Gösteri üzerindeki, yani dünyanın sahipleri üzerindeki boş tartışma, bizzat gösteri tarafından örgütlenir.
Guy Debord
Mimar baştan beri şöhret düşkünü. Öyle ki, uzun zaman tanrıyla özdeşleştiriliyor. İlk mimarlardan hep tanrısal figürler, yarı-tanrılar (demiourgos) gibi söz ediliyor. Tanrının eşi, Mısır Kraliçesi Hatşepsut’un mimarı Senmut, her şeyi biliyor ve peygamberlerin bütün yazdıklarını okuyabiliyor. Taşı ilk kez anıtsal ölçekte kullanmasıyla ölümsüzleşen mimar İmhotep’in yazdığı Tapınakların Temel Kitabı, önce tanrılarla birlikte yeryüzünden gökyüzüne uçuruluyor, ne var ki sonradan, mimarın gösterdiği mucize sayesinde gökyüzünden geri yeryüzüne, Memfis yakınlarında bir yere fırlatılıyor. Senmut ve İmhotep’ten bin yıl kadar daha da önce, “Dünyanın bütün sırlarını bilen, […] üçte ikisi tanrı, üçte biri insan olan Gılgamış, önce Uruk’un surlarını, sonra da Gök Tanrısı Anu ile Aşk ve Savaş Tanrıçası İştar için bir tapınak inşa ediyor”[1] (yaklaşık İÖ 3500). Gemisini bizzat inşa eden Nuh Peygamber ise usta bir marangoz, yani antik zamanlarda mesleğini yapılardan önce gemi inşaatında ispat etmesi gereken bir arkhitekton. Yunan antikitesine gelince, ilk efsanevi mimar Deadalus. Deadalus, Girit Kralı Minos’un eşinin, aşık olduğu boğadan doğurduğu insan bedenli, boğa başlı canavarın hapsedileceği labirenti icat eden dâhi. Şöhretlerini ölümsüzleştirmiş efsanevi mimarlar konusunda, meslek tarihinin klasiği sayılan, Spiro Kostof’un Mimar kitabı, harika bir derleme.[2]
Mimarın tanrısallığı, tabiatı dönüştürebilme kudretinden kaynaklanıyor. O, tabiatın heykeltıraşı. Büyük İskender’in baş mimarı Dinokrates, Athos Dağı’nı, bir elinde bir kent, diğer elinde dağın sularının biriktiği dev bir vazo tutan insan formunda heykelleştirmeyi önererek hükümdarın gözüne giriyor. Tabiatı taklit ederek yapay (artificial) bir tabiat inşa etme iktidarı, tabiatın yerine yapıntı (artifice) yaratma dehası, Aydınlanma’ya kadar bilimi ve teknolojiyi içeren bütün ‘sanatlar’ ve sanatkârlar için geçerli. Aynı anlama gelen ars, tekhne, sınaat, sanayi gibi sözcükler hep hile yapmayı, düzen kurmayı, kandırmayı ifade ediyor; tabiatın yerine sahtesinin, sunisinin tasarlanmasını.[3] Sanat-tabiat mücadelesinde tabiatı en geniş çapta etkileyen, kuşkusuz mimarlık. O nedenle de, mimarlığın tanrısallığı diğer sanatlarınınkinin önünde. Vasari’ye göre mimar, “doğanın ve zamanın kutsal mimarı olan” Tanrı’nın vârisi.[4] Aynen Tanrı gibi, sayılar ve formlar, aritmetik ve geometri üzerindeki egemenliği sayesinde kaosa düzen veriyor; başka deyişle, onu kozmosa çeviriyor (kozmos=düzen). Tanrı’nın mimarlığı ve mimarın tanrısallığına ilişkin meseller, efsanelerden, dinlere, felsefeye sürüp gider. Metafor Olarak Mimarlık’ın yazarı Kojin Karatani, Tanrı’nın bir mimar olduğuna ilişkin inanışın Batı düşüncesinde başat bir motif olduğunu ileri sürer.[5]
Antik Roma’da, Vitruvius’a gelindiğinde, artık mimar kendi tanrısal şöhretinin bilincindedir. Mimarlık Üzerine On Kitap’ında, “sanatın bütün ilkelerini”, Roma’ya “mermer giydirecek” İmparator Caesar Augustus’a sunarken, bu eserinin onu tarihe mal edeceğini biliyor.[6] Rönesans’ta Vitruvius’u canlandıracak olan mimar Alberti’nin ise şöhret üzerine bir eseri var: Fama. Alberti Fama’da diyor ki, “Meydanda, Talih Tapınağı’nın yanı başında, Şöhret Tanrıçası’na adanmış bir şapel vardır. Bu şapele girebilen herkes ölümsüzleşeceği için, şapelin rahipleri dikkat kesilmişlerdir. Bu rahipler, Servet, Güç, Fırsat ve İş’tir”[7]. Alberti, mimarın başarılı bir işten kazanacağı “alkış, kâr, çıkar ve şöhretin” tadını çıkarmasına izin verir; ancak, “bilgisizce ve düşüncesizce” bir şey yaparsa, bundan da utanç duyacağı ve hakaret göreceği konusunda onu uyarır.[8] Alberti’den bir asır sonra, Floransa’daki ilk akademiyi kuran ve sanat tarihinin babası sayılan mimar ve ressam Vasari ise (1511-1574) modern şöhret inşasının ustası. Bankerlikle uğraşan ve aslen taşralı olan Medicilerin asiller katına tırmanarak Avrupa saraylarının ve Katolik kilisesinin zirvelerine oturmasında, Avrupa kültürüne ve inanılmaz servetlere hükmetmesinde etkin olan o. Medici hanedanının üç asır sürecek bu saltanatını sanat sayesinde örgütlüyor. Dolayısıyla, çağdaş iletişim yöneticilerinin pîri sayılmalı. Mimarın Şöhret Rehberi kitabına önsöz yazan Charles Rattray ve David Villa Domini’ye göre, mimar işte asıl bu dönemde, lonca sisteminden koparak “kişisel bir kariyer peşine düşmüştür. Bugün bildiğimiz anlamıyla mimarlıkta şöhret inşasının başlangıcı budur.”[9]
Çağdaş “Yıldız” Mimarlığı
Çağdaş zamanlara gelirsek, 20. yüzyıl başında mühendisliğe öykünen mimarlığın, 21. yüzyıl başında en itibarlı ‘sanat’ olduğundan kimsenin kuşkusu yok. Hatta belki de mimarlık, tarihinde tabiat karşısında en meydan okuyucu, en yıkıcı dönemini yaşıyor. Üstelik mimarlığın her zaman etkili bir bileşeni olan simulakr, şimdi egemen. Örneğin Rem Koolhaas’a göre zamanımızın rönesansı, mimarlık yanılsamasının, mimarlığın hakikatini ele geçirdiği yer olan Dubai.[10]
Küresel metropoller arası rekabette mimarlığın gücü biliniyor. Bu gücü değerlendirerek sivrilen bir avuç startect, ağır sanayinin tasfiye edildiği post-Fordizm döneminin çılgınlığı haline gelen kentsel dönüşümün büyücüleri oldu. Hangi kente, hangi yapıya dokunsalar onu bir küresel çekim merkezi haline getiriyorlar. Dubai gibi, yurttaşı olmayan; salt paraya, lükse ve gösteriye dönüşmüş hiper-kentler örgütlüyorlar. Tuttukları altın oluyor: Neredeyse bütün işlevlerinden arınmış ve belli başlı yararı spekülatif emlak piyasasını tırmandırmak olan yapılar tasarlayarak inanılmaz değerler yaratıyorlar. Mahallelilerin uzun yıllardır barındıkları yerlerinden sürüldüğü rant savaşlarında enkazları altına çeviriyorlar. Giderek markanın ürünü öncelemesi ve şöhretin kültürü kuşatması (celebrity culture) gibi küresel hadiseler de eklenince, bu durum, “mimarın megalamoniye olan doğal, [tarihsel] yatkınlığını”[11] tırmandırdıkça tırmandırdı. Bunda, bütün anlamlandırma ortamlarının ele geçirilmesi için; zihnimizi ve duygularımızı tamamıyla kuşatmak üzere geliştirilen hegemonik, otokratik teknolojilerin de büyük etkisi oldu: iletişim yönetimi/tasarımı, duygu yönetimi (emotional management), eleştiri yönetimi… Dil ve retorik, gerçekliği ve hakikati teslim aldı. Ve 1980’lerden beri, sanat için kullanıldığı anlamıyla, bir “anything goes” dönemine girildi. Türkçesi: “yersen”. Argo da olsa, kanımca en ‘manalı’ çevirisi bu.
Yerli Yıldızların Tasarımı
Yanıtlanamayan yalanlar kamuoyunu ortadan kaldırmayı başardı. Kamuoyu önce kendini duyurma kabiliyetini yitirdi, sonra da büyük bir süratle eriyip gitti.
Guy Debord
Dünya çapındaki metropoller arası yarışa soyunduğu 1990’larda itibaren İstanbul’un da sanat ve mimarlık alanında küresel yıldızlara sahip olmak ihtiyacı belirdi. Bu da, her alanda olduğu gibi mimarlıkta da, pazarlama, markalandırma ve iletişim stratejilerinin ve bunlardan anlayan profesyonel ajansların, temsilcilerin, girişimcilerin devreye girmesini zorunlu kılıyordu. Bunlar arasında en etkili olan kuşkusuz Süha Özkan’dır. Yıllarca, İslam kültürü ve mimarlığının promosyonuyla uğraşan Ağa Han Mimarlık Ödülü’nün[12] genel sekreterliğini yürütmesi ve bu sayede kazandığı deneyim ve kurduğu ilişkiler; 2005 yılında, Mimarlar Odası’nın on yıllarca sürdürdüğü ısrarlı çalışmalar sonucunda İstanbul’a getirmeyi başardığı Uluslararası Mimarlar Birliği Kongresi’nin başkanlığını yapması; akademik kariyeri ve çevresi; mimarlık yarışmaları ve ödül endüstrisindeki itibarı gerçekten de ona, İstanbul’un küresel mimarlık piyasasına açılması ve bir takım Türk yıldızların keşfedilmesi için gerekli olan bütün donanımı sağlıyordu. Nitekim, 1999-2000 yıllarında Tepe Mimarlık Kültürü Merkezi’nin kurulması ve XXI Mimarlık Kültürü Dergisi’nin yayınlanmasıyla başlayan girişimler, Özkan’ın 2005’te Ağa Han’dan ayrılarak Cenevre’den İstanbul’a dönmesi üzerine lanse ettiği World Architecture Community (WA) ile etkinleşti. Amaç, “küreselleşen inşaat sanayii ve hizmetlerinin desteğiyle, internet üzerinden mimarlar arasında uluslararası bir iletişim” oluşturmaktı. “Dünya Sanatı ve Dünya Mimarlığı için yeni paradigmalar ancak yeni enformasyon ağlarından doğabilirdi” ve “bütün ülkelerdeki çağdaş mimarlık pratiklerine rehber olacak” WA portalı, dünya mimarlarının home page’i olmayı hedefliyordu.[13]
Bir mimarlık kıblesi oluşturmak gibi böylesine büyük iddialarla yola çıkan WA ve lideri Süha Özkan, İstanbul Belediyesi’yle sıkı bir işbirliği kurmayı başararak, rant getirisi yüksek olan büyük kentsel dönüşüm projelerinin gerçekleştirilmesinde yönetsel bir rol oynamaya başladı. “İstanbul’a uluslararası güçlü bir vizyon kazandırması hedeflenen” ve 2006’da yarışmaya çıkan Kartal kentsel dönüşüm projesini Zaha Hadid, Küçükçekmece projesini de Ken Yang kazanıyordu.[14] 2012 yılında sonuçlanacak Yenikapı Projesi için yarışmaya değer görülen dokuz ekipteki “dünya mimarlarından” üçü Özkan’ın yıldızları olan Emre Arolat, Murat Tabanlıoğlu ve Han Tümertekin’di. Haydarpaşa Garı yarışmasında da gene devreye Süha Özkan giriyor, ama bu kez ne Mimarlar Odası, ne de Uluslararası Mimarlar Birliği yetkilerinin çiğnenmesine izin vermiyordu. Gene 2007’de ilan edilen ve gene “Dr. Süha Özkan’ın şirketi WA tarafından organize edilen Zorlu Center Mimarlık ve Kentsel Tasarım Yarışması”nı[15], Özkan’ın başkanlığında seçilen “dünya mimarları” arasından Arolat ve Tabanlıoğlu kazanıyordu.
WA’nın 2005 yılında başlayan girişimiyle, Arolat, Tabanlıoğlu ve Tümertekin’in de aralarında olduğu Süha Özkan’ın yıldızlarını “dünya mimarları”na tanıtmak için “Yedi Tepenin Yedi Mimarı” başlığında bir sergi düzenlendi ve bu sergi Dünya Mimarlık Kongresi kapsamında önce 2008’de Torino’da, 2009’da Berlin’de, 2010’da da Brüksel’de açıldı.[16] Bu sergiyi izleyen gazeteci Zeynep Oral’ın, bu yediliyi nasıl seçtiğine ilişkin sorduğu soruyu Süha Özkan şöyle yanıtlıyordu: “Bana heyecan veren, yaptıkları işlerle, çalışma ve düşünce yöntemleriyle beni heyecanlandıran mimari büroları seçtim”. Zeynep Oral’ın haberi şöyle devam ediyor: “WA ‘Türk Mimarlığı Şimdi’ adlı seride böyle başka etkinlikler de sürdürecek. Şimdilik çok geniş bir iletişim ağına sahip olan bu kuruluşun tüm dünyada 70 bin abonesi var ve web sitelerini her ay 1 milyon meraklı ziyaret ediyormuş”.[17]
Günümüzde bu tür projeler için gözde olan sıfatlarla, büyük bir “hayırseverlik” ve “toplumsal sorumluluk” eseri gibi görünen Özkan’ın girişimlerinde eksik olan kamu iradesiydi. Dolayısıyla WA bir bakıma, mimarların kamu kuruluşu olan Mimarlar Odası’nın ve onun bağlı olduğu Uluslararası Mimarlar Birliği’nin (UIA) özellikle yarışmalarla ilgili kimi yetkilerini özelleştiriyordu. Nitekim sonunda iş, Oda’nın ele geçirilmesi noktasına vardı. Süha Özkan’ın Oda başkanlığına aday olduğu duyuruldu. Slogan: “Mimarlığın Önünü Açalım” idi. Bu sloganla ima edilen, aslında Oda’nın, kamu çıkarı adına yasal olarak engellediği kimi spekülatif projelerin önünün açılmasıydı. Zaten alabildiğine denetimsiz ve otokratik olan imar düzeninin sonuna kadar liberalleştirilmesiydi. Bu hareket ne yazık ki, Oda’nın devrimci, kamusal geleneğini karalayarak ve meşru platformlar olan genel kurullar yerine, artık çağdaş savaşların bile tezgahlandığı bilgisayar ve TV ekranlarından sürdürüldü. Özkan’ın taraf olduğu cepheyi açıktan açığa destekleyen İstanbul Belediyesi, çevre AKP belediyeleri ve TOKİ gibi AKP etkisindeki kuruluşlarda çalışan mimarları, Oda’nın İstanbul Şubesi Genel Kurulu’na yığdı. Ancak bütün bu seferberliğe rağmen, “Dünya Mimarlık Cemaati” Türkiye mimarlık camiasına fena halde yenik düştü.[18]
Emre Arolat’ın Guy Debord Reküperasyonu
Bu yüzyılda aşırılık taraftarı sanata yaptığım katkı –ki bu katkı eşsiz bir tarihsel anıt oluşturur– burada [Panegyric kitabının ikinci cildinde] tamamıyla teşhir edilecektir. Bu katkının mükemmelliği, onun küçük olmasında yatar.
Guy Debord
Süha Özkan’ın desteğini kazanan ve yoğun olarak markalandırma kampanyası sürdüren mimarların başında, şu sıralarda muhakkak ki Emre Arolat geliyor. Sadece son günlerin mimarlık gündemini taramak bile bu konuda yeterli bilgi veriyor: Arolat, Eylül 2011 tarihli Mimarlık-Tasarım-Mekan Dergisi XXI’de, Küresel Ödül Endüstrisi ve Türkiye üzerine Uğur Tanyeli ve Hüseyin Kahvecioğlu ile söyleşiyor[19] ve “mimarlık dünyasının” ödül sistemine ihtiyacı olamayacağını belirtiyordu. Oysa, 2008-2011 arasındaki üç yılda tam on ödül kazanmıştı. Şubat 2012’de Arolat, Mimarlar Derneği 1927’nin 85. kuruluş yıldönümü dolayısıyla düzenlenen özel “Yeni Ne ki?” toplantısında da Süha Özkan ve Ziya Tanalı ile buluşuyordu (Şubat 2012). Bir hafta sonra ise, Arolat’ı, Ağa Han Ödülü’nü alan Fabrika projesinin sergi açılışında izliyoruz. Bu sergi vesileyle düzenlenen “Mimarlık ve Gösteri” panelinde Arolat, Uğur Tanyeli ve Bülent Tanju ile birlikte Guy Debord’un Gösteri (Spectacle) üzerine düşüncelerini tartışıyor.[20] Daha ilginç olanı, “Fabrika” sergisi, galerinin duvarlarına yansıyan Debord sinemasının fonunda sunuluyor.[21] Sergi katalogunun girişindeki, Süha Özkan’ın “Emre’nin kent ve kültür konusundaki görüşlerini” aldığı metinde ise mimar, Debord’un yanı sıra ünlü Frankfurt Okulu filozofları Adorno’nun Kültür Endüstrisi kitabını yorumluyor.[22] Ve nihayet 14 Mart’ta Arolat’ın İstanbul’un ilk Tasarım Bienali’nin iki küratöründen biri olduğu ilan ediliyor.[23] Arolat bu bienalle ilgili olarak “dünya tasarımcıları”na yazdığı “Açık Çağrı”da gene Guy Debord’a değiniyor. Bununla da kalmıyor, 19. yüzyılda dine karşı düşüncelerin başını çeken, komünizm fikrinin önemli filozoflarından Feuerbach’tan da alıntılar yapıyor.[24]
Guy Debord Emre Arolat
Guy Debord malum, 1968 Mayıs’ında Paris’in, devrimci işçiler, öğrenciler ve aydınlar tarafından ele geçirilmesinin başını çeken Sitüasyonist Enternasyonel hareketinin lideri. Postmodern mimarlık starlarının kendilerini bir takım radikal düşüncelerle, özellikle de haince ‘postmodern filozoflar’ olarak damgalanan, ve aslında hemen hepsi de Guy Debord’la birlikte 1968’deki Paris ayaklanmasına katılan çağdaş Fransız filozoflarının felsefeleriyle özdeşleştirmeleri yeni değil. Özellikle Peter Eisenman, Zaha Hadid, Bernard Tschumi, Daniel Libeskind gibi mimarların Derrida ile ve onun dekonstrüksiyon felsefesine ilgileri bilinir. Mimarlığı radikal felsefeyle eklemlemeye çaba gösteren örgütlü girişimler de olmuştur. Bunlar arasında en etkin olanı, herhalde, Eisenman’ın başkanlığında Isozaki, Koolhaas, Philip Johnson gibi mimarların New York’ta kurdukları Anyone Korporasyonu’dur. Anyone’ın Tokyo’daki Shimizu Şirketi’nin sponsorluğu ile yürüttüğü, ve herbiri başka bir kentte yapılan toplantılardan sekizincisi olan “Anytime”, Eisenman’ın “Süha’yla Cenevre’de yaptığı toplantılar” sonucunda 1998 yılında Ankara’da gerçekleşir. Sponsorluğu Tepe Mimarlık Merkezi’nı kuran Tepe İnşaat üstlenir. Bu toplantıda, Isozaki, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Tschumi, ve Eisenman gibi çağdaş şöhretlerle, Fredric Jameson, Saskia Sassen gibi Marksistler, Han Tümertekin, Nevzat Sayın gibi yerli şöhret adayları, ve Özkan’ın Anytime derlemesinin başında tanımladığı “Türk mimarlık entelejansiyası” bir araya gelir.[25] Bu gibi ortamlarda, küresel piyasa mimarları, piyasanın düşmanı radikal düşünürlerle aynı platformda buluşturularak meşrulaştırılır; eleştirel, kuramsal bir ton edinir; “kültürel semaye” kazanır; başka deyişle markalandırılır.
Kısacası sonuçta, Emre Arolat gibi, İstanbul’un yeniden inşasında en büyük sermaye güçleriyle çalışan bir mimarın da, 20. yüzyılda sermayenin en keskin dilli düşmanlarından olan ve sanat yapmakla devrim yapmayı özdeşleştiren bir komünistle kendini markalandırmayı seçmiş olmasını belki de yadırgamamak gerekir. Zaten bu konuda bizim artokratlar yeteri kadar cüretkârdır: Örneğin sanat yönetimi displininin ve sanatın endüstrileştirilmesinin pîri sayılması gereken biri, bu oluşumların sanatın sonu demek olduğunu iddia eden Adorno’yu göklere çıkarabilir. Gene bir başkası, “pazarlama, tasarım, reklamcılık gibi disiplinler, kısacası bütün iletişim disiplinleri sayesinde, filozof ve sanatçının işi, artık, bir ürünü, metayı ya da sanat eserini paketlemektir” diyen Deleuze’ün konferanslarının, “bir Akbank-Sanat Klasiği” olarak ilan edilmesine ön ayak olabilir.[26] Böylece “sanat direnmektir” diyen bir filozofun, onun direndiği finans diktatörlüğü tarafından reküpere edilmesine yol verebilir. Kamusallığın -yani eleştiri ve tarih bilincinin- gelişemediği, kültlere itaati dayatan otoriterliğin ve cehaletin kol gezdiği bir toplumda bu kadar esneklik doğaldır. Onun için postmodern söylemlerle (bilgi ve iktidar rejimleriyle) birlikte dünyayı saran anything goes kültürünün bizde alabildiğine uçarak, ölçü, sınır tanımaması anlaşılabilir. Ama her şeye rağmen, sermayeyi Zorlu Center gibi bir heyulada alabildiğine yoğunlaştırarak, görülmemiş bir spekülasyonu yapılandıran mimarın, “gösteri yoğunlaşmış sermayedir” diyen ve gösteriyi çağımızın en hegemonik, en cehennemî hadisesi olarak kuramsallaştıran bir anarşistle aidiyet kurmaya çabalaması ve bu işi, yapılarını Guy Debord’un sinemasıyla birlikte sergileyecek kadar ileri götürmesi oldukça tuhaf kaçıyor. Ayrıca, yabancılaşmanın kaynağı saydıkları için insanların çalışmaya son vererek herkesin şair olmasını hayal eden, bu nedenle de “Çalışmaya Son” pankartlarıyla fabrika basan yıkıcı bir hareketin düşünceleriyle bir retorik kurmak, “toplama kampı mantığıyla” mimar çalıştırdığından şikâyet edilen bir şirketi[27] meşrulaştırmıyor. Gerçi zamanımızda piyasa “Che” markasıyla prezervatif, fırınlarda yaktığı insanlarla sabun yaptıran Hitler’le de şampuan satacak kadar edepsizleşebiliyor ama burada söz konusu olan hedef-kitle prezervatif ya da sabun tüketicileri değil, meslektaşlar.
Tabii, bir de şunu kabul etmek gerekir ki, anlamın bütün referanslarından söküldüğü, bütün normların sınır tanımayan bir rölativizmin potasında parçalandığı çağdaş bir bilgi rejiminin geçerli olduğunu varsaysak bile, gene de bütün hakikat retorikten ibaret olamaz. İletişim yönetimi ve tasarımı disiplinlerinin tekniklerini ne kadar başarılı uygularsanız uygulayın, insanların kanaatlerine hükmetmenin, onları kandırmanın sınırları olacaktır. Dolayısıyla, anything goes düsturuna rağmen, çağdaş mimarlıkta da estetik bir hakikat aranacaktır. Henüz her şey bir pazarlama ürünü, ürün de tamamıyla bir marka değildir. Dolayısıyla, Gehry’nin Bilbao Guggenheim Müzesi’yle, Hadid’in de Roma Maxxi Müzesi’yle yarattığı gibi gösterilerin yanında Santral Müzesi’yle çağdaş mimarlık arenasına çıkmak zordur. O zaman da geriye, şöhret inşası ve onun ürettiği finansal/spekülatif değer kalır.
Constant, New Babylon.
Emre Arolat, Zorlu Center
Sitüasyonizmin Mimarlığı
Sonunda bir yıldır bizi sürükleyen şiirdir. Onun çağrısına katılmaktan başka yapacak hiçbir şeyi olmayan bir avuç insandık.
Guy Debord
Gösteri Toplumu’nun teorisyeni ve bu toplumun en amansız düşmanı olan Guy Debord’un, çağdaşı olan Cobra, letrizm ve Hayalperest Bauhaus sanatçılarıyla kurduğu Sitüasyonist Enternasyonal, Lefebvre’in de desteğini aldığı 1957 yılından sonra, mimarlığa büyük bir ilgi gösteriyor.[28] Mekânın Üretimi, Kentsel Devrim ve Modern Dünyada Gündelik Hayat gibi eleştirel kent sosyolojisinin temel eserlerini veren Lefebvre’in gündelik hayatın şiirselleştirilmesi yolundaki umudu ve başta Le Corbusier olmak üzere, bütün modernist/rasyonalist mimarlığa karşı muhalefeti, sitüasyonistlerin “birleşik urbanizm” politikalarının oluşmasına ışık tutuyor. Ama şimdilerde sitüasyonizm ve mimarlık denince ilk akla gelen bu politikalardan ziyade, Constant ve onun göçebe çingenelerin çadırlarından esinlenerek tasarladığı “Yeni Babil” ütopyası. Bir e-dergi olan sanat tarihi ve eleştiri dergisi skop’un, avangard mimarlık deneyimlerine ve düşüncelerine ayrılan Arzu Mimarlığı sayısında da incelendiği üzere Constant, mirasçısı olduğu sürrealistlerin ve diğer bütün avangardın mimarlık hayallerinin ötesine geçiyor. “Yeni Babil’de kimlik tasfiye olmuştur. İnsan kimliksizdir. Hafızasızdır. Alışkanlıksızdır. Sağduyusuzdur. ‘Ben’ yoktur.” Constant’ın kendi sözleriyle “Yeni Babil, normal insanın, mümkün olan her türlü yıkıcı gücün ve her cins saldırganlığın hizmetinde olduğu belirsiz bir evrendir.”[29] İşte, ne kadar diyalektik düşünürsek düşünelim, böyle bir evrenle, Fabrika, Santral ve Zorlu Center arasında entelektüel bir ilinti kurmak abestir.
[1] The Epic of Gılgamesh (Londra: Penguin, 1964) s. 59.
[2] Spiro Kostof (ed.), The Architect-Chapters in the History of the Profession (Berkeley: University of California Press, 2000) .
[3] Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat Dizisi, 2011) s.75-78.
[4] Giorgio Vasari, Lives of the Artists (Londra: Penguin, 1987) s.25.
[5] Kojin Karatani, Architecture as Metphor:Language, Number, Money (Cambridge: The MIT Press, 1995).
[6] Vitruvius, Ten Books On Architecture (New York: Dover Publications, 1960).
[7] Paul Davies, Torsten Schmiedeknecht [ed.], An Architect’s Guide to Fame (Oxford: Architectural Press, 2005) s.xv.
[8] Leone Battista Alberti, Ten Books on Architecture,(Londra: Alec Tiranti, 1955), s.205. Aktaran, Mark Jarzombek, “The Transformations of Fame”, Architecture Between Spectacle and Use içinde (Massachusetts: Clark Art Institute, 2008) s.80.
[9] Charles Rattray, David Vila Domini, “Prologue”, A.g.e,. s.xxii.
[10] Bkz: Ali Artun, “Floransa Prenslerinden Dubai Şeyhlerine Mimarlık, Koleksiyon, Sanat, Saltanat”, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi içinde, s.7-22.
[11] Paul Davies, a.g.e., s.xi.
[12] 1977’de kurulan Ağa Han Mimarlık Ödülü ancak Şii İsmailiye tarikatının imamı Kerim Ağa Han’ın (1937) ve varisi olduğu hanedanın son derecede girift dinsel, siyasal ve ticari manevraları bağlamında anlam kazanır. Ağa Han, çoğu Afrika ve Asya’da yaşayan ve yirmi beş ülkeye dağılmış olan İsmailileri birleştiren, onların Muhammed’in soyundan geldiğine ve Allah’ın bir temsili olduklarına inandıkları imamlarıdır. 49. İmam, IV. Ağa Han olan Kerim Ağa Han Cenapları (His Highness) ünvanlarını dedesi, Sultan Muhammed Şah’tan alır. İngiliz egemenliği altındaki Hindistan’da büyük güç kazanan Muhammed Şah (1877-1957) döneminde hanedanın soy ağacı, ona okunan dualarda sadece Muhammed’e değil, bir uçtan da Hint Tanrısı Vişnu’ya kadar uzatılır. Bütün bu çapraşık teolojinin tasarlanması ve yayılması için bugün The Shia Imami Ismaili Tariqah and Religious Education Board olarak anaılan bir propaganda örgütü kurulur. Gerçekten de Ağa Han hükümranlığı, gerek dinsel, gerekse ekonomik ve siyasal olarak Muhammed Şah’ın döneminde zirvesine ulaşmış ve uluslararası bir mahiyet kazanmıştır. Müritleri tarafından resmen, Bombay, Nairobi, Kahire, Karaçi gibi kentlerde altın, gümüş, platin ve pırlantayla tartılmış ve sonunda yeryüzünün en büyük servetlerinden birinin sahibi olmuştur. Cemaatçiliği sayesinde ve “Tanrının milleti” dediği İngilizlerin kolonyalist büyümesine yaptığı “cesur yardım”larla zamanla adeta bir İngiliz lordu ve devlet adamı gibi görevler üstlenmiştir. Örneğin, Osmanlı Padişahı Abdülhamid’e Kutsal Topraklarda siyonist bir devlet kurulması yolunda önerilerde bulunmuş ve giderek Milletler Cemiyeti’nin (Cemiyet-i Akvam) başkanı olmuştur. Muhammed Şah’la birlikte Ağa Han ünvanı, topraksız bir kralı ya da devletsiz bir devlet başkanını ifade eder. İşte Kerim Ağa Han böyle bir mirası temsil etmekte ve onu çağdaşlaştırmakla uğraşmaktadır. Günümüzde baştan aşağıya yeniden inşa edilen İslam coğrafyasını yöneten siyasal liderler nezdinde son derecede itibarlı bir konuma sahiptir. 1986’da Cenevre’de düzenlenen bir hükme göre İsmaili cemaatine ait her konuda mutlak otorite odur ve ancak onun “ferman”ları bu hükmün üstündedir. Önemli küresel girişimleri ve yatırımları bulunmaktadır; bir zamanların “turizm kralı”dır. Ayrıca müritlerinden, brüt gelirlerinin %12,5 ile %25’i arasında bir kazancı vardır ve büyük tutarlarda bağış alır. Ağa Han ailesi aynı zamanda imamete bağlı olan geniş bir sivil toplum örgütleri (NGO) ağını yönetir: Aga Khan Foundation, Aga Khan Fund for Economic Developement, Tourism Promotion Services, Trust for Culture, Aga Khan Developement Network, Harvard ve MIT üniversitelerinde İslam mimarlığı programları … ve Ağa Han Mimarlık Ödülü. İsmailiye cemaatinin böylesine, bir takım şirketler ve ngolar aracılığıyla örgütlenmesi, Türkiye’nin de yabancısı olmadığı çağdaş bir siyasal stratejinin tezahürüdür. Bu siyasal strateji ,sivil toplumcu, kültürelist ve filantropisttir. Modern toplumsal ilişkilerin şirketleştirilmesini (kurumsallaştırılmasını) ve toplumsal kimlikler yerine dinsel ve etnik (kültürel) kimliklerin örgütlenmesini öngörür. Ağa Han 2010 yılındaki bir mülakatında, “çok güçlü olarak sivil topluma inandığını” ve “ sivil toplumu değişimin en iyi garantörü” olarak gördüğünü belirtmiştir. Ayrıca o, önceden “sulama barajları ve tarımla” yaratılan yeni “sosyo-ekonomik çevrenin” artık “kültürel programlar ve mikrokredi ile” ve “hayırseverlik (filantropi)” hesabıyla yapılandırıldığının farkındadır. Ve bugün İslam dünyasının sorunu kültürelleştirilmesidir. Bu da mimarlığı ön plana getirmektedir. Ayrıca Ağa Han 2013 yılında oldukça kalabalık bir cemaatinin bulunduğu Kanada’da, Toronto’da bir İslam sanatı müzesi açmaya hazırlanmaktadır. Sakıp Sabancı Müzesi, 2010 Kasım’ında bu girişimi tanıtan “Ağa Han Müzesi Hazineleri” başlığında bir sergi düzenlemiştir. (A Brief History of the Agakhans, www.turntoislam.com/forum/showthread.php?t=66929; The Ismaili, www.theismaili.org/?id=14; Richard Engel, Who is the Aga Khan?, NBC News Blog, 13.12.2010; “Ağa Han Batı’ya İslam’ı sanatla tanıtacak”, Sabah, 30.10.2010.)
[13] www.worldarchitecture.org
[14] Arkitera.com, Nisan 2006. http.//v3.arkitera.com/yp88-kartal-ve-kucukcekmece-kentsel-…
[15] “Ahmet Nazif Zorlu’nun 250 yıl geçse bile İstanbul’da parmakla gösterilecek2 sözleriyle simgesel değerine işaret ettiği Zorlu Center….”, Erkan Ertuğ, Radikal, 30 Temmuz 2008.
[16] “Yedi Tepenin Yedi Mimarı Torino’yu Fethetti”, http://www.yapi.com.tr/HaberDosyalari/Detay_yedi-tepenin...
[17] Zeynep Oral, “7 Tepe 7 Mimar”, Cumhuriyet, 29.05.2009.
[18] Mimarlar Odası Başkanı Eyüp Muhçu ve önceki Başkanı Bülend Tuna ile yapılan görüşmeler.
[19] “Küresel Ödül Endüstrisi ve Türkiye”, XXI Mimarlık Tasarım Mekan, Sayı 102, Eylül 2011.
[20] Arolat’ın mimarlığı ile, Guy Debord’un Gösteri Toplumu üzerindeki düşünceleri arasında ilk ilişki kuran İhsan Bilgin. Emre Arolat Architects’in 2006 yılında Destek Reasürans galerisinde açtığı “…nazaran” başlıklı serginin katalogu için yazdığı metine Bilgin şöyle başlıyor: “Emre Arolat’ın ‘gösteri toplumu ile cepheden yüzleşen’ bir aktör olarak Türkiye’deki mimarlık ortamının içinde özgülleştiği kanısındayım”. Daha sonra, mimarlığın gösterileşmesi üzerinde duruyor ve sonunda Arolat’ın bu süreci “reddetme”se de, “dışlama”sa da, onunla yüzleştiğini açıklıyor. Anlaşılan, Arolat sadece Debord’un değil, İhsan Bilgin’in düşüncelerini de kendine mal ediyor. (Bu konuda gönderdiği mektupla beni bilgilendiren İhsan Bilgin’e teşekkür ederim).
[21] “Bak Hayatım, ne kadar Mimari!”, Radikal Hayat, 11.03.2012.
http://database.emrearolat.com/2012/02/27mimarlik-ve-gost...
[22] Adorno’nun 1944 yılında yayınlanan Kültür Endüstrisi kitabı çağdaş kent manzaralarıyla başlar: “Endüstrinin dekoratif yönetim ve sergi mekanları… Her yerde boy gösteren göz alıcı, devasa yapılar… Dizginlerinden boşanmış girişimcilik, … Bieyin, hijyenik dairelerde sözümona bağımsız bir hayat sürmesini sağlaması gereken, ama aslında onu totaliter sermaye iktidarının boyunduruğu altına sokan şehir planlama projeleri, …” (Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi/Kültür Yönetimi (İstanbul: İletişim Yayınları Sanahayat Dizisi, 2007) s.47,48.
[23] “Sonsuz Katmanlarıyla İstanbul”, Cumhuriyet, 14 Mart 2012.
[24] Emre Arolat, “Gösteri dünyasında özgül bir seçenek ve belki de bir umut fidesi olarak İstanbul Tasarım Bienali”, Açık Çağrı.
[25] Bkz: Cynthia C. Davidson[ed.], Anytime (New York: Anyone Corporation; Cambridge:MIT Press, 2009).
[26] Ali Artun, a.g.e., s.50, 51.
[27] www.mimarazzi.com/emre-arolat/
[28] Bir Situasyonizm kronlojisi için bkz: Ali Artun, “Sanat ve 1968 Baharı/Bir Kronoloji”, Sanat Dünyamız, Bahar 2009.
[29] Roysi Ojalvo, “Modernitenin İki Yüzü Arasında Mimarlık: Mesken Tutmak’tan Göçebeliğe”, Arzu Mimarlığı, e-skop dergi, sayı 2, www.e-skop.com.