6 Temmuz - 29 Eylül tarihleri arasında Royal Academy of Arts’da “Mexico: A Revolution in Art, 1910-1940” adıyla düzenlenecek sergi izleyicilere, 20. yüzyılın en özgün figürlerini barındıran kültürel bir rönesansı görme olanağı veriyor. Sergide Diego Rivera, José Clemente Orozco ve David Alfaro Siqueiros gibi Meksikalı sanatçılar başta olmak üzere, Marsden Hartley, Josef Albers, Edward Burra, Paul Strand, Henri Cartier-Bresson, André Breton ve Robert Capa gibi ortak ilham kaynakları Meksika Devrimi olan uluslararası sanatçıların eserleri de yer alacak.[1]
[...]
Aynı adla bu sergiye eşlik eden “Mexico: A Revolution in Art, 1910-1940” kitapta Adrian Locke’nin de dediği gibi, Meksika Devrimi’ni tasvir eden sanatçıların sayısı dikkat çekici ölçüde azdır. Elbette bu, süreç içinde devrimci bir sanatın oluşmadığı anlamına gelmez. Bilakis, görülmemiş zenginlikte ve orijinallikte görsel bir kültür ile en az onu besleyen enerji kadar belirgin bir Meksika modernizmi doğmuştu bu dönemde: Karnavalesk, yabanıl, folklorik ve dehşet dolu. Her şeyden öte bu, dışsal etkileri reddeden ve kaostan beslenen bir içselliği benimseyen bağımsız bir sanattı.
Bu yeni sanatın baskın figürleri ise, daha sonra siyasetin gölgesinde kalacak bir projede, bir ulusal kimlik yaratma sürecinde anahtar rol oynayan duvar resimlerinin sahipleri Los tres grandes, yani Muhteşem Üçlü idi –Rivera, David Alfaro Siqueiros ve José Clemente Orozco. Nüfusun % 90’ının okuma yazma bilmediği ülkede hedefleri, görsel bir dil oluşturarak halkın ortak hislerinin bir kamuoyuna dönüşmesini sağlamaktı. Duvar ressamları pek çok yerde rastlanan tarihi kalıntıları alıp –zengin duvar resimleri, Kolomb öncesi dönemin oyma motifleri ve sömürgecilerin Katolik betimleri– üzerlerinde yeniden çalışarak bir kurgu oluşturdular ve böylece yeni bir bilinç inşa etmeye giriştiler. Sovyetler Birliği’nde aydınlanmadan sorumlu biri vardı ve şimdi Meksika’nın da aydınlatan insanları olmuştu. Mayakovski, Rivera’nın kamu eğitimi sekreteryasındaki Creation (Yaratılış) adlı duvar resminden “dünyanın ilk Komünist fresklerinden biri,” diyerek coşkuyla söz etmişti.
Buna tam anlamıyla bir akım denilemezdi ancak duvar ressamları popüler figüratif sanata (Rivera buna “doğal bir plastik ifade yeteneği” diyordu) saygı duyuyor ve onun pratik, dekoratif ve törensel dil varlığını çalışmalarına yansıtıyorlardı. Bu estetik olduğu kadar siyasal bir seçimdi ve niyetleri, devrim sonrasının toplumuna Meksika’nın yerli nüfusunun da –İspanyol işgalinin ezilenleri– dahil olmasını sağlamaktı. [...]
Duvar resimleri yalnızca kamusal sanat olmayıp, barındırdıkları devrimci değerler nedeniyle, aynı zamanda kamu malı sayılırlar. Bir yerden bir yere taşınabilir biçimde tasarlanmışlardır ancak bunu yapamazsınız; o nedenle görebilmeniz için Meksika’ya gitmeniz şarttır (ki buna değecektir). Royal Academy’de düzenlenen sergideki yokluklarını bir kusur olarak görmek yerine, bu durumu, Meksika modernizminin görece daha az retorik mizacını görebilmek için bir fırsat olarak değerlendirmek gerek.
Rivera, geniş yüzeyleri kaplamak için daha abartılı bir teknik kullanırdı; eşi Frida Kahlo ise, kendi mahremini ve benliğini yoğun biçimde ifade eden daha küçük resimler yapmayı tercih etmişti. Henüz öğrenciyken geçirdiği bir tramvay kazası nedeniyle aldığı korkunç yaralar, Kahlo’nun yaşamı boyunca sürecek ıstırabının da başlangıcı olmuştu: bedeni, ancak kalıplar, ameliyat korseleri, teller, kasnaklar ve manivelalar yardımıyla bir arada tutulabiliyordu. Kendi bedenini deneyimleyişini tual üzerine, sanrısal fakat aynı zamanda müthiş bir samimiyet ve berraklıkla aktarmıştı. Ne var ki onun eserlerini salt kişisel olarak tanımlamak yetersiz olacaktır. Onun sanatı bir yandan da, bütün bir ülkenin geçirdiği travmayı, sakatlığı barındırıyor ve Meksika’nın etkilerinden kurtulmaya çalıştığı “uzun kirli tarihi”nin patolojik izlerini sürüyordu.
Kahlo’nun feminist kanonda apayrı ve sağlam bir yeri var ancak modernizm tarihi içinde tam anlamıyla hakkının teslim edildiği söylenemez. Kahlo en az kocası Rivera kadar ilerici, hatta çoğu kez ondan çok daha yenilikçi biriydi. Meksika toplumunun Avrupalılar gibi giyindiği bir dönemde, abartılı etnik kostüm ve takıları egzantrik bulunurdu (sokakta onu gören çocuklar “sirk nerede?” diye sorarlardı). Kahlo için bu, kaderine terk edilmiş yerli halkı ve kültürü kurtarmayı amaçlayan siyasal bir müdahale ve estetik bir stratejiydi. Bu kültürü, “öteki”, gizemli veya “tuhaf” olarak yaftalayan her görüşe şiddetle karşı çıkıyordu –örneğin André Breton’un Meksika için “Sürrealist açıdan mükemmel bir yer” yorumu gibi. Meksikalı sanatçılar arasında sürrealizmi benimseyenler çok fazla değildi; ki Breton bunu asla affetmemişti (Ağustos 1940’ta Troçki’ye yapılan suikast nedeniyle ülkeyi de). Fakat durum dışarıya karşı bir düşmanlıktan kaynaklanmıyordu –devrimciler ulusalcıydı, yabancı düşmanı değil; ve ülkede yaşanan dram nedeniyle buraya gelen, aralarında Tina Modotti, Josef ve Anni Albers, Antonin Artaud, Edward Burra, Sergei Eisenstein, Henri Cartier-Bresson ve Robert Capa’nın bulunduğu pek çok yabancı sanatçı ve entelektüel oldukça sıcak karşılanmıştı. Ancak Meksikalı sanatçıların asıl davası, Meksika’ya özgü bir gerçeklik damıtabilmekti; bir çeşit uluslararası melezlik üretmek değil.
Sergide yer alan eserlerden bazıları:
José Chávez Morado Carnaval in Huejotzingo (1939)
Roberto Montenegro Mayan Women (1926)
José Clemente Orozco Barricade (1931)
Tina Modotti Workers Reading El Machete (1929)
Hugo Brehme İsimsiz (Nacional de México, No 739), 1911-17 arası
Diego Rivera Baile in Tehuantepec, 1928
Metnin tamamı için bkz.: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2013/jun/29/mexican-modernism-politics-paint-rivera