçıyor. Zürih’te felsefe, Paris’te Guimet Müzesi’nde dinler tarihi okuyor. Hem Parti’nin yurtdışı örgütlenmesinde çalışıyor, hem de felsefe, sanat-edebiyat, sinema, tiyatro, estetik üzerine eleştiri ve makaleler yazıyor. Ayrıca on beş tiyatro oyunu kaleme alıyor. Kısacası, Lunaçarski sanat ve siyaset içinde olgunlaşıyor; süzme bir entelektüel, bir seçkin olarak yetişiyor ve çağdaş Avrupa sanatıyla içli dışlı. Modernizmi ve sanatın özerkliğini benimsiyor. Lenin, pek ilgilenmediğini itiraf ettiği sanat dünyasının başına, aralarındaki geçmiş bazı ihtilaflara rağmen Lunaçarski'yi getiriyor. Zaten kendisi fazlasıyla meşgul: iç ve dış iki savaş, yoksulluk, emperyalist dünyadan maruz kaldığı düşmanlık...

Lunaçarski

Avangardın İktidarı

Devrimci rejimin sanat hayatının inşa edilmesini Lunaçarski yönetecek. O da bu görevi Rus avangardına devrediyor. Süprematistlere ve konstrüktivistlere devrediyor. Yani fiilen, bu hareketlerin liderleri olan Maleviç ve Tatlin’e teslim ediyor. Böylece tarihte ilk ve son kez sanatın yönetimi sanatçıların eline geçiyor. 18. yüzyılda Petersburg’un yoktan var edilmesiyle ve Rus modernleşme hareketiyle kurulmaya başlayan Ermitaj ve Rus Devlet Müzesi gibi dünya çapındaki müzeler, Akademi, ve imparatorluğun inşa ettiği bütün öteki görkemli sanat kurumları; ayrıca, çoğu Moskova'da olan aristokratlara ait eşsiz bir dolu koleksiyon, henüz yirmilerini, otuzlarını süren birtakım delişmen, başıbozuk hayalperestlere terk ediliyor.

Neden onlara terk ediliyor da başka kadrolara değil? Örneğin, 1850’lerde imparatorluğa karşı bir kültür devrimini başarmış olan son derece güçlü ve itibarlı bir başka odak mevcut. Bu odak, Musorgski, Rahmaninof, Çaykovski, Skriabin gibi büyük bestecilerle; Tolstoy, Dostoyevski, Turgenyev, Gogol gibi dahi edebiyatçılarla aynı geçmişi paylaşan sosyal-realistler. İmparatorluğun kurduğu estetik rejime, kurumlara başkaldıran “Gezginler” hareketinin mirasçıları. Devrimci kadrolar nezdinde de, entelijansiya içinde de ciddi bir güçleri var. İşte bu kadrolar hazır dururken Lunaçarski onları dışlıyor ve Rus sanatının en uç, en aykırı, en marjinal hareketlerine bel bağlıyor. Neden?

Gezginler: İlya Repin, Volga Üzerinde Mavna Çekenler 1870-1873

Lunaçarski, realistlerin devrime karşı kayıtsız kaldıklarını, hatta düşmanca bir tavır aldıklarını, buna karşın “sivri deneylerin temsilcisi [avangard] sanatçıların devrimi hararetle desteklediklerini"[1] söylüyor. Peki neden avangard, devrimi destekliyordu? Onlar da geçmişi yıkmak ve yeni bir dünya kurmak istiyorlardı. Hatta onların “devrimci”, “aşırı solcu” sanatı, 1917’den çok önce bu yolda önemli aşamalar kat etmişti. Maleviç’e göre, “kübizm ve fütürizm, toplumsal ve ekonomik hayattaki 1917 Devrimi’ni önceden haber veren devrimci formlardı”. Başka deyişle, devrim önce formlarda gerçekleşmişti. Tatlin de aynı kanıdaydı: “1917’nin toplumsal alandaki olayları daha 1914 yılında, malzemenin, hacmin ve konstrüksiyonun temeline yerleştirilmesiyle birlikte bizim sanatımızda ortaya çıkmıştı.”[2] Sanki Devrim, sanatın siyasetini izliyordu. Dolayısıyla çağdaş sanatçılar dört elle yeni bir toplumun inşası hareketine sarıldılar. Tatlin’in ifade ettiği gibi, onların “Ekim Devrimi’ni kabul etmek ya da etmemek gibi bir sorunu” olmamıştı. “Etkin olan yaratıcı, toplumsal ve pedogojik hayatla organik olarak” birleşmişlerdi.[3] Rodçenko, “kendisini bütün iradesiyle tamamıyla Devrim’e verdiğinden” söz ediyordu. Besteci Artur Luriye, tarihte ilk kez sanatçıların ele geçirdiği bu gücü ve özgürlüğü şöyle anlatıyordu: “Ben de genç avangard sanatçılar ve şairler gibi Ekim Devrimi’ne inandım ve ona bağlandım. Devrimin bize verdiği destek sayesinde hepimiz, bütün yenilikçi ve deneyci genç sanatçılar ciddiye alındı... Ne iktidar, ne politika, saf sanata müdahale etti. İstediğimiz her şeyi yapmakta tam anlamıyla özgürdük. Ve böyle bir fırsat tarihte ilkti."[4]

1917 Devrimi bir sınıf hareketi, bir proleter devrimi olduğuna göre avangardın bu sınıfla nasıl bir ilgisi bulunuyordu? Maleviç ve Tatlin’le birlikte sanatın devrimci örgütlenmesinin liderlerinden olan Natan Altman bunu şöyle açıklıyor: “Avangardı proletaryaya yaklaştıran, devrimci bir coşku ya da eski formlara yönelik bir tiksinti değildir. Kolektivist olmalarıdır."[5] Kolektivizm üretimden kaynaklanır çünkü üretim kolektif bir hadisedir. Avangard bir sanat eseri de ortak bir hayat peşindedir ve konstrüktivistlerin gözünde “sanat bir üretimdir.”

Bu düşünce, Birinci Dünya Savaşı ertesinde hemen her avangard hareketin gündeminde olan “sanat ve komünizm”, “sanat ve siyaset”, “aydınlar ve devrim" gibi sıcak konuların odağını oluşturur. Walter Benjamin’in 1934 yılında yayınladığı “Üretici olarak Yazar” makalesi, zamanla bu konular çevresindeki tartışmanın en temel referanslarından biri olur.[6] Benjamin burada bir “eserin politik eğilimi” ile “üretim tekniği” arasında bağlantı kurar. Ona göre, ancak “üretim tekniği ilerici” olan eserler politik anlamda “doğru eğilim”e sahip olabilir; yani “sınıf mücadelesinde proletaryaya yararlı” olabilir. Dolayısıyla, “sınıf mücadelesinde etkin bir rol oynayabilmesi için, entelijansiyanın, edebi üretim ilişkileri içindeki özgür konumunun farkında olması gerekir.”[7] Benjamin, aksi durumda, “devrimci temaların burjuva yayın ve üretim mekanizması” tarafından kendine mal edilebileceğini, hatta reklam edilebileceğini söyler. Benjamin’in üretici sanatçıya veya yazara verdiği örnekler, “kitap kapağını politik bir araca çeviren" John Heartfield, “konserini politik bir mitinge dönüştüren” Eisler, ve “sahneyle izleyici, metinle performans, yönetmenle aktör arasında işlevsel bağı” değiştiren Brecht’tir. Ama onu en derinden etkileyen, Sergey Tretyakov’dur. Tretyakov röportaja dayalı belgesel bir edebiyat, bir yazarlık türü olan faktografinin kurucusu. Sanatını komünlerde, üretimin içinde icra ediyor.

John Heartfield

Avangardın Programı

Peki, avangard kolektifler sanatın iktidarına gelince ne yapıyorlar? Ne yapabilirler ki? Sanata kökten karşılar. Amaçları sanatı sonlandırmak... Başta müze ve akademi olmak üzere, sanatın bütün geleneksel kurumlarını yıkmak. Süprematizmin lideri Maleviç, süprematizmin sanatın sonu olduğunu ilan ediyor çünkü sanat formlarının yerini hayat formları alacaktır. Konstrüktivizmin lideri Tatlin için de artık resim ölmüştür. Zaman "makine sanatı"nın zamanıdır. Bu sloganı Alman dadacıları benimserler: “Sanat öldü. Yaşasın Tatlin’in makine sanatı.”

George Grosz ve John Heartfield

Bütün avangard hareketler gibi Maleviç de müzelerin birer mezarlık olduğunu düşünür. Ona kalırsa görkemli Ermitaj Müzesi'ndeki bütün eserler krematoryumda yakılmalıdır. Böylece bütün Ermitaj bir eczaneye sığabilir. Ve Rubens’in eserlerinin külleri gerçek Rubens’lerden daha düşündürücü ve esinlendirici olacaktır. O zaman? Gerçekten yakıp yıkmışlar mıdır sanat müzelerini ve okullarını? Tabii ki hayır. Müzeleri laboratuvarlara, özgür atölyelere, forumlara çevirmişlerdir. Moskova ve Petrograd’da "sanatsal kültür müzeleri ve enstitüleri" açmışlardır. Bunlara bağlı sanatsal ve teknik stüdyolar, atölyeler kurmuşlardır. Bu laboratuvarlar tamamıyla deneye, araştırmaya, tartışmaya, yaratıcılığa dayalı ortamlar ve herkese açık. Sanat icrası, sanat ontolojisi üzerine, sanatın ne olduğu üzerine birtakım teorik ve pratik deneyimler halini alıyor. Bir anlamda sanat, kendi felsefesine dönüşerek sona eriyor. Bu aslında Hegel’e ait bir tez ama Hegel bunu modern sanatla, romantizmle ilgili olarak öne sürmüştü. 1990’larda aynı tezi Arthur Danto tekrarladı. Ama modernlikle değil bu kez postmodernlikle ilgili. Andy Warhol’la sanatın sona erdiğini öne sürüyordu. Şimdilerde ise “sanatın sonu”ndan dem vurmayan tarihçi ve filozof yok gibi.

Andy Warhol, Brillo Box 1964

Avangardın sanat deneyimini ve sanatın icrasını dönüştürmenin yanı sıra sürdürdüğü ikinci büyük mücadele, toplumu, özellikle de işçi sınıfını sanatsal etkinlikler çevresinde örgütlemek. Bir anlamda herkesin sanatçı olabilmesini programlamak. Bu yolda sayısız kolektif, koloni, hücre kuruluyor özgürce. Bu girişimler içinde en etkin olanı Proletkült. Proleterler Kültür Organizasyonu atölyeleri, işçilere okuma-yazma öğretmenin yanı sıra, sanatla ve bilimle ilgilenmelerini sağlıyor. Proletkült lideri Bogdanov bir ütopyacı komünist. Sanatın bir üretim, bir tür emek olduğuna inanıyor. Herkesin sanatçı olmasını savunuyor. Sanatın kendi kendini toplumsal bir hareket olarak örgütleyebileceğini öngörüyor ve 500.000 kişiyi kucaklıyor.

Avangardın üçüncü ideali, gündelik hayatı sanata çevirmek. Bu aslında öyle ya da böyle, baştan beri (antik Mısır’daki örneklerinden beri) bütün ütopyaların ideali: insan hayatını yabancılaşmadan kurtararak, baştan aşağı yaratıcı bir deneyim haline getirmek. Bu anlamda en etkin olan sanatlar mimarlık, tasarım ve tiyatro. Mimarlık ütopyalarını hatırlayın:

- Hazreti Süleyman’ın Tapınağı... Jüstinyen’in iddiaıina göre, Ayasofya’yı aşan hayalî yapı; Süleymaniye Camisi inşa edilirken bu tapınağa ait olduğu varsayılan taşlar getiriliyor İstanbul'a.

- 19. yüzyılda tanrılaştırılan Newton’a adanan Étienne-Louis Boullée'nin küresi; Berlin Müzesi'nin ünlü mimarı Schinkel'i büyülüyor.

- Sosyalist ütopyacı Fourier'in falansterleri.

- Sitüasyonist Constant’ın Yeni Babil ütopyası ve onu izleyen Archigram.

Étienne-Louis Boullée, Newton Anıtı 1784

Constant, Yeni Babil 1959-1974

Mimarlık, ütopyaların ideal sanatı; çünkü mimarlığın gündelik hayatla bağı canlı ve bütün diğer sanatları içerebiliyor. Yani bir topyekûn sanat eseri (gesamtkunstwerk) olmaya elverişli. Ama Rus avangardı tiyatroya öncelik veriyor. Zaten Rus avangardı bir bakıma tiyatro sahnesinde keşfediliyor. Süprematist ve konstrüktivist formlar, soyut estetik, ilkin tiyatro sahnelerinde görünüyor, sergileniyor. Onlar için ideal gesamtkunstwerk mimarlık değil, tiyatro. Tiyatro, resmi, heykeli, şiiri, müziği mimarlıkla kaynaştırıyor. Hayatın bir tiyatro oyunu gibi yaşanabilmesi amacıyla bütün kenti tiyatro sahnesine çevirdikleri olaylar yaratıyorlar. Kent gürültüsünden senfoniler besteliyorlar,[8] karnaval havasında siyasal eylemler düzenliyorlar. Kent halkının kitleler halinde rol aldığı oyunlar sahneliyorlar (Eyzenşteyn’in Potemkin Zırhlısı’nı hatırlayın).

Rus avangardının devrime bu kadar kapılmasının arkasında “formların dünyayı değiştireceğine” ilişkin inaçları, felsefeleri vardır. Bununla kastedilen, Maleviç’in belirttiği gibi, yeni bir estetik kurmak değil, yeni bir evren, insanlar arasında ve insanlarla doğa arasında yeni bir armoni kurmaktır. Ama formların devrimci gücüne olan bu güvenlerine rağmen, Maleviç, sanatının manifestosu sayılan ve soyutun icat edildiği, 1915’te Petrograd’da sergilenen Siyah Kare tablosunun “formun sıfır” noktası olduğunu söyler. Neden? Çünkü, formlar temsiliyetlerinden, nesnelliklerinden, anlamlarından yalıtılmıştır (Mallarmé'nin sembolizmi veya dilbilimde strüktüralizm gibi). Böylece Maleviç’in soyut, “saf” formları, tarihsel anlamıyla formu parçalar. Saf formlar idealardır. Gerçeklik bu idealarda saklıdır (Platon – mimesis). Süprematist ideaların dili, şifreleri, işaretleri geometridir, aritmetiktir (Platon’da da armoni metafiziği). O nedenle Maleviç oran bilgisine, Vitruvius'a ve Alberti’ye bağlıdır. Sanatçının mimarlık ve kent tasarımlarını oluşturan arkitektoniki ve planiti, uzayda dönenen geometrik gezegenlerden oluşuyor: “yeni dünyalar”.

Maleviç, Arkhitektoniki

                                                                                 Maleviç, Supremus 56, 1916  

Maleviç’i izleyen süprematistlerden Lissitzki’nin mimarlığını oluşturan Proun'lar da “uzayda yüzen yeni dünyalardır”. Ona göre yeni dünya, yeni kültür tarihi “formun 0 noktasında” başlar. Proun’lar, metalden, betondan ve camdan inşa edilecek yeni dünyalardır. Benjamin de Pasajlar'da bu üç malzemeyi yeni bir dünyanın, yeni bir hayatın alegorisi gibi tasavvur eder.

El Lissitzki, Proun Odası, 1923 (1971 rekonstrüksiyonu)

Tatlin Kulesi

Maleviç’e karşıt olarak Tatlin’de sanat, ideaların değil maddelerin ikonografisinden oluşur. Rodçenko buna “kızıl morfoloji” diyor. Tatlin’in işlerini Maleviç’le birlikte sergilediği 0.10 sergisinde (1915) yer alan kontr-rölyefleri çöpten ikonlardır (Schwitters'in merzbilder'lerini ve Arp'ı hatırlatırlar). Maleviç’teki idealar metafiziğinin yerini maddelerin, malzemelerin fiziği alır. O da formları parçalar ama idealara dönüştürerek değil, maddeye dönüştürerek. Sanatın maddeye soğurularak yok olacağına inanır. Bütün bu düşünceler sonunda, maddenin işlendiği üretim sürecinin ve bu sürecin kilidi olan makinenin yüceltilmesine varır. Ne var ki, makineler ve üretim, sanatın egemenliği altına alınmalıdır. Aksi durumda sanatsız bir teknolojinin üreteceği formlar tiranlık yaratır.

Tatlin, Kontr-rölyef , 0.10 Sergisi 1915

Tatlin Kulesi, maddenin ve teknolojinin şiirselleştirildiği bir mimarlık tasarımıdır: Üçüncü Komünist Enternasyonal Anıtı olarak anılır. Aslında, Lenin’in 1918’de başlattığı Anıtsal Propaganda Planı’nın yarattığı hayal kırıklığı sonucunda tasarlanmıştır. Lenin, Lunaçarski'ye "üzerlerine Marksizm’in temel ilkeleri kazınmış olan taş levhalar ve bloklarla, sosyalizm, devrim ve kültür tarihinden önemli kişilerin büstleriyle, heykelleriyle ve kabartmalarıyla süslenmiş şehirler" istediğini söylüyordu; "konuşan" şehirler.[9] Plana göre, çarlık döneminden kalan anıtlar yıkılacak, yerlerine, aralarında filozoflar, yazarlar, sanatçılar ve bilim adamlarının da bulunduğu, 1917 Devrimi kahramanlarını onurlandıran elli anıt dikilecekti. Bu işin kotarılmasıyla, IZO Narkompros (Halk Eğitim Komiserliği Görsel Sanat Bölümü) Moskova şubesinin başkanlığını yapmış olan Tatlin görevlendirildi. Tatlin, Moskova’nın bulvarlarına, meydanlarına, parklarına yerleştirilecek yeni anıtların kaidelerine birtakım vecizeler yazılmasını önerdi. Böylece heykeller, adeta Roma döneminde kürsüye çıkan hatipler gibi, düşünceyi kışkırtan sözcükleri kitlelere iletecekler; anıtlar da ölüleri anımsatmakla kalmayıp, etraflarına ‘canlı sözcükler’ saçan, ajitasyon işlevi taşıyan yapıtlar haline gelecekti.[10] Ancak sonuç beklendiği gibi olmadı. Ortaya birtakım geleneksel büstler ve figüratif heykeller çıktı. IZO Narkompros'un Petrograd şubesinin başında bulunan, Tatlin’in yakın arkadaşı, sanat tarihçisi Nikolay Punin, Mart 1919’da yazdığı bir makalede Anıtsal Propaganda Planı’nın Devrim’le alakası olmadığını, tam bir hayal kırıklığıyla sonuçlandığını anlatıyordu.[11] Zaten "bireysel kahramanlık anıtları komünist rejimle bağdaşmıyordu".[12] Bunun üzerine Tatlin, kendisi Devrim’e bir anıt tasarlamaya girişti, devrimci bir anıt.

Punin, Tatlin’in hazırlamakta olduğu alternatif anıtı haber verirken, onun bir tür mülti-medya ajitasyon merkezi olacağını söylüyordu. Kule, zamanın telsiz-telgraf, hoparlör, radyo yayını ve film gösterimi gibi teknolojileriyle donatılacak, ve fütürist çağrışımları olan sürekli devinimi vurgulayacaktı. Kulenin altındaki garajdan çıkan motosikletler ve otomobiller kentin dört bir yanına bildiriler ve duyurular dağıtacaktı. Kulede hatipler sloganlar atacak, radyo istasyonundan haberler ve bildiriler yayınlanacaktı. Cephedeki dev film perdesi, dünyadaki siyasal ve kültürel olayları gösterecekti. Geceleri, doğrudan gökyüzüne sloganlar yansıtılacaktı; tıpkı bulutları projeksiyon perdelerine dönüştürmeyi hayal eden Hlebnikov'un ütopyasındaki gibi. Sürekli hareket halindeki anıt, "Devrim'e layık", gösterişli bir çekim merkezi, büyülü bir harika, başlı başına bir gösteri olacaktı.[13] Punin'in anlattığı kadarıyla, kule devasa bir iletişim aygıtı olarak devrimci ajitasyona hizmet edecekti.

Tatlin kulenin maketini yapmaya Punin'in 1919'daki yazısından tam bir yıl sonra başladı. Maketin inşa edilmesine katılan Punin, tasarım hakkında bir de kitapçık yazdı. 1920 yazında yayınlanan bu kitapçıkta, IZO Narkompros'un 1919 yılında Tatlin'e Üçüncü Enternasyonal Anıtı tasarımını sipariş ettiğini anlatıyordu. Bu çerçevede baştan bir yayın merkezi olarak düşünülen kulenin işlevi değişti. Üst üste yerleştirilmiş küp, piramit ve silindir formundaki hacimlerin sırasıyla Enternasyonal'in yasama, yürütme ve propaganda hizmetlerini barındırmasına karar verildi. En alttaki küp, yılda bir, ortadaki piramit ayda bir, üstteki silindir ise günde bir devir yapacak hızla kendi eksenleri etrafında dönecekti.

Tatlin Kulesi, küp+piramit+silindir

Albrecht Dürer, Ölçü Üzerine Dersler kitabından çizim, 1525

İlk hedef, maketin 1920'de, Devrim'in yıldönümü kutlamaları sırasında Petrograd sokaklarında sergilenmesiydi. Bu sayede anıt aynı zamanda kendi propagandasını da yapacaktı. Ama böyle olmadı; maket, ilkin 8 Kasım-1 Aralık arasında Tatlin'in atölyesinde sergilendi. Sergide maketin yanı sıra, iki çizimle birlikte, üzerlerinde sloganların yazılı olduğu pankartlar da bulunuyordu. Tatlin, kulesini 1917 Devrimi’nin başladığı yer olan Petrograd için tasarlamıştı. Devasa kemerleri Neva Nehri’nin üzerine oturacak, kulenin ayakları nehrin iki yakasına basacaktı.[14] Bir anlamda, Büyük Petro'nun St. Petersburg'u kurarken meydan okuduğu doğaya tam anlamıyla egemen olacaktı. Bir makine gibi.

Tatlin, atölyesinde, maketinin önünde, 1920

Takehiko Nagakura'nın Tatlin Kulesi filminden, 1999

Tatlin'in kulesi bir makinedir. Konstrüktivistlerle içli dışlı olan eleştirmen Shklovski'ye göre, cam, demir, ve devrimden yapılma bir makine.[15] Tatlin kulesini tasarlarken, zamanın simgesi olarak gördüğü, “en dinamik form olan vidadan” yola çıktığını açıklar. Bu form aynı zamanda geometrik sanat felsefesinin babası Albrecht Dürer’in konik spirallerini hatırlatır. Hegel ve Marx da tarihin ilerlemesini (hareketini) spiralle ifade ederler. Punin de spiralin "özgürleşmenin ideal ifadesi"[16] olduğunu söyler. Lissitzki’ye göre, kulenin konstrüksiyonunu oluşturan “demir, proletaryanın ifadesinin gücünü, cam da vicdanının temizliğini” simgeler.[17] “Tatlin’in anıtı, insanın evrendeki yerinin kozmolojik sistemini temsil eder. Devrimcidir, çünkü matematik ve mimari bir kesinlikle örgütlenmiş olan zaman ve mekân içindeki toplumsal armoninin modelini oluşturur."[18]

Paris 1889 Evrensel Sergisi

Tatlin kulenin “çağının bir simgesi” olduğunu ve “onda sanatsal ve yararlı formları birleştirerek, sanatla hayat arasında bir çeşit sentez yarattığını”[19] söyler. [Bu, özlü bir tasarım tanımıdır bence.] Tatlin’in kulesi sanat ve mimarlık edebiyatında hep Eyfel ve Babil kuleleriyle kıyaslanır. Eyfel, Paris’te düzenlenen 1889 Evrensel Sergisi’yle birlikte inşa edilmiştir. Baştan geçici bir yapı olacağı düşünülmüştür. Ancak sonradan, bir radyo anteni olarak yararlanılmasına karar verilince, kule yıkılmadan korunmuştur. Dev 1889 sergisi, Fransız emperyal gücünün dünya üzerindeki üstünlüğünü ortaya serer. Sergiye hâkim konumdaki Eyfel Kulesi ise Fransa’nın evrenin ve modernliğin merkezi olduğunu simgeleştirir. Evren, kulenin ayakları altında sergilenmektedir. Babil Kulesi de, ünlü efsanenin anlattığı gibi, evrensel bir dil, dolayısıyla evrensel bir armoni arayışını simgeler. Tatlin’inki gibi.

Athanasius Kircher, Turris Babel 1679

Pieter Bruegel, Babil Kulesi 1563

Tatlin’in kulesi bir özgürlük ütopyası olarak komünizme adanmıştır. Dünya işçilerinin ve halklarının birliğine adanmıştır. Bir ütopya makinesidir (bir tür oyuncaktır). Diğer ünlü eseri Letatlin gibi, bir fantezi, bir hayal dünyasıdır.[20] Kendi deyişiyle bir mimarlık ve heykel sentezi, Eyzenşteyn’e göreyse aynı zamanda bir edebiyat şaheseridir. Troçki’nin eseri gördüğünde söylediği gibi, “devrimci bir romantizmin ve sembolizmin ürünüdür”.[21] İlya Ehrenburg, Tatlin Kulesi'nin “yeni mimarlığın başlangıcı" olduğunu söyler. Gerçekten de, Bauhaus’un, oradan da Enternasyonal Stil'in (mimari modernizmin) temelini atan, Tatlin'in konstrüktivizmidir.

Tatlin, Letatlin 1930

Hezarfen Ahmet Çelebi (1609-1640)

Maket 1920'de Moskova'ya taşınıp, Sekizinci Sovyetler Kongresi sırasında ünlü Sendikalar Birliği Binası'nda sergilenmiştir.[22] Sergi bittikten sonra kaldırılmamış, 1921'de Komintern'in Üçüncü Kongresi sırasında, bu kez uluslararası delegeler onuruna yeniden sergilenmiştir. Bir yıl kadar teşhirde kaldıktan sonra maketin akıbeti bilinmiyor. Sanat öğrencilerinin yaptığı daha küçük ölçekli derme çatma bir maket ise 1925’te Leningrad'taki 1 Mayıs geçitlerinde taşınmıştır.[23] Tatlin kulesi inşa edilmemiştir. Tatlin ve arkadaşlarının yaptıkları maket korunamamıştır. Mimari çizimler de kayıptır. Kulenin maketleri sergilerde ve geçitlerde fotoğraflanmış, sonraki replikalar da hep bu fotoğraflarından yapılmıştır.

Leningrad, 1 Mayıs 1925

Avangardın Tasfiyesi

1917 Devrimi’ni izleyen Rus avangardının iktidarı dört yıl kadar sürer. 1917-1921 yılları arasındaki bu döneme “heroik komünizm” deniyor. Daha sonra, realistler, Devrim sırasında iktidarı kaybetmiş olmanın intikamını almaya girişirler. Stalin’in 1928’deki kültür devrimiyle birlikte avangard karalanmaya başlar. 1932’de bütün kültür-sanat kolektifleri dağıtılır ve sanat yönetimi parti-devletinde merkezîleştirilir. Avangardın koruduğu özerklik parçalanmıştır. 1929’da Lunaçarski’nin yerine geçen Jdanov tarafından, Sovyetler'in ve Enternasyonal'in resmî estetiğinin (bir anlamda kültür politikasının) sosyalist realizm olduğu ilan edilir. Nihayet 1936’da avangard yasaklanır. Müzelerden ve diğer sergilerden kaldırılır. Bu yıllar Nazi Almanyası’nda da avangardın ezildiği yıllardır. Neyse ki Sovyetler’de Almanya’daki gibi eserler yakılmamıştır. Nazilerin resmi sanatı da realizmdir: “klasik realizm”. Soyut düşmanlığı ancak İkinci Dünya Savaşı'yla birlikte sona erecek ve bu sayede soyut, Savaş'tan sonra yeniden yükselişe geçecektir.

Gerek Stalinizm, gerekse Batı’nın Soğuk Savaş boyunca yürüttüğü şiddetli anti-komünizm, süprematizmi ve konstrüktivizmi sanki tarihten silmiştir. Ne var ki, 1989 sonrasında, Berlin Duvarı'nın yıkılması ertesinde sanat tarihinde başlayan yoğun restorasyon, bu hareketleri yeniden göz önüne getirir. Bugün artık biliyoruz ki 1917 Devrimi’nin sanatı bir enternasyonal oluşturmayı başarmıştır. Ve 20. yüzyılda bu sanatın izlerinin bulunmadığı hiçbir avangard hareket yoktur. Yine biliyoruz ki, baştan bir “sosyalist katedral” olarak resmedilen Bauhaus’un öğretim programını geliştirecek olanlar, burada görev alan Moholy-Nagy, Kandinski ve Naum Gabo’dur. Onların ustaları olan Maleviç’tir, Tatlin’dir. Daha da ileri giderek diyebilirim ki, bu öncüler, soyutu icat ettikleri kadar, avangardı da icat etmişlerdir.

Walter Gropius, Bauhaus Manifestosu ve Feininger'in Katedrali, 1919

6 Ekim 2015'te Mimarlar Odası İzmir Şubesi'nde sunulmuştur. Katkıları dolayısıyla Nur Altınyıldız'a teşekkür ederim.