Panini’nin Roma'sı

18. yüzyılda İtalyan resim sanatını etkileyen gelişmelerden biri arkeolojik kazılarsa, diğeri de Grand Tour denilen seyahatlerdi. Birbiriyle bağlantılı olarak geliştiğini düşünebileceğimiz bu iki olgu geçmişe duyulan ilgiyle ve bazı Avrupalı düşünürlerin Aydınlanma ile birlikte peşine düştükleri kimlik arayışıyla bağlantılıydı. 18. yüzyılda Yahudi-Hıristiyan geleneği modern Avrupalı kimliğinin tek bileşeni olmaktan uzaklaşıyordu ve bıraktığı boşluğu doldurmaya aday tarihsel anlatıların en güçlü olanlarından biri Yunan-Roma geleneğiyle beraberinde getirdiği kimlikti. Bu kimlik, Rönesans’tan beri artan ölçüde seküler bir Avrupalı kimliğinin temelini oluşturma iddiası olan, gerçekçi bir çözümdü de. Aslında böylesi arayışlar sadece Aydınlanma düşünürlerinin gündeminde değildi; kökenleri Rönesans’a kadar gidiyordu. Zira Katolik Kilisesi’nin ruhani iktidarına yönelik entelektüel meydan okumalar ortaya koyan Aydınlanma düşünürlerinin karşısında papalar geçmişle gelecek arasında bağ kurduğunu düşündükleri klasik kültürden faydalanmayı denemiş, onun araştırılmasını desteklemiş veya tekellerine almış, arkeolojik keşifleri Kilise’nin bilimsel ve sanatsal hedefleri için olduğu kadar diplomatik, kültürel ve ideolojik hedefleri için de kullanmışlardı.[1] Rönesans döneminde de Antik Çağ’a yönelik ilginin destekçilerinden biri Antik Çağ’ı Katolik zaviyesinden değerlendirmek kaydıyla, papalar ve yüksek rütbeli kilise mensuplarıydı. Rönesans’ın önemli işverenlerinin başında sıklıkla Floransalı Medici ailesi anılsa da Yüksek Rönesans dönemiyle Roma’daki papaların ve kardinallerin de sanat hamiliği güdenler arasında ayrıcalıklı bir yeri olmuştu. Dolayısıyla Batı Avrupa’da Antik Çağ’a yönelik merak Rönesans’tan beri mevcuttu; ancak 18. yüzyıl bu açıdan benzersizdir. Bunun sebeplerinden biri ilk defa sistemli bir biçimde yürütülen arkeolojik kazılardı. Avrupalılar, Rönesans döneminden itibaren genellikle metinler aracılığıyla tahayyül ettikleri Antik Çağ’ı kendi görsel kültürü aracılığıyla okuma fırsatı bulmuşlardı. Gerçi Pompeii ve Herculaneum’dan önce Antik Çağ sanatını biliyorlardı ve özellikle Roma döneminin mermer kopyaları sayesinde heykel sanatı hakkında genel bir bilgiye de sahiptiler. Buna karşılık Yunan ve Roma dönemlerinin resim sanatı neredeyse hiç bilinmiyordu. Pompeii ve Herculaneum’un keşfiyle ortaya zengin bir duvar resimleri serisi çıktı; ayrıca Herculaneum’un kalabalık heykel grupları Roma heykel sanatıyla ilgili yeni bir bilgi kaynağıydı da. Ancak özellikle duvar resimleri, sanatsal değerinin yanında dönemin toplumsal yaşantısıyla ilgili önemli veriler sunan belge niteliği de taşıyordu ve Avrupalılar 1. yüzyıl Romalılarının nasıl yaşadığıyla ilgili verileri bizzat dönemin görsel kaynaklarından öğrenmeye başladılar. Bu resimlerde mitolojik anlatılardan konuk ağırlama sahnelerine, mysteri adı verilen gizem tarikatlarının kabul törenlerinden cinselliğe varıncaya dek pek çok konuyla ilgili önemli bilgi vardı.

Pompeii’deki kazılarda ortaya çıkarılan Villa dei Misteri’nin duvarlarını süsleyen fresklerden bir sahne. Bu fresk dizisi, genç bir kadının muhtemelen gizli faaliyet gösteren bir Baküs tarikatına kabul ayinini konu alıyordu.

Grand Tour Olgusu

Grand Tour ise geç 17. ve 18. yüzyılda Akdeniz havzasının, özellikle de İtalya’nın, Avrupa klasik kültürünün merkezi olarak tartışmasız üstünlüğünün kanıtı olmuştur. Öncelikle İngiltere, sonra da Almanya, Hollanda gibi kuzey ülkelerinin varlıklı ve saygın ailelerinin, gençliğe adım atmış erkek evlatları için bu seyahat önemliydi. Kuzey ülkeleri Akdeniz havzasına coğrafi uzaklıklarından ve Protestan nüfusun çoğunlukta olmasından ötürü, tarihsel olarak bir Katolik atılımı olan Rönesans’ın kültürel mirasından dolaylı biçimde etkilenmiştir. 17. yüzyılla birlikte kuzeyliler, klasik kültürün beşiği olan Akdeniz dünyasına seyahat ederek Antik Çağ’ın tarihini özellikle İtalyan toprağında aramaya başladılar. Belirtildiği gibi, diğer Kuzey ülkelerinden gelen seyyahların sayısı da az olmamakla birlikte Grand Tour öncelikli olarak İngilizlerce sürdürülen bir seyahat tecrübesiydi.

Nasıl bir tecrübeydi bu? Floransa, Cenova, Pisa, Napoli ve mutlaka Venedik gibi belli başlı büyük İtalyan kentleri bu seyahatin önemli duraklarındandı. Bu kentler sadece tarihsel ve ahlaki değeri olan bir seyahat sunmuyorlardı misafirlerine; aynı zamanda dünyevi zevklerle örülü bir zaman geçirme olanağı da bahşetmekteydiler. Öte yandan, arkeolojik kazılarla birlikte Pompeii gibi alanları da ulaşımla konaklamanın zorluğuna rağmen seyyahlar için önem kazanmış ve Grand Tour rotasında kendilerine yer bulmuşlardı. Bu gelişmeyi 18. yüzyıl ortalarına doğru İtalya’ya gelen seyyahların Grand Tour olgusuyla ilgili beklentilerindeki değişmelerle birlikte düşünmek gerekir. Gündelik yaşantının tarihini aktaran somut nesneleri görebilecekleri yerler seyyahların giderek daha çok ilgisini çekmeye başlamıştı. Herculaneum ve Pompeii’yi ziyaret edenler ister sadece meraklı amatör olsun isterse antikacı, buralardaki kazılarda çıkarılan, gündelik hayata dair basit buluntuları tıpkı Napoli kraliyet müzesindeki resimlerle heykelleri izler gibi dikkatle izliyorlardı.[2]

Ancak asırlarca hem Akdeniz’e yayılan bir emperyal iddianın somutlaştığı kent, hem de Katolik inancının biricik merkezi sayılmasından ötürü ruhani önemi neredeyse Kudüs’e denk olan Roma tüm İtalyan kentleri arasında ayrı bir önem taşıyordu. Kimi seyyahlar arzularına göre bir rota izlese de Roma’nın haricinde bırakıldığı bir Grand Tour pek düşünülemezdi. Gerçi vardıkları Roma açıkça bir 18. yüzyıl kenti olmakla birlikte, seyyahların kente adım attıklarında, aniden binlerce yıllık, kesintisiz bir tarihin akışıyla karşılaştıklarını düşünmeleri olağandır – gördükleri hayali ve kurgusal bir tarihin izleriydi. Burası Tanrı’nın kutsayıp tarihin görevlendirdiği insanların meydana getirdiği uygarlıklar adına girişilen büyük işlerin başarıldığı, dünyevi ve ruhani iktidarın merkeziydi. Roma’yla ilgili anlatılarda gerçek ile hayal birbirine karışıyor, her seyyah kendi Roma’sını görüyordu. Mürekkep yalamış bir Fransız yargıcı olan Jean-Baptiste Dupaty’nin 1780’lerde Roma’ya ilk gelişinde yazdıkları, böylesi bir dizi imgenin nasıl birbirine eklenerek yazarın zihninde canlandığını gösterir: “Şimdi soluduğum bu hava Cicero’nun dokunaklı sözcükleriyle titreşip duruyor; imparatorların güçlü ve dehşet verici çok sayıda sözüyle, papaların pek büyüleyici kelimeleri havada uçuşuyorlar.”[3] Dupaty için Roma, imparatorlardan papalara ve Cicero gibi büyük düşünürlere, asırlarca söylenmiş en büyük sözlerin semalarında uçuştuğu bir tarih sahnesiydi.

Hatıra Nesnesi Olarak Manzara Resmi

Seyyahların çoğu ülkelerine Roma’da bulunmuş olmanın olağanüstü tecrübesini yaşadıklarını gösteren nesnelerle (souvenir) dönmek arzusundaydı. Bunların arasında Sir Charles Townley gibi arkeolojik kazılardan yakın dönemde çıkarılmış önemli Antik Çağ buluntularını (koleksiyonu Discobolus’un ve Antinous’un birer kopyası, Roma dönemi vazoları ve başka nesnelerden oluşuyordu) ele geçirenler vardı. Ayrıca Antik Çağ’ın en bilinen kabartma ve heykellerini yüzük taşlarının veya kolyelerin üzerine işleyen Giovanni Pichler gibi yetenekli oyma sanatçılarının imal ettiği mücevherler de seyyahların ilgi gösterdiği kıymetli nesnelerdendi.[4] Madalyalar, kitaplar ve el yazmaları, mekanik aletler ve kıyafetlerden de bahsedilmelidir. Ancak İtalyan kentlerinin antik dönemini yansıttığı düşünülen resimlerle güncel halini yansıtan resimlerin Grand Tour seyyahları için yeri ayrıydı. Aslında koleksiyonculuğun altın çağı olarak görülen 18. yüzyılda, önemli miktarda resim İtalya’dan İngiltere’ye taşınırken, sahiplerinin onları edinme amacı yalnızca güzel, nadide ve kıymetli nesneler toplama edimiyle açıklanmamalıdır ve arkasında daha karmaşık toplumsal ve kültürel anlamlar barındırır. Francis Russell’a göre:

Dosyalarında duran desenlerden farklı olarak, resimlerin pratik olduğu kadar estetik ve entelektüel bir işlevi de vardı. Elbette ki genellikle, hatıra nesneleri, sahiplerinin İtalya Grand Tour’una çıktığını görünür kılan işaretler olması amacıyla satın alınıyorlardı; doğal olarak bir politik gücün beyanını oluşturuyorlardı (tıpkı Sir Robert Walpole’un koleksiyonunda olduğu gibi) veya bir nouveau riche’in yüksek toplumsal katmanlara girişini haber veriyorlardı (Sampson Giden veya Sir Lawrence Dundas’ın koleksiyonlarında olduğu gibi). Ama tüm bunların ötesinde, resimlerin satın alınmasının bir sebebi de müthiş bir domestik inşaat faaliyeti çağında, doldurulması gereken duvarların ve her bir ayrıntısı, değişip duran modanın buyruklarını yansıtan, döşenmesi gereken evlerin varlığıdır.[5]

Bahsedilen sebeplerden dolayı seyyahlar ülkelerine dönerken kıymetli nesnelerin yanında bolca resim götürmüşlerdir – hatta İngiltere’deki pek çok önemli koleksiyonun 18. yüzyılda İtalya’ya yapılan seyahatlerle oluşmaya başladığını veya zenginleştiğini söylemek mümkündür. Seyyahlar, yağlıboya ve baskı resimler için servet denebilecek miktarda parayı gözden çıkarmaktan da çekinmeyebiliyorlardı. 1726’da Roma’dan İngiltere’ye dönen genç seyyah Edward Southwell’in yanında getirdiği resimler için ödediği bedel bunun örneğidir. Southwell’in dönemin ölçülerine göre para harcayarak satın aldığı uzak diyar nesneleri arasında antik dönem kalıntılarını konu edinen iki manzara resmiyle Roma’nın antik ve modern dönemlerini tasvir eden 50 pound değerinde baskı resimler vardı.[6] Southwell’in alışverişi Grand Tour seyyahları için şaşırtıcı değildi ve 18. yüzyılda, Roma’da turistlere yönelik resim endüstrisinin çapı hakkında fikir veren örneklerdendir. Turistlerin ilgisine mazhar olan İtalyan kentlerinde ve özellikle Venedik’te bu endüstri, sanatçılar için önemli bir gelir kaynağıydı.[7] Bunun sonucunda pek çok İtalyan sanatçısı doğrudan doğruya Grand Tour seyyahları için yağlıboya ve baskı resim üretmiştir. Önceki yüzyılda Paris’teki Académie Royale de Peinture et de Sculpture tarafından belirlenen Türler Hiyerarşisi[8] kuralı halen geçerli olmakla birlikte, en çok ilgi gören resimlerin arasında bu hiyerarşide düşük bir yeri olan manzara resminin türleri vedute ve capriccio’nun gelmesi, manzara ressamlarına itibar kazandırmıştı. Artık manzara resminin talepkâr bir alıcı kitlesi vardı.

Şimdiki Ânı İzlemek

Vedute, gerçekçi manzara resmine verilen isimdi. Vedutist adı verilen ressamlar, bir tiyatro sahnesini tasvir edercesine geniş bir bakış açısıyla icra ettikleri çalışmalarında Roma veya Venedik gibi büyük kentlerin manzarasını işliyorlardı. Bu kent manzarasına cazibe katan unsurlar mimari yapılarla anıtlardı. Vedute, içinde bir kentin hem güncel hem de antik döneminden kalma yapılarla anıtları barındırabilirdi; dolayısıyla ressam, tablosunda aynı anda Rönesans’ta veya Barok dönemde inşa edilmiş bazilikalara da Roma dönemi yapılarının kalıntılarına da yer verebilirdi. Mimari detayların dikkatle işlenmesi önemliydi ancak bazen ressamların detaylara daima sadık kalmadığı ve kimi yapıları ‘düzelterek’ tasvir ettikleri bilinir (böylesi ‘düzeltmeler’, Neo-Klasik estetiğin içinde de yer tutar). Bu resimlerin boyutları genellikle seyyahın onu ülkesine götürmesine uygun tutuluyordu; ancak bazı görkemli yapıların bol detay içeren resimlerinin büyük boyutlu olması da bir zorunluluktu.

Giovanni Paolo Panini’nin “Interno della Basilica di San Pietro”su San Pietro Bazilikası’nın iç mekânını betimleyen bir çalışma olarak vedute detaycılığına iyi bir örnektir. Bazilikanın, Roma’ya gelen seyyahların burayı bir Antik Çağ kenti oluşunun yanında Barok dönemin ihtişamını yansıtan bir kent olarak da görmelerinin önemli sebeplerinden biri olduğu düşünülebilir. Amerikalı bir seyyah olan Robert C. Johnson, Roma’ya girerken tarif edilemez duygular içinde olduğunu yazıyordu ama yazdıkları arasında en çarpıcı olan, uzun uzadıya, hayranlıkla ve tumturaklı bir dille anlatmasına rağmen yine de yetersiz olduğunu düşünerek, hakkındaki anlatısını yapıdan ne denli etkilendiğini tarife çalışmanın beyhude olduğu notunu düşürüp bitirdiği San Pietro Bazilikası’yla ilgiliydi: “Ne kendi hislerim, ne de başkalarının tanımlarından yola çıkarak söyleyeceklerim size bu olağanüstü yapı hakkında fikir verebilir. Boşuna uğraşıyorum. Hayal gücü onu tasvirden acizdir. Onu bilmek için, onu görmek gerekir”.[9] Bunlar sadece Johnson’un hisleri değildi; Roma’yı ziyaret eden pek çok seyyah da böyle hissediyordu.

Panini’nin 1735 tarihli resmi, yapının Carlo Maderno’nun tasarladığı ana nefin girişinde duran birinin bakış açısını yansıtır ancak Barok illüzyon, izleyiciyi ana girişin biraz soluna yerleştirmiştir. Nefin solunda ve sağında, birbiri ardına eklenmiş ufak şapeller dikkat çekiyor; bunlar en sonunda solda Capello del Coro, sağdaysa Capello del Sagramento ile sonlanır. Sağdakilerden biri, Panini’nin resme katmamayı seçtiği bir heykeli, Michelangelo’nun Pieta’sını gizler. Resmin derinliği, gözümüzü en geride, ana nefin bazilikanın büyük kubbesiyle kesiştiği noktadaki transeptin altında bulunan, Gianlorenzo Bernini’nin tasarladığı baldacchino’ya kadar götürür; odak noktasında o vardır. Panini, Barok dönem mimarlarının San Pietro’nun içinde yarattığı ışık oyunlarını resminde tekrarlamakla kalmamış, mimari detaylara sadakatle çalışmıştı. Vurgulanan Katolik Avrupa’nın mimari dehasıydı. Zira San Pietro demek Maderno, Bernini, Michelangelo, Vignola, Bramante ve modern Katolik Avrupa’nın mesenleri olan sanatsever papalar demekti.

Giovanni Paolo Panini, “Interno della Basilica di San Pietro” veya “San Pietro Bazilikası’nın İçinden Manzara” (1735)

Panini’nin bir başka vedute örneği olan “Vista del Colosseo” ise izleyiciyi Antik Çağ’daki Roma’nın önemli yapılarıyla buluşturan bir açık hava resmiydi. Forum Romanum’un doğusunda bulunan Konstantinus Zafer Takı ile Colosseum’u konu edinen resim Antik Çağ’da değil de Panini’nin zamanında geçen bir sahneyi konu edinir. Ön plandaki insanların kılık-kıyafetleri erken modern zamanlara ait gibi görünmektedir; ayrıca resmin birinci düzleminin hem sol hem de sağ köşelerindeki nesneler, bize bu resmin arkeolojik kazıların başladığı dönem olan 18. yüzyıldan bir kesiti tasvir ettiğini düşündürür. Sol köşede Romalıların beğendiği cinsten büyük bir vazo (ki Roma’daki kazılarda bulunan pek çok vazo, Yunan zevkini yansıtıyordu), hemen yanında da ona dayalı duran bir heykel görülür. Sağ köşedeyse üzerinde bir kadın ve bir erkek figür kabartmasının bulunduğu, muhtemelen daha büyük bir stelin parçası olan bir başka buluntu vardır. Tüm bu nesneler sanki devam eden kazılardan çıkarılmış gibidir; resmin birinci planında, toprağın alt üst edilmesiyle yüzeye çıkmış gibi duran büyük taş parçaları yakınlarda bu bölgede gerçekleştirilmiş bir kazıya tanık olduğumuz hissini verir ve geçmişle günceli birleştirir. Bu gibi detaylar Panini’nin yaşadığı dönemde Roma’da gerçekleşen kimi kazıların resimlerde kendine nasıl yer bulduğunun örnekleridir. Yaygın bir görüş, arkeolojinin tarihini Pompeii ve Herculaneum’un kazılmasıyla başlatsa da bu iddia ancak kısmen doğrudur; zira Roma’da 18. yüzyılın başlarında ufak boyutlu, yerel kazılar yapılıyordu ve bunlar arkeolojiye meraklı olan Panini veya onun gibi ressamlar tarafından takip ediliyordu. Bu ilgi, Rönesans’tan beri devam eden bir bilme arzusunun sonucuydu.

Giovanni Paolo Panini, “Vista del Colosseo” veya “Colosseum Manzarası” (1747).

Vedute haricinde sevilen bir başka manzara resmine de capriccio denilmekteydi. Capriccio’nun vedute’den farkı mimari unsurları veya anıtları hayali bir kurgu içinde bir araya getirmesiydi. Aynı kentte bulunmayan bir Mısır piramidinin yanında Roma döneminin bir amfitiyatrosu, bir de Hellenistik dönemden heykel yerleştirilebilir veya aynı kentin birbirinden uzak mahallelerinde bulunan tapınak kalıntıları, yanlarına kentin dışındaki bir sayfiyede bulunan villa harabesi de eklenerek tasvir edilebilirdi. Capriccio söz konusu olduğunda mimari detaycılığın önemi büyük olmakla birlikte, sanatçının hayal gücü de değer kazanıyordu. Asıl marifet farklı dönemlerden mimari yapı ve anıtları, ressamın kurguladığı bütünlük içinde, gerçekçi ve detaylı bir biçimde birleştirmekti. Resimlerde doğrudan doğruya Yunan-Roma antikitesinin parçası olmayan piramit ve dikilitaşlara da yer veriliyordu. Bu nesneler, Akdeniz dünyasıyla ve Yunan-Roma geleneğiyle uzun süreli etkileşim içindeki Mısır’dan geliyordu. Böylesi “öteki” antikiteler, ancak Yunan-Roma antikitesiyle ilintili oldukları ölçüde kendilerine bu resimlerde yer bulabiliyorlardı. Capriccio örneklerinde Mezopotamya ve Asya arkeolojisine ait herhangi bir nesne pek görülmez – bu bölgeler Avrupa’nın Klasik Antikite ilgisinin dışındaydı ve zaten onlara dair bilgi henüz azdı. Bahsedilen döneme ilişkin kazılar ancak sonraki yüzyılda arkeolojinin ilgi alanına girecektir: Henri Layard ve Paul Botta gibilerin Mezopotamya’yı kazmasına henüz vakit vardır.

Şimdiki Zamandan Geçmişe Bakmak

Capriccio kurgusunun en iyi örneklerinden birisi, Panini’nin 1737 tarihli “Veduta di fantasia con Il Pantheon altri monumenti dell'Antica Roma”sıdır. Bu resimde Panini, Antik Çağ’ın pek çok önemli mimari yapısını ve kimi heykelleriyle anıtlarını bir araya getiriyordu. Çoğunlukla birinci düzlemde kendilerine yer bulmuş ve mimari kurgunun baskınlığı karşısında ufalıp kalmış olan figürler Antik Çağ insanlarının giydiğini andıran kıyafetler giymiş gibi görünürler (ancak resme çok yakında bakıldığında, aralarından bazılarının elbisesini Panini’nin yaşadığı dönemle bağdaştırmak da mümkündür). Resmin ilk bakışta “Vista del Colosseo” gibi Roma’nın antik dönem kalıntılarının 18. yüzyıldan bir görünümünü konu aldığı söylenemez – aksine bu hayali kurgu modern zamanla ilgili değil de Antik Çağ ile bağlantılıdır. Resim 18. yüzyılla temel bağlantısı, Panini’nin antikite meraklısı bir ressam olarak seçtiği konusundan ötürü kendi döneminin tarih ve arkeoloji merakını dolaylı olarak dile getirmesidir. Ancak Panini’nin bir araya getirdiği bu nesneler 18. yüzyılda yapılmış arkeolojik kazılarda elde edilmiş buluntular değildi, hatta çoğu Roma döneminden beri kesintisiz olarak biliniyordu ve kimileri toprağın altına hiç girmemişlerdi bile. Heykellerle anıtlara gelince, bunların da bazıları uzun sürelerden beri Avrupalıların haberdar olduğu nesnelerdi ve aralarında, Hıristiyanlığın Roma dönemi heykellerine olan önyargısına karşın, kamunun rahatlıkla görebileceği yerlerde sergilenmiş olan Marcus Aurelius’un atlı heykeli gibileri de vardı. Farnese Heraklesi de en azından Hellenistik dönemden 4. Haçlı Seferi’ne dek devam eden uzun zaman zarfında Akdeniz havzasında bilinen bir heykeldi. Panini’nin resmi, Antik Çağ’a bakarken onu hem Roma’nın sayısız görkemli mimari yapısıyla hem de ortadan bir süreliğine kaybolan ve sonra şaşırtıcı biçimde yeniden beliren heykelleriyle anıyordu. Bu resimdeki geçmiş, 18. yüzyılın hummalı bir biçimde kazarak toprağın altından çıkardığı uzak geçmiş değildi; örneğin varlığının asırlardır unutulmuş olduğu Pompeii’deki duvar resimleri veya Herculaneum’daki heykel grupları gibi ortaya çıkışı büyük hayranlık ve şaşkınlık yaratan güncel keşifler olarak nitelenemezlerdi. Resimdeki imgelerin çoğu, zaten uzun süredir Avrupa’nın maddi kültüründe yeri olan nesnelerdi ve Antik Çağ’dan sonra ortadan kaybolmuş olanları bile en geç 16. yüzyılın sonlarındaki kazı çalışmalarıyla ortaya çıkarılmıştı. Belirleyici unsur, resmin temelindeki fikrin 18. yüzyıla ait oluşudur: bir kenti, mimari yapılar ve anıtlar aracılığıyla yeniden hayal ederek, o hayalden doğan kurgunun tasarrufunda yeniden inşa etmek, böylece kendi mimari-kentsel Antikite seçkisini yaratmak. Böylece ebatlarından ötürü ancak iki boyutlu düzlemde kalmaya mahkûm bir mimari fantezi olan bu kurgu, bir yandan da bir nadireler kabinesini andırır hâle gelmiştir: sanatçının hayalindeki bir nadireler kabinesini. Kıymetli nesnelerin yerini mimari yapılar ve heykellerle anıtlar almıştı. Onlar Roma’da ve kentin mücavir alanında varlıklarını sürdürebilirlerdi ancak onların asla gerçekleşmeyecek birlikteliğini mümkün kılan, Panini’nin hayal gücünden doğan resimdeki kurguydu. Bu aynı zamanda antikacılıkla arkeolojinin gelişimiyle de yakından ilgili olan bir tarihsel gelişmenin sonucudur.

Fakat burada dikkat çekici bir durumdan da bahsetmek gerekir: bu yapıların bazıları, sanki uzun süredir ihmal edilmiş gibi görünmektedir. Resmin özellikle birinci planında, bize herhangi bir arkeolojik kazıyı hissettirebilecek bir kurgu (kazılmış toprak, çukurlar, birbiri yanına yığılmış buluntu ve nesneler vb.) yoktur; aksine sanki zamanın üzerini bitkilerle kapattığı bir tarihsel örüntü, uzun süreli gözlerden uzak kalmışlığını ancak Panini’nin bakışıyla sonlandırmıştır. Bir lahdin üzerinde durduğu kaideyi bitkiler örtmüş, bir kısmı toprağın altında duran burma sütun gövdeleri veya Korint üslubunda sütun başlıklarının üzeri yosunlarla kaplanmıştır. Arka planda üçgen alınlıklı bir girişe sahip olan ve kubbesinin alt kısmında kendi kendine büyümüş izlenimi veren bitkileriyle Pantheon sanki uzun zamandır el değmemiş bir kalıntı, Antik Çağ’ın daha şimdi keşfedilmiş bir mabedi gibidir. Bu resimsel yaklaşım, hayal gücünün etkisiyle geçmişle şimdiki zamanı birbirine bağlar ve ikisinin sınırlarını bulanıklaştırarak yeni, süresiz ve devamlı bir tarihsel anlatı kurgular. 18. yüzyılın harabeler hakkında yazan şairleri için Antik Çağ kayıp bir saflıkla masumiyeti temsil ediyor, geçmiş de iyi olan her ne varsa onunla ilişkili görülüyordu ve hayal gücü sayesinde zamanın ötesine geçerek Antikite ile temas kurmak, onun görkemini tecrübe etmek mümkündü.[10] Bu eğilimin bir benzerini, Panini’nin resimlerinde de bulabiliriz – bir 18. yüzyıl sanatçısı olarak, kendi döneminin farkındadır ve resimlerindeki Roma, çoktan geçmiş olan bir zamanın manzarasını sunar bize. Ancak o manzara hem ressamın hem de izleyicisinin hayal gücünün geçmişle şimdiki zamanı birleştirdiği bir manzaradır da. Böylece kayıp bir zamanın şimdiye bağlanan izini süreriz. Geçmişi görkemin ve zaferlerin tarihi olarak görmekten uzaklaşarak, uzaktaki bir hayali algılar gibi, belirsiz bir keder duygusuyla izleyenler sonraki yüzyılın Romantik sanatçıları olacaklardı; ancak onların bakışları da ilk başlarda Neo-Klasik dönemin harabelerine yönelmişti.

Soldan sağa, Panini’nin bu resimsel düzleme yerleştirdiği Antik Çağ heykel ve mimari yapılarını şu şekilde sıralayabiliriz: Farnese Heraklesi, onun arkasında Thutmose dikilitaşı, arka planda Pantheon, bir kaidenin üzerinde Marcus Aurelius’un atlı heykeli (bunlara İtalya’da statua equestre veya monumento equestre deniliyordu), arkasında Vesta Tapınağı, sağ alt köşede Thutmose dikilitaşını dengelemek üzere seçilmiş Trajanus Sütunu ve onun gerisinde bir kısmı görülebilen Nerve Forumu. Thutmose Dikilitaşı, Mısır kökenli olmasına rağmen geç Roma döneminde kente getirilmiş ve sergilenmiş, 4. veya 5. yüzyılda çamurun altında kalıp kaybolmuş ve 16. yüzyılın sonlarında toprağın altında çıkarılmıştı. Farnese Heraklesi’nin bronz esasıysa Lysippos’a veya öğrencilerine atfedilir ancak bu heykel 4. Haçlı Seferi sırasında Latinlerce Konstantinopolis’te eritilerek yok edilmişti. Mermerden Roma dönemi kopyası 1546’da kardinal Alessandro Farnese’ye ait bir bahçede bulunmuştur ki, Michelangelo’nun da görme şansına eriştiği bu kopya yıllarca Palazzo Farnese’de durmuş, 18. yüzyılın sonlarında da Napoli’ye taşınmıştı (hâlen kentteki Museo Archeologico’dadır). Panini’nin tasvir ettiği Farnese Heraklesi de bu mermer kopyadır. Resimdeki tüm mimari yapılar arasında en azametli ve dikkat çekici olan Pantheon da Roma’nın en bilinen mimari yapılarındandı ve pagan tapınağı olarak başladığı ömrünü, bir Katolik kilisesine dönüşerek devam ettirmişti. Resmin yapıldığı dönemde bu işlevini sürdürüyordu; ancak Panini’nin tasvir ettiği Pantheon, yukarıda da belirtildiği gibi bir kilise değil, bir pagan tapınağıdır. Marcus Aurelius’un atlı heykeliyse önce Campus Lateranensis’te bulunmuş, sonradan Piazza dei Campidoglio’ya taşınmıştı ve yine yukarıda belirtildiği gibi Orta Çağ boyunca kamunun gözü önünde bulunan nadir Antik Çağ heykellerindendi. Arkasında yer alan Vesta Tapınağı Roma’da değil, Roma’nın 30 kilometre kuzeydoğusunda bulunan bir sayfiye olan Tivoli’deydi. Tivoli, Rönesans döneminden itibaren Roma’nın önde gelen kişilerinin, özellikle de papalar ve kardinallerin ilgi gösterdiği bir yerleşimdi ve genellikle Roma’nın uzantısı gibi düşünülmüştü. Panini’nin Vesta Tapınağı’nı bu Roma manzarasına dâhil etme sebebi budur. Nerva Forumu Roma’nın çok sayıdaki imparatorluk forumunun küçük olanlarındandı. Roma imparatorlarından Trajanus tarafından, mimar Şamlı Apollodorus’a diktirilen Trajanus Sütunu ise Roma’nın Trajanus Forumu olarak bilinen bölgesinde yer alıyordu; yani ortadan hiç kaybolmamıştı, ancak ilk dikildiğinde tepesinde imparatorun bir heykeli varken, bu sonradan kaybolmuş ve 1580’lerde yerine Aziz Petrus’un (yani San Pietro) bir bronz heykeli yerleştirilmişti. Panini, onu tepesinde bu heykelle tasvir ederek resmine katmıştır.

Bütün bu imgeler, birinci düzlemle hemen gerisine belirli bir düzen içinde yerleştirilmişlerdir ve resmin sağ köşesinden sol köşesinde, kesintisiz bir kentsel doku oluştururlar. Richard Paul Wunder, Panini’nin resimlerinde Barok dönemin teatral sergileme eğilimlerinin rahatlıkla izlendiğini yazar: “Bu kompozisyonlar, genellikle merkezi eksenin alt kısmına ve biraz sağına gelecek biçimde yerleştirilmiş bir kaçış noktasının etrafında gelişir. Tıpkı sahnede olduğu gibi, ışık yan taraflardan gelir ki, bizim sanatçımız da sol tarafı tercih etmektedir; batmakta olan güneşin altın renkli, yaygın huzmeleri mimari yapılarla heykelleri yıkamaktadır.”[11] Panini’nin detay düşkünlüğü, bu resimde gün ışığını tam da bu şekilde, soldan gelerek nesnelerin üzerine düşecek şekilde kullanmasından ileri gelmektedir. Yapıları çerçeveleme biçimi de onun Barok gelenekle ilintisini gözler önüne serer – eğer Rönesans’ın simetriyi önemseyen kompozisyon geleneğine uygun bir çerçeve kurgulayacak olsaydı, en büyük yapı olan Pantheon’u merkeze alır ve diğer tüm yapıları, ona uygun bir sıra içinde resmin sağ ve sol köşelerine doğru sıralardı. Oysa Pantheon, resmin merkezinde değil, sol köşesine yakındır ve bu da tıpkı Panini’nin San Pietro Bazilikası’nı tasvir ettiği resminde olduğu gibi, izleyicinin bakışında Barok bir illüzyon yaratır. Simetriyi akla getiren unsurlar, resmin sol ve sağ köşelerine yakın yerleştirilmiş olan Thutmose Dikilitaşı ile Trajanus Sütunu’ndan ibarettir.

Konuları benzer olmasına karşın, bu resmi yukarıda sanatçıya ait bir vedute örneği olarak ele alınan Konstantinus Zafer Takı ve Colosseum konulu resimden ayıran unsur şudur: Konstantinus Zafer Takı ile Colosseum gerçekten de birbirine yakındır; Roma’da aynı sahanın içindedirler ve aralarında birkaç metre mesafe vardır. Belirli bir açıdan bakınca, Panini’nin yakaladığı bakış açısına erişmek mümkün olabilirdi – yine de ressamın, her iki yapının da mümkün olan en iyi görüntüsünü alabilmek için iki yapıyı da farklı bakış açılarından tasvir etmiş olabileceği ihtimali gözden kaçırılmamalıdır. Fakat onların birlikteliği gerçektir ve bu resmi bir capriccio olmaktan ziyade bir vedute örneği olarak görmemizin esası da bu detaya dayanır. Bu ayrımda belirleyici olan, vedute’nin güncel ve capriccio’nun da tarihsel kent manzaralarını göstermesinden ziyade, seçilen mimari yapılarla anıtların birbiriyle olan ilişkiselliğiydi.

Giovanni Paolo Panini, “Veduta Di Fantasia Con Il Pantheon Altri Monumenti Dell'Antica Roma” veya “Pantheon ve diğer Antik Roma anıtlarından oluşan fantastik vedute” (1737).

1760’larla birlikte Roma’da önemli bir değişim gerçekleşmeye başladı. Artık “yerel bilgi, kent sakinlerinin ellerinde değildi. Roma’ya ilk defa mimar ve sanatçı olarak gelen İngiliz ve İskoçlar zamanla antikacı, kılavuz ve kazı yürütücüsü olarak Roma sakinlerini sahnenin dışına ittiler”.[12] Bu durumun, bir yandan oluşma aşamasındaki Neo-Klasik estetiğin giderek daha belirgin bir biçim kazanmasına ve özellikle İngiltere’de yayılmasına önemli bir etkide bulunduğunu düşünebiliriz. Öte yandan Roma’nın asırlar önceki İngiltere seferinin sonucundan farklı olarak bu defa Britanyalılar, Roma’yı fethediyorlar ve ülkelerine geri dönerken pek çok ganimeti de beraberlerinde götürüyorlardı. Roma’ya yönelik bu dışarlıklı ilgisi, sadece yağlıboya veya baskı resimlerin değil, pek çok önemli arkeolojik buluntunun da İtalya’dan alınması sonucunu doğuracaktır. Resimler, önemli bir kısmı daha sonra kamusal bir nitelik kazanacak olan belli başlı koleksiyonları oluşturmak veya halihazırda oluşmuş olanlara katılmak gibi önemli bir işlevi üstlenmiştir; bu anlamda İtalyan resim sanatının, İngiliz ressamlığına doğrudan bir etkide bulunmasını onların üzerinden okumak olanaklıdır. Öte yandan arkeolojik buluntuların İngiltere’ye götürülmesi etkinliğini biz bugün, arkeolojiden ziyade yağmacılık olarak da görebiliriz. Pek çok alanda bilimselleşmenin, pratiğin kendisinden epeyce sonra geliştiğini düşünürsek; ulusal arkeoloji bilincinin geç ortaya çıktığı, arkeolojinin uzun süre antikacılıktan tam olarak ayrışamadığı Akdeniz ülkelerinin İngiltere başta olmak üzere Batı ülkelerince talan edilmeye hazır, devasa bir kazı alanı gibi görülmesinin sebebini ve bu bölgelere ait pek çok arkeolojik buluntunun neden Batı ülkelerine ait müzelerde sergilendiğini anlamamız kolay olur.