Kürk Mantolu Madonna’dan Suat Derviş’e: Weimar’ın Kırık Aynasından Bir İzlek

Berlin: Büyük Bir Şehrin Senfonisi (1927), yön. Walter Ruttmann

Weimar Almanya’sı bugünlerde bir televizyon dizisi ve dizinin uyarlandığı bir seri kitap vesilesiyle popüler kültürün odaklarından biri. Alman yapımı polisiye dizi Babylon Berlin, Weimar Cumhuriyeti’nin kurulduğu 1918’den Hitler’in iktidara geldiği 1933 arasındaki, bir yanıyla kültür ve eğlence bakımından dinamik, bir yanıyla da sefalete boğulmuş bir dönemi yeniden düşünmeye vesile oluyor. Sefalet, siyasi karmaşa, yükselen faşizm, kentin kalabalığı, gürültüsü, inşaat sesleri, kabareleri, sanatçıların, edebiyatçıların ve gazetecilerin biraraya geldiği kafeleriyle Weimar Berlin’i, Sabahattin Ali’nin, neredeyse 100. baskısına ulaşan Kürk Mantolu Madonna’sında da örtük ama etkin bir arka plan olarak karşımıza çıkıyor. Keza yakın tarihte yayınlanan Berlin hatıratı da, özellikle 1920’lerin sonları itibarıyla Berlin’i önce öğrenci ama daha çok da yazar kadın olarak deneyimleyen Suat Derviş’in gözünden bu döneme bakmamızı sağlayan kıymetli bir belge niteliği taşıyor. Gerek Sabahattin Ali’nin gerekse Suat Derviş’in yapıtlarında, Birinci Dünya Savaşı ile birlikte, kadın emeğinin geleneksel sınırların dışına çıkışının, kadın haklarının ve toplumsal cinsiyetin yeniden inşa edilme sürecinin, özetle dönemin ekonomik ve sosyal hayatı kadar kültür hayatını da biçimlendiren “Neue Frau”[1] olgusunun etkisini izlemek mümkün. Bu iki ismin ortak özelliklerinden biri ise bu süreci Almanya’da öğrenci olarak deneyimlemiş olmaları. Bu deneyimler, bir kısmı tıpkı Sabahattin Ali gibi devlet eliyle, bir kısmı da Suat Derviş gibi hususi imkânlarıyla Türkiye’den Weimar Almanyası’na giden, onun toplumsal ve kültürel ortamını solumuş olmaları muhtemel öğrenciler ve entelektüeller üzerine düşünmemizi ve yine onlar üzerinden bugün epey popülerleşmiş bu dönemin Türkiye’nin kültür hayatındaki izdüşümlerine bakmamızı sağlayan bir kapı aralıyor.

Weimar’ın “Yeni Kadın”ının Bir İzdüşümü Olarak Maria Puder

Elsa Herrmann, 1929’da yazdığı “İşte Yeni Kadın” başlıklı makalesine “Modern kadın bir hanımefendi ve bir ev hanımı yaşamı sürmeyi reddeder, bu makbul yoldan sapıp kendi yoluna gitmeyi tercih eder” sözleriyle başlar.[2] Kendi yoluna gitmek, ailenin, çevrenin, toplumun gerektirdiği biçimde hareket etmemek demektir. Bu, makbul kadın yurttaşa da şüpheci bir yaklaşımdır. İmparatorluğun sonundan başlayarak cumhuriyetin ilk yıllarını kapsayan süreçte Türkiye’de edebiyat ve sanat alanında etkinlik göstermiş kadın figürlerin ve hatta kurgusal karakterlerin arka planında Weimar’ın kültür yaşamı ve öne çıkardığı “Yeni Kadın” imajının nasıl bir etkisi vardır? Bu yeni kadın imajı ki, günümüzde popüler kültürün bir başka odağı olan ünlü bir kadın karaktere de hayat vermiştir. Maria Puder bu anlamda Berlin’in kalbinin attığı, Kürfürstendamn ile Alexanderplatz arasındaki kabare ve kafeleriyle hem dinamik hem de sefil eğlence ve kültür hattının, Sabahattin Ali’nin yaşamıyla kesişmesinin bir izdüşümüdür.

Geçtiğimiz yıl telif haklarının kamusallaşmasıyla Sabahattin Ali’nin kitapları yayınevleri tarafında çılgınca rağbet gördü. Bu kitapların en başında ise Yapı Kredi Yayınları’ndan neredeyse 100. baskısına ulaşacak Kürk Mantolu Madonna yer alıyor. Roman ilk olarak 1940 yılında Hakikat gazetesinde tefrika halinde yayınlandı. Romanın, Millî Eğitim Bakanlığı tarafından Almanca öğrenmek üzere Almanya’ya gönderilmiş Sabahattin Ali’nin yaşamından otobiyografik kesitler de taşıdığı malum. 1928-1930 yılları arasında Weimar Cumhuriyeti’nin siyasal ve sanatsal ikliminde Berlin ve Potsdam’da iki yıl geçiren Sabahattin Ali’nin kızı Filiz Ali, Almanya yıllarını babası için “sanatsal, politik ve entelektüel boyutta bir yeniden doğuş” olarak nitelendirir.[3] Kürk Mantolu Madonna, hakkında yazılan incelemelerde sıklıkla vurgu yapılan “büyük aşk”ın arka planında Weimar Cumhuriyeti’nin kültür ve toplumsal ortamından izler, toplumsal cinsiyet algısına ve yeni kadın figürüne dair bir sorgulama ve vurgu taşıyan bir kitap. Romanın baş karakterlerinden olan ve tıpkı Sabahattin Ali gibi Almanya’da öğrenci olarak bulunan Raif Efendi’nin Almanya serüveni, yazarın Birinci Dünya Savaşı ertesinde parçalanmışlık içindeki yaşamların (eski bir zabit, eşini savaşta kaybetmiş Bayan Tiedemann, Portekizli bir tüccar vb.) izdüşümü niteliğindeki pansiyon yaşamı ile sosyal bir panorama sunduğu 1920’li yılların Berlin’inde geçiyor. Almanya’ya babası tarafından sabunculuk işini öğrenmesi için gönderilmiş ama bunun yerine şehrin kültür hayatını solumayı tercih eden Raif Efendi’nin yaşamı ise Nationalgalerie’de karşılaştığı ve sonra tekrar tekrar giderek her gün saatlerce izlediği bir otoportre ile kabuk değiştirmeye başlar. Bu resmin hem konusu hem de yaratıcısı olan Maria Puder, kendi emeğiyle yaşamını var eden, fiziksel veya duygusal tüm ilişkilerinde özgür ve hatta başına buyruk, bohem bir kadındır. Weimar Cumhuriyeti’nin, toplumsal cinsiyet eşitliğini öngören anayasal anlayışına uygun yeni modern kadının da temsilidir. Raif Efendi’ye resimle ilk karşılaşmasında Andreas del Sarto’nun Meryem Ana tasviri Madonna delle Arpie’sini anımsatan, sonrasında bu kutsal tasvirden Berlin yaşamının içinde etten kemikten bir kişiliğe evrilen Maria Puder, hayatını geceleri Atlantik kabaresinde keman çalıp şarkı söyleyerek kazanan bir sanatçıdır.

Birinci Dünya Savaşı’nın ertesinde, kadın nüfusunun işgücü bakımından etkinleştiği, anayasal ve sosyal düzeyde bir cinsiyet eşitliğinin (retoriği her zaman gerçekliğiyle uyuşmasa da) inşa edilmeye çalışıldığı bir süreçte, Maria Puder toplumsal normların kadının yaşamı ve bedeni üzerindeki tahakkümünü reddeden yeni kadını temsil ederken, Raif Efendi ise erken dönem Türkiye’de, geleneksel bir ailenin sanata ve okumaya meraklı, kendi yolunu bulmaya çalışan, bir erkek olarak toplumsal cinsiyet dayatmasından mustarip bir karakterdir. Raif Efendi’nin, toplumsal cinsiyet normları dahilinde olmayan bir karakter, ailesi ve özellikle de babası tarafından “efemine” bulunan, sanata meraklı mizacı sebebiyle pek ciddiye alınmayan, bu yüzden de kendini ifadeden yoksun, içe kapanık bir erkek olduğunu hissettirir Sabahattin Ali. Ama bu mizacı, kendi ailesinin tam aksine, Berlin’de ona “Sizde de biraz kadınlık var” diyen Maria Puder’in onu sevme nedenidir:

Kendilerini daima bir avcı, bizi zavallı birer av olarak düşünmekten asla  vazgeçmiyorlar. Bizim vazifemiz sadece tabi olmak, itaat etmek, istenilen şeyleri vermek… Biz isteyemeyiz, kendiliğimizden bir şey vermeyiz. Ben bu ahmakça ve küstahça erkek gururundan tiksiniyorum. Anlıyor musunuz? Sizinle bunun için dost olabileceğimizi zannediyorum. Çünkü hâlinizde o manasız kendine güven yok.[4]

Kendini kocasına ve ailesine adaması, tüm emeğini kocası ve çocuklarının istikbali için verimli zemin inşa etmeye sarf etmesi beklenen kadının “geleceğe eğilimli” zamanının yerini Puder’de kendi istediği gibi yaşadığı “şimdi” alır. Raif Efendi’yi de, bir süreliğine olsa da bu “şimdi”ye, kendi istediği biçimde yaşadığı hayatına çeker. Ama daha da önemlisi, Raif Efendi’ye ne babası, ne babasının ondan olmasını beklediği gibi değil, toplumsal cinsiyet dayatmalarının ötesinde bir “erkek” olarak yaşayabilmenin mümkün olduğunu gösterir.

Otto Dix, Metropolis, 1927-1928.

Weimar Berlin’inde Bir Kırılma: Suat Derviş

1967 yılında Behçet Necatigil’in merakına mazhar olmasaydı sözlüklerde rastlayacağımız bir yazar olmayacaktı Suat Derviş, ya da belki daha geç tanışacaktık kendisiyle. Bu konuda, 1969 yılında yazmaya girişip tamamlayamadığı özyaşam öyküsünü yayına hazırlayan Rasih Nuri İleri’yi de şükranla anmak gerekir. Suat Derviş, Abdülhamit’in İstibdat döneminde, 1905 yılında varlıklı ve saygın bir ailenin kızı olarak İstanbul’da dünyaya gelir. 1944 TKP davası mahkeme kayıtları ise onu şöyle tanımlayacaktır: “Derviş kızı, 319’da İstanbul’da Hasna’dan doğma, evli, çocuksuz, Muharrir.”[5] Yazın hayatına erken yaşlarda başlayan, ilk romanı Kara Kitap’ı 1921’de yayınlanan Suat Derviş’le ilgili biyografik anlatılarda 1930’lu yıllar hem hayata bakışında hem de edebiyatında bir çeşit milat olarak kabul edilir. Kendisi de 1937 yılında verdiği bir röportajda bir dönemden önceki yapıtlarına karşı bir nevi yabancılaşma yaşadığını ifade eder:

Eski tarzda yazmadığım ve janrımı büsbütün değiştirdiğim için bazı okurlarımızın tenkidine, bazılarının da takdirine uğruyorum. Tenkit edenler şunu soruyorlar: Neden değiştiniz? Ve ben kendi kendime, ya maazallah değişmeseydim diyorum. (…) Ben rüya gördüm. Hayatı tanımıyordum. Hayattan anlatacak şeyler bilmiyordum. Rüyalarımı anlattım. (…) Artık rüya görmüyorum. Uyandım. Etrafımı görüyorum. Etrafımda olan şeyleri hissediyorum. (…) Beni hayal değil hayat alakadar ediyor. Çünkü hayat ve hakikat en güzel rüyadan, en parlak hayalden çok daha zengin, çok daha cazip.[6]

Osmanlı modernleşmesinden Cumhuriyet Türkiye’sine sosyal, ekonomik ve kültürel dönüşümlerin yaşandığı bir süreçte şekillenen bir yazar kadın olarak Derviş, 1920’li yıllarda daha çok İstanbul’un konak ve köşk yaşamlarına, kadın-erkek birlikteliklerine ve kadınların toplumsal konumlarına değindiği, gotik öğeler barındıran romanlar yazar. Edebiyatında bir kırılma olarak nitelendirilen 1930’lu yıllarda ise bir olgu olarak dünya düzeni öne çıkmaya başlar. Bu bağlamda, 1937 yılında tefrika edilmeye başlanan Bu Roman Olan Şeylerin Romanı yazarın edebiyat anlayışındaki kırılmanın net göstergelerinden biridir. Bu romanda, dadacıların da Birinci Dünya Savaşı sonrasında savaş açtıkları, hayati bir fenomen olan makine ön plandadır:

Günün bazen on, bazen on iki, hatta on dört saatinde durup dinlenmeden muayyen [ortalama] beş-on hareket yapmak için kiralanmış bu insanlar makineden adamlara ne kadar benziyorlar. Onları makinelerden makineleri onlardan fark etmenin imkânı yok. Bu insanlar, kendilerini tık nefes göğüsler gibi, hırlaya hırlaya çalışan makinelerin ahengine o kadar uydurmuşlar ki, her şeyi, hatta insan olduklarını bile unutmuşlar gibi.[7]

Derviş’e ilişkin yapılan ve sayılarının da çok olmadığı muhtemel araştırma ve çalışmalarda bu dönüşüme ilişkin olarak, Marksizm, toplumsal gerçekçilik gibi konumlandırmalar ağır basıyor. Haksız olmamakla birlikte, Osmanlı’nın son döneminde dünyaya gelmiş, kendi ifadesiyle pek sistematik olmayan ve kesinlikle politikadan uzak bir özel eğitimle büyümüş, “gerçek” dünyayı geç tanımış ve Weimar Berlin’ininde kabuk değişimi başlamış bir yazar kadının dönüşümünde, bu şehrin kültür ve sosyal ortamının etkisinin sadece bahsi geçen konumlandırmalar bağlamında düşünülmesi yeterli midir?

Kürfürstendamn ile Alexanderplatz arasındaki, dönemin kültürü kadar sefaletin de solunduğu hat, Suat Derviş’in yaşamından da geçer. Buna karşın, Hitler iktidara gelene dek yaşadığı ve hayatını kazandığı Berlin’in kültür dünyasının Derviş’in dimağının zenginleşmesi ve hayata bakışının değişmesi konusunda arka planda kalmasının sebeplerinden biri, Derviş’in (göz ardı edilmeler, siyasi sebeplerle saf dışı bırakılmalar ve müstear isim kullanması gibi sebepler sonucunda oluşmuş) eksikli tarihidir şüphesiz.[8]

Alexanderplatz, 1920’ler, Foto: Archive Berliner Verlag

Eksik Parça: Suat Derviş’in Berlin Hatıratı

Almanya’nın en enteresan bir devrini görüyordum. Bizim eve kömür getiren hamal bir üniversite mezunu idi. Körfostendam’da gazete satan müvezziye, herkes Herr Doktor diye hitap ediyordu. Alay ediyorlar zannettim, meğer bir diş doktoru imiş, üniversiteden çıkmış, muayenehane açmak için para biriktiriyormuş. Sokaklarda işsiz müzisyenler grup hâlinde konserler veriyorlar ve biriken halktan para toplamak zilletini gösteriyorlardı. Sokaklarda pazarlar kurulurdu. Bu pazarlarda iş bulamayan sanatkarların marifet gösterdiklerini görürdük. Kimisi hokkabazlık yapar, kimisi yüzünü gözünü boyayarak büyük adamları taklit ederdi.[9]

Suat Derviş’in Berlin hatıratı, 1939 yılında Son Posta gazetesinde tefrika edilmesi sonrasında ne bir yerde yayınlanmış ne de bir kaynakta adı geçmiştir, ta ki 2018 yılında yayınlanan Anılar, Paramparça başlıklı özyaşamöyküsel anlatısı ile çeşitli röportajlarından oluşan çalışmaya dek. Bu çalışma kapsamında yeniden hayat bulan bu hatırat, Weimar kültür ortamında bir birey olarak Derviş’in yazar kimliğini net biçimde kavramamızı sağlıyor. Derviş’in “on dört yaşımdan yirmi yaşıma kadar hayatımın hemen hemen hepsinin içinde geçtiği”[10] diye bahsettiği Berlin’e, ablası Hamiyet ile birlikte Stemisches Konservatorium’da müzik eğitimi almak için gelir. Derviş, ablasından farklı olarak kısa bir süre konservatuara devam ettikten sonra ailesine de haber vermeksizin Edebiyat Fakültesi’ne geçer. Hikâyeleri Almanca’ya tercüme edilerek 1926-26 yıllarında Berlin’de çeşitli gazete ve dergilerde basılır. Hatıratında, “dönemin İstanbul’u gibi müthiş surette inşaatlar yapıldığını”, tren ve fabrikalar sebebiyle hep is koktuğunu belirttiği Berlin, 1930’daki ikinci gelişinde Derviş’in yazarlık serüveninde bir dönüm noktası olur. Ekonomik bunalım içindeki, işsiz sayısının 6 milyonu bulduğu Almanya’nın kültür ortamına dair şu izlenimini paylaşır Derviş:

İşsizlik, memleketi kasıp kavuruyordu. Vaymar Cumhuriyeti buna rağmen kapılarını bütün dünyaya açmıştı. Aç Avusturya’nın, hürriyeti mahdut olan Macaristan’ın ve daha nice nice memleketlerin münevverleri en güzel eserlerini Berlin fikir pazarına sürüyorlardı.[11]

Bu çeşitlilik ve dolayısıyla rekabet ortamında zaman zaman Kadıköy Mühürdar’daki rahat yaşamını, zor şartlarda bir yaşama tercih etmesinden ötürü endişeye de kapılır. Avrupa’da iki savaş arası dönemdeki parlaklığı ve sefaleti aynı anda deneyimler. Sadece Almanya’da değil tüm Avrupa’da yayın dünyasının devi sayılan Ullstein’ın en önde gelen siyasi gazetelerinden Vossische Zeitung’dan, sanat dergisi Querscnitte’e uzanan bir yayın yelpazesine yazı ve öykü yazarak geçimini sağlar.[12]

Berlin’de daima sanatkârların devam ettikleri lokantalara, kahvelere, kulüplere devam ederdim. Bu lokaller, içinde yirmi beş feniğe bir fincan kahve içilenleri olduğu gibi bir şampanya şişesi bilmem kaç yüz marka açılanları da vardı. (…) Topfkeller, ‘Tencere bodrumu’  Groschen keller, ‘Metelik bodrumu’ Romanescheskaffee… Bunlar ucuz yerlerdi. (…) Ben ekseriya akşam yemeklerinden sonra Romanescheskaffee’ye çıkardım. Orası düz, basit, gürültüsüz bir kahvehaneydi. Orada Alman gazetelerinin ve ecnebi gazetelerinin hepsi bulunurdu. Gene orada yirmi beş feniklik bir kahve içerek her lisandan gazete okumak imkanı vardı. (…) Berlin’de iyi bir muhitimiz, birçok arkadaşlarımız, ahbaplarımız vardı. Tabii bu dostların ekserisini gazete ve sanat muhitinden olanlar teşkil ederdi.”[13]

2008 yılında yayınladığı Suat Derviş biyografisinde Liz Behmoaras, 1929 yılında açılan Moka Efti’nin dönemin gazeteci ve muharrirleri için de bir çalışma alanı olduğunu kaydeder. Derviş’in Berlin sürecini aktarırken Moka Efti’den de ayrıca bahseder:

Belli bir ücret karşılığında yazılarını dikte etmek isteyen gazeteci, yazar ve işadamları için sekreterlerin dahi hazır bulundurulduğu mekân, Suat’ın da zaman zaman kendi daracık pansiyon odasının küçük masasına tercih ettiği bir yer oluyor ve zaman zaman da orada Tempo’daki meslektaşı, Thomass Mann’ın aykırı olarak tanınan kızı Erica Mann ile bir masayı paylaştığı da oluyordu.[14]

Hem ekonomik hem de siyasi bakımdan durumu vahimleşen Almanya’da bir yabancı yazar olarak hayatta kalmak giderek zorlaşıyor olsa da Suat Derviş’in ilk Almanca romanı da Ullstein Verlag tarafından yayınlanır. Hitler’in başbakan olduğu güne dair izlenimlerini de sokağın yanı sıra sıkça birlikte iş yaptığı ve çoğunlukla Musevi, Cumhuriyetperverler ve demokrat Almanların çalıştığı Ullstein üzerinden edinir.

Dükkânlar erken erken kapanıyordu. Yahudi dükkânları kepenklerini örtüyorlardı. Şehirde bir harikuladelik olacağı zannediliyordu. Akşam yemeğinden sonra vaziyeti görmek için Romanescheskaffee’ye çıktık. Kahve bomboştu. Macarlar, Almanlar ve bizden mürekkep geniş bir masamız vardı. Birbirini görmek isteyen arkadaşlar hep oraya toplanırdık. O akşam bizden ve bir Macar ressamdan başka kimse yoktu.(…) Birkaç gün sonra bütün tanıdık çehrelerin ortadan yok olduğunu gördük. (…) Ressamlar, desinatörler, muharrirler tanıyorduk. Onların hepsi birden gözden nihan oldular. Bana mütercimlik eden genç kız adres bırakmadan bir yere gitmişti. (…) Bu vaziyet karşısında gazeteler Musevi muharrirlerini çıkarmaya başladılar. Artık bir ecnebi için iş bulacağını zannetmek biraz hayalperestlik olurdu. [15]

Hitler’in gelişi Alman basınındaki çeşitliliği de güdükleştirdiği için, Derviş’in Almanya’daki yazı faaliyeti 1933 yılı itibarıyla sona erer.

Suat Derviş’in kaleme aldığı, Eylül 1931’de Berlin’de UHU dergisinde yayınlanan “Erkekler Eğitilebilir mi?“ başlıklı makalesinin tanıtımı, foto: Leipzig Alman Ulusal Kütüphanesi.

Hannah Höch’ün Bıçağından Suat Derviş’in Aynasına

Behçet Necatigil Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü’nün ilk üç baskısında Suat Derviş maddesi olmadığını fark edip kendisi hakkında da doğru dürüst bir kaynağa ulaşamayınca Suat Derviş’e bizzat mektup yazarak sözlüğü için otobiyografik bilgi rica eder. Suat Derviş, bu rica üzerine Behçet Necatigil’e yazdığı mektubunda özeleştirisini de yapar ve fantazma üzerine kurgulanmış 1930’lar öncesi eserlerini yetersiz bulduğunu çekinmeden dile getirir: “Ben gazeteci olduktan sonra gerçekçi eserlerimi yazmaya başladım. Ve asıl sevdiğim romanlarım bu tarihten sonra yazdıklarımdır.” Almanya’da kaldığı süreçte içinde olduğu ve beri yandan gözlemlediği yaşam, yazarlıktan ziyade gazeteci kimliğini pekiştirmiştir. Bu süreçte sadece Almanya’daki gazete ve dergiler değil Resimli Ay (1924-1931) dergisi için de pek çok yazı yazmıştır Derviş. Sabiha ve Zekeriya Sertel tarafından çıkarılan, Türkiye’nin içinden geçtiği dönüşüm sürecinde iktidarın uygulamalarının toplumda yarattığı etkiye, gazetelerde yazılan ile toplumun yaşamı arasındaki çelişkiye dikkat çeken dergi, kadrosunda Suat Derviş’in yanı sıra Sabahattin Ali, Nazım Hikmet, Vâlâ Nurettin gibi isimleri de barındırır. Ancak Resimli Ay eleştirel üslubu nedeniyle döneminin diğer pek çok dergisiyle aynı akıbete uğrayıp kapatılır. Derviş, Almanya’dan döndükten sonra, yine Zekeriya Sertel tarafından kurulmuş olan Son Posta gazetesinde yazar, ancak bu gazete de Zekeriya Sertel’in dönemin siyasal ve toplumsal iklimini eleştirdiği “Boğuluyoruz, Biraz Hava İsteriz” başlıklı yazısı sebebiyle aynı akıbete uğrar ve Suat Derviş nihayetinde Cumhuriyet gazetesinde çalışmaya başlar. Cumhuriyet’ten gelen teklifi kabul etmesinde, para kazanmanın yanı sıra sokağın nabzını tutma, toplumla, gerçekle daha iç içe olma fırsatının önemli bir etken olduğunu kaydeder. Suat Derviş’in gazeteciliği, onun bir nevi aksiyon alanıdır. Gerçek dünya, edebiyatı için de hammaddedir.

1944 yılında Son Telgraf’ta tefrika edilmeye başlanan kitabı Fosforlu Cevriye, hem tiyatro hem de sinema uyarlamalarıyla yazarının ismini geride bırakacak denli popüler olmuş bir yapıttır. “Karakolda ayna var!” diye başlayan romanda, sıklıkla düştükleri karakoldaki ayna, fahişeler için bir nimet gibidir. Kendilerine çekidüzen vermek için hep küçük ve kırık ayna parçalara razı olmak zorunda kalan bu kadınlar, her karakolda rastlamadıkları türdeki bu yekpare aynada kendilerini izler, süsler, çeki düzen verirler.[16] İstanbul’u izbelikler, bostanlar, mezarlıklar demeden arşınlarken toplumsal bir panorama ortaya koyan roman, Fosforlu kişiliğinde tüm kıyıda kalmışlığına karşın kendini yaşayan, özgün ahlakını kuran bireyi anlatır. Kıyıda durmak, hem aidiyetsiz hem de izlenimci bir konumdur. Bu konumdan bakınca yaşam parçalanmış bir ayna gibidir.

Fatmagül Berktay 1997 yılında Defter dergisinde yayınlanan yazısında Suat Derviş’in en önemli özelliğini hem özel hem de kamusal yaşamının ortaya koyduğu gibi cesaret olarak tanımlar: “(…) yalnız formel, dışsal biçimlerle ilgili bir cesaret değil yaşamın her alanında gözünü kırpmadan baş kaldırabilme, verili olanı sorgulama ve kendisi olabilme cesaretidir bu.”[17] Müesses olmayan, egemen burjuva ideolojisi kadar sol doktrinleri de sorgulamaktan çekinmeyen, kendini daha çok hayat mücadelesinde, Bebek’ten Tatavla’ya şehrin altını üstüne getiren, yaşamın kıyısındaki insanların, “gece gezen” kadınların normdışı yaşamlarında bulan bir yazar olarak Suat Derviş’in yaşamı ve sanatı da, karakoldaki yekpare boy aynasından çok Fosforlu Cevriye’nin kırık aynasının izdüşümüdür.

Weimar Cumhuriyeti’nin henüz başlarına, 1920’lere dönersek, Dada’nın, hakkı geç teslim edilmiş yegâne kadınlarından Hannah Höch, Weimar Almanya’sını, Yemek Bıçağı Dada Almanya’nın Bira Göbekli Weimar Kültür Çağını Kesiyor isimli fotomontajında parçalara ayırmıştı. Fotomontaj, bu dönemde, bilhassa Dada ekseninde çokkatmanlı, gerçekçi ve sanatçının aslında müesses olmaya, toplumu “gördüğü haliyle ve inanması beklenen haliyle kabul etmeye” karşı tepkisel bir estetik biçimdi. Bu anlamda Höch de “savaşı henüz geride bırakan; imparatorluğu devirip, devrimlere girişen; sanayide Taylorist dönüşümü yaşayan; kadın haklarında adımlar atan; fotoğraf, sinema ve kitle iletişiminde sıçrama yapan Weimar Almanya’sındaki dönüşümlere sanki ‘yüzeyi parçalanmış kırık bir ayna’ tutuyordu.”[18] Bugün çokça popülerleşmiş Weimar döneminin Maria Puder’den Suat Derviş’e olası etki alanları düşünüldüğünde, Fosforlu’nun aynasında da Hannah Höch’ün yüzeyi kırık aynasından bir izdüşüm bulmak mümkün müdür?