Max Ernst’in Kolaj Sanatı

Kolajın geçmişi sanılandan eskiye gider – biz onu bugün modern bir yöntem olarak algılıyoruz ancak kolajın atası sayılabilecek bazı teknikler muhtemelen kâğıdın kullanılmaya başladığı ilk zamanlardan itibaren Çin’de uygulanmaya başlamış ve Uzak Doğu’dan sonra, Ortaçağ’dan itibaren Avrupa’da kullanılmıştı. Fakat bunlara modern anlamda kolaj denemez. Eğer sahiden modern bir teknik olarak kolajın en erken tarihli öncülerini arıyorsak, bunları 19. yüzyılda İngiltere’de bulmamız muhtemeldir: 1860’lardan itibaren Viktorya döneminin kimi aristokratları, kartlardan kestikleri resimleri suluboyayla renklendirilmiş arka plan kâğıtlarına yapıştırıp albümler yapmış, kimi zaman erotik hatta müstehcen mesajlar içeren bu nesneler üst sınıflar arasında ciddi ilgi görmeye başlamıştı.[1]

Bununla birlikte, kolajı, sanatsal modernizmin alamet-i farikası olarak görmeliyiz; onu en etkili biçimde kullananlar da modernist sanatçılardır – kolajın gerçek anlamda ortaya çıkışını onlarla başlatmak gerekir; tekniğin ilk uygulayıcıları olarak da genellikle Georges Braque ile Pablo Picasso’dan bahsedilir ancak zamanla diğer kübist ressamlar da onları izlemiştir. Kübistlerin ürettiği kolaj papier collé diye anılıyordu – bu terim, sadece kâğıt kullanılarak yapılan kolajları tanımlar. Teknik, kübizmin nesneleri parçalayarak üçboyutlu görünümünü ortadan kaldırma kaidesine de uygun bir nitelik taşır.

Pablo Picasso’nun tuval üzerine işlediği bir parça muşamba, Nature-morte à la chaise cannée isimli eserini papier collé tekniğinin erken tarihli örneklerinden biri haline getirir.

Nesnenin grafik hakikati parçalayıp yeniden kurmasındaki, kolaja özgü anarşist tavır, en çok dadacıların, ifade olanaklarını zorlayan sanat anlayışlarıyla örtüşüyordu. Bundan ötürü de kolajı ilk ve en etkili biçimde kullananlar arasında dadacıların önemli bir yeri vardır. Daha da önemlisi dadacılar, kolajı günlük gazete ve dergilerden aldıkları imgeleri kullanarak uygulamış ve foto-montajın gelişimine de önemli katkıda bulunmuşlardır. Kitle iletişim araçlarındaki malzemeyi bu şekilde işlerken, iktidarların güdümünde üretilen bilgiyi manipülatif bir biçimde yeniden okuyarak kullanıyorlardı. Bu tam da dadacılığa özgü, hayli politik bir tavırdı ve fotoğrafın, bir hakikatin anlık, kesin, doğru temsili olduğu iddiasını geçersizleştiriyordu.

Kurt Schwitters, Mz 601, 1923.

Hannah Höch, Indische Tänzerin: Aus einem ethnographischen Museum, 1930.

Dadacılar gibi gerçeküstücüler de kolaja ilgi duydular – onu, gündelik hayatın gerçekliğini tersyüz etmekte ve rüyalarınkini andıran bir rastlantısallıkta yeniden kurmakta kullandılar. Kolajın olanaklarından yararlananlar sadece ressamlar değildi – yazınsal bir teknik olarak kolajı kullananlar arasında Georges Hugnet, E.L.T. Mesens ve Jacques Prévert gibi gerçeküstücü şairler de vardı.[2] Max Ernst’in gerçeküstücüler tarafından çok önemsenen kolaj formundaki romanlarını, Louis Aragon’un Paysan de Paris (1926), André Breton’un Nadja (1928) veya Chirico’nun Hebdomeros (1929) adlı eserleri gibi gerçeküstücü edebiyatın anlatılarıyla karşılaştıran yazarlar vardır; “bu kitaplar, karakterlerin romantik karşılaşmalar ve gizemli olaylar arasında, Paris sokaklarında veya aniden değişiveren hayalî mekânlarda dolaştığı […]masallar içerir”.[3]  Olağan bir anlatının çizgiselliğini kırıp onu birden zamanın ve mekânın üzerine çıkarması, bu bakımdan rüyalarla olan inanılmaz benzerliği de kolajı gerçeküstücüler nezdinde hem edebiyatta hem de plastik sanatlarda çekici kılıyordu.

Gerçeküstücü kolajın en önemli temsilcilerinden biri, yukarıda adı anılan Max Ernst’tir. Ernst’in 1920’lerin sonlarından itibaren yayınladığı üç önemli kolaj-romanı vardır: Femme 100 têtes (1929), Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930) ve Une Semaine de Bonté (1934). Bu üç kolaj-roman, en çok da bu metnin konusu olan sonuncusu, Avrupa’da ve ABD’de çok bilinir. Oysa Ernst’in daha 1922’de, Paul Eluard ile birlikte hazırladığı Les Malheurs des immortels adını taşıyan bir kitabı da vardı. Köln’de yaşayan Ernst’le Paris’te yaşayan Eluard’ın yüz yüze görüşmeden, posta yoluyla birbirlerine gönderdikleri yazılara yaptıkları eklemeler ve çıkarmalar sonucu şekillenen yirmi metne, Ernst’in 19. dokuzuncu yüzyılda basılmış bilimsel dergilerle ticari kataloglardan kestiği oymabaskı imgelerden meydana gelen yirmi kolaj eşlik etmekteydi.[4]

Ernst’in ilk iki kolaj roman: La Femme 100 Têtes ve Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel.

Ernst ile Eluard’ın Les Malheurs des Immortels’inden bir sayfa. Kuş-adam Loplop’un bu dönemde ortaya çıktığı görülüyor.

Ernst’in 1920’lerin başlarından beri kolajla ilgilendiğini düşünürsek Une Semaine de Bonté uzun bir hazırlık sürecinin tamamına erişi olarak düşünülebilir, oysa bu uzun hazırlık aşamasının aksine kitabın kendisinin hazırlanması bir ay bile sürmemişti. Ernst, Une Semaine de Bonté’yi İtalya’nın Vigoleno kentinde Valentine Hugo, Gabrielle d’Annunzio, Arthur Rubinstein gibi dostlarıyla birlikte çıktığı bir tatilde hazırlamıştı.[5] Bu tatil, entelektüel bir aristokrat olan Düşes Maria Ruspoli de Gramont’un şatosunda geçiyordu; Düşes, sanatçılara şatosunu açan cömert bir kişi olarak bilinmekteydi. Gerçeküstücü topluluktaki az sayıdaki sanatçı kadından biri olan Hugo, kitabın 1933’ün Ağustos ayının üç haftasına yayılan yaratım sürecinin en yakın tanıklarındandı. Şatoda Ernst’e komşu odada kalan Hugo, Ernst’in odasından tuhaf ve belirli aralıklarla tekrar eden bir ses geldiğini duymuş ancak kütüphaneden aldığı bir kitabın, John Milton’un yazdığı ve Gustave Doré’nin resimlediği Paradise Lost’un sayfalarındaki kesikleri görene kadar buna anlam verememişti: Ernst, geceler boyunca çalışıyor, kitaptan hoşuna giden resimleri kesip alıyordu.[6] Hugo’nun bahsettiği tuhaf ve tekrar eden ses, Ernst’in durmak bilmeyen makasının sesiydi.

Une Semaine de Bonté bugün genellikle tek cilt halinde  yayınlanıyor – oysa Ernst, onu birbiriyle ilişki içindeki yedi kitapçık biçiminde, belirli bir zaman aralığına yayarak yayınlamak istiyordu. Bu yedi kitabın her biri, haftanın bir gününe ve bir elemente denk geliyordu – zaten kitabın tam ismi de Une Semaine de Bonté ou Les Septs Eléments Capitaux idi.[7] Fakat kitaplar Ernst’in öngördüğü biçimde yayınlanamadı; zira ilk dört cilt, beklenen başarıyı elde edemedi. Bunun üzerine Ernst, son üç günü tek bir cilde sığdırıp yayınlattı. Kitabın bu son biçiminde, birinci cildin ilişkili günü Pazar, elementi de çamurdu. İkinci cilt Pazartesi günüyle ve suyla, üçüncü cilt Salı günüyle ve ateşle, dördüncü cilt Çarşamba günüyle ve kanla bağlantılıydı. Beşinci ve son cilt ise yukarıda bahsedilen nedenlerden ötürü Perşembe, Cuma ve Cumartesi günleriyle ve sırasıyla her bir güne denk gelen karanlıkla, görüşle ve bilinmezle ilintiliydi. Her cildin, ilişkide olduğu elementle örtüşen bir kapak rengi de vardı – ilk cilt mor, ikincisi yeşil, üçüncüsü kırmızı, dördüncüsü mavi ve beşincisi sarı renkteydi. Her bir cildin içeriğini belirleyen bir de teması bulunuyordu: İlk cildinki “Lion de Belfort” idi, bu ciltte aslan başlı figürlerin bolluğu dikkat çekiyordu. İkinci cildin teması “L’eau”, üçüncü cildinki “La cour du dragon”, dördüncü cildinki ise “Oedipus” idi. Beşinci cildin, içerdiği üç güne yayılan dört teması vardı: Perşembe gününün iki teması “Le rire de coq” ve “L’île des Paques”, Cuma gününün teması “L’interieur de la vue”, Cumartesi gününün teması “La clé des chants”.[8] Tüm bu isimlendirme, renk ve sembolizmin kökeninde simyadan astrolojiye, mitolojiden Kutsal Kitap anlatılarına varıncaya dek pek çok atıf bulunuyordu. Bunların yanında Freud ile Charcot gibi iki önemli ismin çalışmaları başta olmak üzere, cinselliğin güçlü etkileri ile dönemin politik gelişmelerinin tesirleri de Une Semaine de Bonté’nin önemli kaynaklarındandır. Gerçeküstücülüğün en önemli kaynağı olan rüyaları da unutmamak gerekir.

Une Semaine de Bonté’nin beş cildi.

Yazının betimleyici vasfından tamamen uzaklaşan (giriş sayfalarındaki epigraf hariç sahiden de metin yoktur) Une Semaine de Bonté, anlatısını tamamen imgelerin kılavuzluğuna emanet etmişti; böylelikle imgenin kendisi metne dönüşüyordu. Peki tüm bu imgelerin kökeni neydi? Ernst’in kitabı hazırlarken kullandığı imgelerin kaynakları çok çeşitlidir. İlk akla gelenler, Antoince-France Claude’un Mémoires de M. Claude’undan (1881), Jules Mary’nin Les Damnées de Paris’ine (1898) çeşitli romanlar, popüler bir bilimsel yayın olan La Nature ve yukarıda da bahsedildiği gibi, Milton’un Paradise Lost’unun Gustave Doré tarafından resimlenmiş baskısıdır.[9] Bunların yanı sıra, Viktorya dönemi İngiltere’sinde yayınlanan çeşitli dergiler, bilimsel kitaplar, ticaret yıllıkları ve popüler romanlar sayılabilir. Bu romanlar arasında 19. yüzyılın Avrupalı okurlarının çok sevdiği sensational literature ve penny dreadful tarzındaki popüler dehşet edebiyatının belirli bir yeri olduğunu düşünebiliriz. Özellikle İngiltere’de çok rağbet gören bu yayınlar, sanayileşmenin kentlerde yarattığı yeni olguları hayli abartılı bir biçimde ele alıyor ve Viktorya dönemi kamuoyunun suç, cinsellik veyahut şiddet hikâyelerine duyduğu açlığı gideriyordu. Benzer bir ihtiyacı, Fransa’da çok sevilen roman-feuilleton biçemi üstlenmiştir – bu terim, gazete veya dergide tefrika edilen roman anlamına gelmekle birlikte zamanla suç, melodram veya korku unsurları üzerine inşa edilmiş romanları da tanımlar. Ernst’in eserinde tüm bu ucuz dehşet edebiyatının etkilerini görebiliriz. Ernst’in bilimsel yayınlara yaklaşımı da ilginçti: Doğa bilimleri ve antropolojiyle ilgili tasvirler, esas kaynağından koparılarak bir rüyayı andıran gerçeküstücü anlatının parçası oluyordu. Bu anlatıya dahil edilen imgelerin, barındırdıkları anlamı kaybettikleri söylenemez; aksine, kendi anlamlarını da taşıyarak, yeni bir dizgeyi meydana getiren imlere evriliyor ve bu dizge içinde birbirleriyle yeni baştan ilişkiler kurmaya yardımcı olan yeni anlamlar kazanıyorlardı.

Tüm bunlar, Ernst’in kurgusunu verili bir zamandan ve mekândan uzaklaştırma çabasına rağmen, Une Semaine de Bonté’nin neden çok belirgin bir 19. yüzyıl anlatısı olarak anlam kazandığını da gösteriyor. Bilinçdışının ve serbest bırakılan arzuların egemenliğini özleyen gerçeküstücüler için Viktorya dönemi, bunların ciddi biçimde zapturapt altına alındığı, sevimsiz ve tutucu bir dönemdi. Ernst’in kolaj-romanlarındaki birbirinden kopuk anlatıların bazılarının kapalı mekânlarda, evlerin salon ve yatak odalarındaki sahnelerden oluşmasını da böylece anlamlandırmak gerekir: baskı altında tutulan, cinsellikti. Hal Foster, Une Semaine de Bonté’de bastırılmış olanın melodramatik bir biçimde geri dönüşünü sadece canavara dönüşmekte olan figürlerle değil, duvarlarındaki resimlerde veya aynaların yansımasında dile gelen ‘sapkın’ arzuları yansıtan iç mekânların histerik karakterinde de aramak gerektiğini söyler.[10] Bastırılmış olan, cinsel arzudan başka şey değildir. Siegfried Giedion, Max Ernst’e bu kolaj-romanların kökenini sorduğunda, aldığı cevabı şöyle kaydetmişti: “Bunlar benim ilk kitaplarımın hatıraları, çocukluk anılarımın dirilişidir.”[11] Çocukluğun, cinselliğin ayağa kalktığı ilk dönem olduğunu savunan Freud’un görüşleri, Ernst’in imgeleri görmesinde ve anlamasında epey belirleyici görünüyor.

Ernst’in, Une Semaine de Bonté’yi hazırlarken faydalandığı kaynakları nasıl kullandığının örnekleri: solda, Alphonse d’Ennery’nin Illustration de Martyre (Original pour La cour du dragon) isimli eserinden bir sayfa; sağda ise d’Ennery’nin eserini kullanarak hazırlanmış bir kolaj görülüyor.

Bununla birlikte Une Semaine de Bonté’nin politik tarafı da gözden kaçmamalı. Ernst, gerçeküstücülüğün çoğunlukla cinsel özgürleşmeye indirgenen politikasının ötesinde bir itirazı dile getiriyor gibidir ve kitabın güç ilişkileri, şiddet veya işkence anlatılarının da Avrupa’nın güncel ve geçmiş politik durumuyla bir ilgisi olmalıdır. Yukarıda da bahsedildiği gibi Une Semaine de Bonté’yi meydana getiren beş cildin ilkinin teması Lion de Belfort idi. Esasında bu, Frédéric Auguste Bartholdi’nin 1880 tarihinde tamamladığı bir heykeldi ve Fransa’nın doğu sınırındaki Belfort kentindeki Château de Belfort’un eteklerinde bulunuyordu. New York’taki ünlü Statue of Liberty’nin (Özgürlük Anıtı) de heykeltıraşı olan Bartholdi, bu devasa boyutlu heykeli (11 metreye 22 metre ebadındaydı) 1870-1871’deki Fransa-Prusya Savaşı sırasında üç buçuk ay boyunca Prusya kuşatması altında kalan Belfort’un yiğitliğine adamıştı. Lion de Belfort, kendisine benzeyen başka aslan başlı figürlerle birlikte Une Semaine de Bonté’nin ilk cildinin önemli kişilerinden biriydi ve onun bu rolünde, politik bir bildiri olmalıdır. Kitabın başındaki imgeye bakalım: Yüksek rütbeli bir komutan elbisesi giymiş olan Lion de Belfort, hemen arkasındaki duvarda asılı duran, Napoléon Bonaparte’ın gülünçleştirerek çizilmiş bir resmiyle birlikte tasvir edilmiştir. Bu imge bize ne söylüyor? Fransa’da yaşayan bir Alman olan Ernst’in Fransa-Prusya Savaşı’na, iki ülkenin idarecilerine ve askerlere yönelik bir tepkisi mi bu? Avrupa tarihini giderek daha fazla belirlemeye başlamış olan askerî diktatörlerle tarihsel bir hesaplaşma mı? Napoléon Bonaparte’ın yükselişiyle beraber Avrupa’yı yutmaya hazırlanan Fransız emellerine ince bir gönderme mi? Bir başka resimdeyse yine aslan başlı bir figürün (bu Belfort Aslanı’nın kendisi midir, o pek belli değil; zira bu ciltte, aslan başlı pek çok figür bulunur) elinde, bedeninden giyotinle ayrılmış olan bir kafayı tutarak bizlere gösterişini görürüz. Bu sahne neye delalet ediyor? 1789 Devrimi’yle ilgili bir gönderme mi? 1848’den itibaren Avrupa’yı saran Devrimler Çağı’nın başarısızlığına bir atıf mı? Yoksa onları bir furya halinde takip etmeye başlayan karşı-devrimlere ilişkin bir beyanat mı? 1871’deki Fransa-Prusya Savaşı başladığında Fransa’nın başında, bir zamanlar Prusya’nın da içinde olduğu Kutsal İttifak’ın baş düşmanı olan Napoléon Bonaparte’ın (ki kendisi de devrimci bir kökenden gelip imparatorluk iddiasında bulunmuştu) acıklı bir karikatürü olan III. Napolyon bulunuyordu. Belki de ona yönelik bir ince alaydı bu imge. 

Lion de Belfort ve iki dikkate değer imge: Napoléon Bonaparte ve giyotin.

Lion de Belfort, cezası giyotinle infaz edilmiş bir kişinin kafasını bizlere gösteriyor.

Benzer biçimde, Paskalya Adası’nın Une Semaine de Bonté’de kendine yer bulmasında da politik bir taraf vardı. Gerçeküstücülerin modernliğe duydukları tepkinin onları Batı harici kaynakların sanatını keşfetmeye yönelttiğini biliyoruz. Paskalya Adası gerçeküstücüler açısından önemliydi: André Breton, Nadja’da bir moai[12] heykelciğinden bahsediyor; 1926’da Paris’teki Galerie Surréaliste’de düzenlenen Tableaux de Man Ray et objets des îles adlı sergide Paskalya Adası’ndan “Okyanusya’nın Atina’sı” diye bahsediliyor; 1929’da Variétés dergisinde yayınlanan Gerçeküstücü Dünya Haritası merkezine Paskalya Adası’nı yerleştiriyordu.[13] Breton, L’Art Magique isimli kitabında Paskalya Adası’na (ve Stonehenge’e) “Le Mystère des Mégalithes: L’île des Paques et Stonehenge” adlı bir bölüm ayırıyor ve ada için “titiz bilim muhitinde böylesi heyecanlı rüyalar uyandıran pek az isim vardır” diyordu.[14] Sanatın kökeninde büyü ve ritüelin bulunduğu fikri, Afrika’nın ve Okyanusya’nın maske ve heykellerini toplayan Breton’u derinden etkilemişti. Moai kavakava adı verilen dev heykellerinin ufak ahşap kopyasıyla gömüldüğü söylenir.[15] Ernst de bu nesnelere meraklıydı, Une Semaine de Bonté’nin temalarından birisi de Paskalya Adası’nın moai heykelleriydi – hatta son cildi belirleyen temalardan birisi buydu. Moai imgesinin doğrudan karşımıza çıkışı özellikle iki kolajda çok belirgindir: İlkinde, bir elinde baston tutmakta olan bir kadın, öbür elindeki aynada kendi aksini seyreder – bu kadının kafasının yerinde bir moai başı bulunur (bu sırada, çıplak bir kadının da camın dışından, bu anlatının geçtiği odayı izlediğini görürüz). Diğer kolajda ise bir perdenin arkasına saklanmış bir adam, muhtemel bir dehşet sahnesine tanık olmakta olan bir kadını gizlice izlemektedir – adamın kafasının yerinde bir moai başı vardır.

Tüm bunlar ne anlama geliyor?

Ernst’in eserinde, adanın tarihi ve kolonyalist geçmişiyle ilgili atıflara doğrudan rastlanmaz – ancak tuhaf bir biçimde bu cildin ortak teması olan “Le rire de coq” ile ilgili olan kolajlarda, horoz başları taşıyan yerliler (yerli olduklarını da büyük kısmı çıplak olan bedenlerinin esmerliğinden anlarız) bir treni durdurup, içinden zorla aldıkları insanları kaçırırlar. Bir başka kolajda, horoz ve kuş başlı bu yerlilerin kaçırdıkları, bu defa insanlara işkence ederken görülür. Eğer bu kurgu tesadüf değilse, haftanın aynı gününü aynı ciltte paylaşan iki tema arasında doğrudan bir bağlantı olduğunu ve bedeninin üzerinde moai başı taşıyan, Batılı kıyafetler giymiş figürler ile insan kaçıran, horoz başlı yerlilerin birbirlerini tamamlayan bir politik imgenin parçaları olduğunu düşünebiliriz. Kolonyalizm, gerçeküstücülerin kesinkes karşı çıktığı bir tarihsel olguydu ancak onun ayrılmaz bir parçası sayabileceğimiz antropoloji ve etnografiyle de ilgilenmiş, en azından bir yöntem olarak faydalanmışlardı. Şüphesiz, bu tavrın da sorunlu yönleri yok değildir – zaten gerçeküstücülükle antropoloji arasındaki ilişki karmaşıktır ve çeşitli çatışmaları barındırır.[16] Ernst’in eserinde Paskalya Adası’nın birden çok sebeple yer bulduğunu düşünebiliriz: modernizm karşısında neredeyse hiç el değmemiş bir diyarı temsil edişi, bu diyarın büyü ve ayinsel sihirle şekillenmiş olan sanatını haber vermesi (ki bu gerçeküstücüler için özellikle önemliydi), tüm bu özellikleriyle politik olarak da bir kaçışın ütopyası olması. Bunların yanında, kolajın temel mantığını oluşturan olguya da uygundu: biraradalığı en akla gelmez nesnelerin birlikteliği. Rüyaların da temel kurgusunu belirleyen unsurdur bu.

Une Semaine de Bonté’den iki kolaj: moai başlı insanlar.

Kitabın sonunda ise gerçeküstücülerin ruhsal yaşantıya ve bilinçdışının cinsellikle olan bağlantısına duydukları ilginin bir emaresi görülür. Ernst, bu son bölümü Jean-Martin Charcot’nun Hôpital universitaire de la Pitié-Salpêtrièr’de yürüttüğü çalışmaların üzerine kurgulamıştı. Freud’un da öğrencisi olduğu Charcot, psikiyatrinin önemli ölçüde kurumsallaştığı 19. yüzyılın en önemli figürlerindendi ve çalışmalarını histeriye yoğunlaştırmıştı. Bu çalışmalar, gerçeküstücüler için çok önemli ve özgürleştirici bir ilham kaynağı olmuştur. Bunun en önemli kanıtı André Breton ve Louis Aragon’un 1928’de kaleme aldığı ve La Révolution Surréaliste’de yayınlanan bir metindi. “Le Cinquantenaire de l’Hysterie” adını taşıyan bu metin, Charcot’nun çalışmalarını başlangıç tarihi alarak histeri kavramının ellinci yılını kutluyor, histerinin gerçeküstücülük için önemini vurguluyordu. Charcot’nun Salpêtrière’de gözlemlediği vakaların en bilineni Augustine isimli bir genç kadının histeri nöbeti sırasında çekilmiş fotoğraflarının eşlik ettiği bu metnin ilk cümlesi anlamlıydı: “Bizler, yani gerçeküstücüler, 19. yüzyılın en şiirsel keşfi olan histerinin ellinci yılını kutlamak istiyoruz”.[17] Bu cümle, Une Semaine de Bonté’nin son bölümünde belirgin bir anlam kazanır: Ernst, burada Charcot’nun Salpêtrière’de çalışırken fotoğrafını çektirdiği vakalardan yola çıkıyor ancak doğrudan doğruya bu fotoğrafları kullanmıyor, imgesel kaynaklarını Paul Richer’nin Etudes Cliniques sur l’hystéro-épilepsie ou grande hystérie isimli 1881 tarihli kitabından alıyordu. Çünkü Richer, bu fotoğrafların oyma baskı resimlerini yapmıştı[18] ve Ernst’in ilham kaynağı da, tuhaf bir kadansla boşlukta devinen, kendi etrafında dönen, denetimini kaybetmişçesine hareket eden bu ‘histerik’ bedenlerdi. Bu bedenlerin kadınlara ait olduğunu da belirtmek gerekiyor – 19. yüzyılda psikiyatri, histeriyi uzun süre boyunca kadınlara özgü bir buhran çeşidi olarak algılamıştı. Gerçeküstücü hareketin belirgin biçimde erkek egemen yapısı düşünüldüğünde, kadınlara özgü olduğu düşünülen bu ruhsal düzensizliğin sahiplenilmesi anlamlıdır.

Charcot’nun Salpêtrière’deki “histerik kadın”larından birinin fotoğrafı.