Minimalizmin Paradoksu Üzerine

İçerik olmaksızın düşünceler boş, kavramlar olmaksızın görüler kördür.                                                          

Immanuel Kant

Minimalizm, 1960’larda Amerika’nın çalkantılı bir döneminde ortaya çıkar. Soğuk Savaş, Küba Devrimi, John F. Kennedy ve Martin Luther King suikastları, Vietnam Savaşı gibi olayların kitlelerde politik uyanışı ve toplumsal katılımı canlandırdığı bir dönemdir bu. Minimalizm de, İkinci Dünya Savaşı sonrası yaşanan melankolik ruh haline karşı bireyin uyanışını ve kendini fark edişini temsil eder. Daha önceki on yıl boyunca Amerikan sanatına egemen olan soyut dışavurumculuk, sanatçının kendi ruh haline ve deneyimine odaklanmışken, minimalizmde amaç bunun tam tersidir: Minimalizm, bir anlatıcının ve (görünür) bir anlatının olmamasına, katharsis’in yalnızca izleyici deneyimi üzerine kurulmasına dayanır. Minimalist sanatçının eli ve varlığı neredeyse algılanamaz durumdadır:

Minimalistlerin yapmaya çalıştığı şey, kendilerine ait tüm izleri silmek, işlerini her türlü kişisel ifade öznellik veya eser sahipliği duygusundan arındırmaktır. Amaçları, izleyiciyi önlerindeki fizikî nesneyle, yaratıcının kişiliğine odaklanıp dikkat dağılması yaşamadan başa çıkmak zorunda bırakmaktır. Donald Judd gibi kimileri, dikkat dağıtıyor diye sanat eserlerine isim vermeyi dahi kestiler.[1]  

Her türlü tarihsel ve kişisel referanstan azat olmuş sanat nesnelerinde amaç, nesnenin salt estetik ve maddi kriterleriyle yargılanmasıdır. Nesnenin, sadece nasıl göründüğüne ve ne hissettirdiğine göre yargılanması beklenir. “Bir kez olsun ne numara vardır ne de bilmek icap eden bir uzman bilgisi.”[2]

Sanat Nesnesine Karşı

Minimalizmden önce sanat tarihinde benzer söylemlerle ortaya çıkmış akım ve sanatçılar  (Kazimir Maleviç, Marcel Duchamp ve dadacılar gibi) olmuştur. Fakat minimalizmin bunlarla arasındaki farkları görmek gerekir. Bu akım ve sanatçılar akademizmin statükocu estetik beğenisini kırmak için kendilerini önceki referanslardan azat etmişken, minimalizmde durum daha farklıdır. Hazır-nesneleri sanat dünyasına sokan Duchamp, poietik olanı içerikten arındırır, hyle’ye (maddeye) doğrudan biçim vermek yerine var olan bir nesneyi bağlamından sökerek onu işlevinden koparır ve bu haliyle (kendi için ve kendinde amaç olarak) onu bir sanat nesnesine çevirir. Amacı, hem sanatçıya hem de izleyiciye güzelliğin iktidarını sorgulatmaktır. Mona Lisa’ya bıyık çizmesi de bu yüzdendir; marifet ehli olmadan da sanat yapılabileceğini kanıtlamaya çalışır. Sanatın yadsıma gücü ve özerkliği adına estetiği kurban eder. Hatta daha sonra amacının Pop Art tarafından yanlış kullanıldığını öne sürecektir;  estetiği yıkmayı amaçladığı günlük yaşam nesnelerinden, yine yadsıma gücü elinden alınmış bir estetik oluşturdukları için Warhol ve arkadaşlarını suçlar.

Maleviç’te durum daha farklıdır; o, izleyiciyi resmin dışında bir anlam aramamaya çağırır. “Görecek” hiçbir şey yoktur, bilmeleri gereken her şey tuvalde ve başlıkta mevcuttur. Maleviç “her şeyi, hiçbir şeye indirgediğini söyler” (Siyah Kare, 1915). Ona göre, kendisi “sanatı nesnenin yükünden kurtarmıştır”.[3] Maleviç, tüm referansları ortadan kaldırsa bile, izleyicinin yine de resmi ussallaştırmaya ve anlamlandırmaya çalışacağının farkındadır; ama çıkarılacak bir anlam bulamayınca, izleyici sonunda beyaz bir yüzeyde siyah kareyle karşılaştığını anlar. Bu kafa karışıklığı sürerken, Maleviç izleyicinin psykhe’sinin derinliklerinde büyüyü devreye sokma fırsatı yakalayacağını umar. Bilinçdışı, ussallığın mahpushanesinden bir kez firar edince, sanatçının tüm evreni ve evrendeki tüm yaşamı sunduğunu anlayacaktır. Ama Maleviç’in niyeti izleyiciyi (yalnızca) geçmişten azat etmektir, o, “komünizm’in morfolojisini” kurma iddiasındadır.

Maleviç, Siyah Kare

Dadacılar ise, mevcut gerçekliğin yıkılarak sanat-hayat farkının ortadan kaldırılmasını, hayatın kendisinin sanat olmasını amaçlarlar. “Sanat” adı altında icra edilen ayrı bir faaliyet alanından azat olmak, aslında tam da antik Yunan’da yaşamın temel yürütücüsü olan poiesis’in kendisi haline gelmek demektir. Bu durumda her eylem sanatsal bir varoluşun önkoşulu olacaktır. Çünkü eylemle birlikte o eylemin kavramı da tecrübe ve tesis edilir. Yaşam da zaten ancak böyle kurulur.

Sanat “Eseri”

Minimalizm kelimesini bir sanat terimi olarak ilk kullanan Richard Wolheim’dir; terimi, “içeriği en aza indirgenmiş sanat” anlamında kullanır. Eserin üreticisi olarak sanatçının eserde kendi izini silmesi, temsilin en aza indirilmesi, izleyenin eserdeki yalınlık karşısında önce şaşırıp sonra anlam arayışlarına girmesi, izleyiciyi başrol oyuncusu haline getirir. Sonuçta amaç, bir anlatıcının ve (görünürde) bir anlatının olmaması ve eserin yalnızca izleyici deneyimiyle kendini tamamlamasıdır. İzleyici bu deneyimle karşısındaki nesneyi kendi hayal gücü ve kavrama yetisiyle hafızasına yerleştirir ve onu deneyimleyerek (an be an) kendisini hatırlar/kurar/tesis eder. Minimalist sanatçı, esere katılımını bu şekilde en aza indirerek, kendi varlığından vazgeçer. Eserde izleyici fail olarak kendini görür ve seyreder.

Aslında minimalizm bağlamında buraya kadar kullandığımız “eser” kelimesinin kullanımı da tartışmalıdır, zira minimalizmde sanatçının yaptığı iş için daha kesin bir tarif vardır. 1968 yılında yapmış oldukları bir söyleşide Donald Judd ve Frank Stella, ne resim ne de heykel olan ama ikisinden de öğeler barındıran yapıtlarını tanımlamak için “spesifik nesne” terimini kullanmışlardır.[4] “Bugün artık ‘sanat yapıtı’ yerine ‘sanat nesnesi’ ifadesini tartışıyorsak, bunun nedeni, sanat nesnesinin öteki nesnelerle paylaştığı özellikleri olduğunu kavramamızdır. [...] Yapıt ifadesi ise, ucu bir yapana dayanan, kaynağını bir insanda bulan ve bilinmesi ancak o insan hakkındaki psikolojik ve tarihsel belgenin yitik olduğu ölçüde sorun teşkil eden, temsiliyete dayanan bir kavrayışa işaret eder. Nesne ise bizi, karşısında duran tekil ve tam da orada durduğu için onu yapmış olanın yokluğunu bağıran bir şeye yöneltir.”[5]

Burada ilginç olan, minimalist sanatçıların yapma/etme’yi bilinçli olarak terk etmeleridir; sadece sahneyi hazırlamak için, eylemi zihinsel bir noktada durdururlar. Örneğin, akımın önemli figürlerinden Sol Lewitt için aslolan fikirdir, fikrin gerçekleşmesi ise sadece geçici bir hazdan ibarettir. Sol Lewitt, oluşturduğu bir sanat işinin yok edilmesine aldırmaz, onsuz da yaşayabileceğini söyler. Önemli olan çekmecesinde duran, üzerine konseptini yazdığı kâğıt parçasıdır.

Sanat Mekânı/Sahnesi

Burada işin içine başka bir kavram girer: sahne. Minimalist sanatçılara göre rafine sanat eserleri sadece biz izleyiciler odada olduğumuzda gerçek manasıyla aktif hale geçerler; içinde bulunulan mekânı ve en önemlisi mekândaki insanları etkileyebilirler. Mesele bu nesnelerin görünüşlerine hayran olmanız değildir, varlıklarının izleyenleri ve mekânı nasıl değiştirdiğini fark etmektir. “Sanat yapıtı mekânla dolayımlı ve direkt bir ilişkiye girerek bir mübadele alanı oluşturur. Yani yapıt mekânla yeni bir bağ kurarken mekân yapıta, yapıt mekâna bir anlam yüklemektedir.”[6] Sahne olarak mekân anlayışının altında, Aristotelesçi mekân kavramının izlerini görmek mümkündür: “...mekân, herhangi bir şeyin (örneğin bir cismin) deviniminde doğal olarak tuttuğu yer olup, onun dış yüzeyi bir başka şeyin dış yüzeyiyle temastadır. Bu durumda, bir şeyin bulunduğu yer, o şeyi/cismi kucaklamakta/sarmaktadır. Yoksa onun içine giren ya da bizim anladığımız anlamda o şeyin içini işgal ettiği mekân değildir.”[7]

Eser/nesne ile mekân/sahne olarak sanat galerisi arasındaki ilişkiye biraz daha yakından bakıldığında, Duchamp ile minimalistler arasındaki fark belirginleşir. Minimalist anlayışa göre sanat galerisi, bazı nesneleri sanat olarak tanımlayıp diğerlerini dışarıda tutma yetkesine sahip bir kurum değildir, sadece mimari bir “konteynır”dır. Bir sahne olarak galeride yer alan sanat nesneleri, kendi teritoryalarına/mekâncıklarına sahiptirler ve bu nesnelerin tümünü farklı açılardan deneyimleyebilmek için, izleyici bu iç içe geçmiş küçük mekânların arasında hareket etmek zorundadır. Mekân ancak, sağladığı boşluk içinde hareket ederek deneyimlenir.      

Carl Andre

Minimalizmin önemli figürlerinden Robert Morris, “Notes on Sculpture” başlıklı metninde, kendi nesneleriyle maniyerist heykeli kıyaslar. Maniyerist heykel sadece her açıdan farklı görünmekle kalmaz, izleyicinin onu tüm karmaşıklığı ve ayrıntı zenginliğiyle kavraması ve bir bütün olarak hafızaya alması da imkânsızdır. Heykelin temel ilişkisel niteliğinin en üst düzeye çıkarılması, izleyenin kendi bedensel ve duyumsal farkındalığını kaybetmesine yol açar. Morris ise heykelinin temel ilişkisel niteliğini minimum seviyeye indirerek, izleyicinin algısını yeniden kazanmasını ve kendi ilişkilerini kurmasını sağlar.

Özellikle 1950 ve 1960’larda hem soyut dışavurumcular hem de minimalistler, izleyicinin sanat yapıtıyla arasındaki zihinsel ve bireysel etkileşimi engelleyecek hiçbir şeyin bulunmadığı bir mekân kurgusu üzerinde çalışırlar. Bu mekânda yaşanacak “benliği kurma” deneyiminin saflığı adına, gündelik olanla, sıradan yaşamla tüm bağlar koparılmalıdır. Böylece, ideal sanat mekânı olarak “beyaz küp” ortaya çıkar. Brian O’Doherty, Inside the White Cube/Beyaz Küpün İçinde adlı kitabında, galerilerin mekânda sonsuzluk hissi sağlamaya çalıştıklarından söz eder. Bu sonsuzluk hissini kiliselerdeki, eski Mısır mezar odalarındaki ya da duvarlarına resim yapılan mağaralardaki hisse benzetir. Çağrıştırılan bu sonsuzluk duygusu, yapıtların sanatsal kalıcılığının ve tükenmez güzelliğinin görüntüsüdür.  Bu mekânlar, içinde zamanın geçtiğine dair iz olmayan sahnelerdir. Bireyin kendini her an, zamandan azade bir şimdide kurmasını sağlar. Nesnenin hafızada yakalanması sayesinde izleme ve kurma deneyimi, kendini hatırlamaya ve kendini kurmaya dönüşür.

Sanat-Tasarım

Bir sahne olarak galeride teşhir edilen, zamandan kurtulmuş nesneler üzerinden kendini kurma deneyimi yaşayan izleyicinin kafası, başka bir hamleyle karıştırılır. Duchamp, bir günlük hayat nesnesi olarak pisuarın bağlamını değiştirerek, yani nesneyi kullanım alanından koparıp işlevinden kurtararak, biçim aynı kalsa da içeriğin nasıl değişebildiğini izleyiciye göstermiştir. Minimalist sanatçılar da ilk dönemlerinde aynı şeyi, günlük hayat içinde bir işlevi olmayan temel geometrik nesneler kullanarak yapmışlardır. Ancak özellikle Donald Judd, son dönemlerinde, daha önce kullandığı nesneler kadar basit temel geometrik öğelerden oluşturduğu mobilya tasarımlarını sanat olarak sunmuştur. Bu ürünler ortaya çıkar çıkmaz, sanat-tasarım ilişkisi üzerine yüz yıldır yapılan tartışma tekrar alevlenir. Yine minimalist akım mensuplarından Scott Burton, kendi yaptığı nesnelerin hem mobilya hem de sanat nesnesi olarak kabul edilmesi gerektiğini iddia ederken, Donald Judd, nesnenin ikisi birden olamayacağını, sanat veya mobilya olarak kabul edilmesinin “niyete” bağlı olduğunu söyler. Bu nesneleri galeriden uzak tutmaya çalıştığının altını çizer. Daha önceki yapıtları gibi bunlar da atölye ölçeğinde üretilmiş işlerken, bir İsviçre firmasıyla anlaşıp ürünleri seri üretime döndürür.

Scott Burton

Donald Judd

Burada tartışılması gereken, işlevin damgasını hâlâ üzerinde taşıyan, varlık amacı ve işlevi olan bir nesnenin, izleyicinin önüne sanat olarak çıkarılmasıdır. Bu noktada izleyicinin kendini kurma/tesis etme deneyimi, nesneye daha önceden yüklenmiş işlevin devreye girmesiyle engellenir. (Burada, sanatçının ‘niyet’i kadar izleyicinin ‘niyet’i de önemlidir). Kendinde ve kendi için olması gereken “spesifik nesne”nin günlük hayatta bir işlevi olması, izleyicide nesneyi hangi niyetle algılayacağı noktasında tedirginlik yaratır; bu nedenle izleyici, minimalizmin bir fail olarak görünmez kıldığı sanatçıyı aramaya yönelir. Çünkü nesne, artık kendinde amaç olarak (autotelos) sadece kendini temsil etme özelliğini yitirmiştir; hiçbir kavrama gönderme yapmayan, deneyimlenmesi tamamen izleyiciye bırakılmış tanımsız bir nesne olmaktan çıkmıştır. Biçim ve içerik, artık tamamen örtüşmektedir. Bu nesneye yaklaşımı izleyicinin “bakış niyetine” bağlamak, bir önceki aşamadaki netliğin kaybolmasına neden olur.