5 Kasım 1926’da Londra’da doğan Marksist sanat eleştirmeni, ressam, şair ve yazar John Berger’in ilk kitabı, 1960’da Permanent Red (Sabit Kırmızı) başlığı altında derlediği denemeleriydi. 1962’de Fransa’nın ücra bir köyüne taşındı, hayatının bundan sonrasını neredeyse hep orada geçirdi. Geniş çevrelerde tanınması, 1972’de BBC için hazırladığı Ways of Seeing/Görme Biçimleri adlı dizi sayesinde oldu. Aynı yıl G isimli romanıyla prestijli Booker Ödülü’nü kazandı. Ödülün sponsorlarının Karaipli işçileri istismarını gündeme getirerek, kazandığı paranın yarısını Kara Panterler’e vereceğini açıkladı; ödülün öteki yarısıyla göçmen işçiler konusunda araştırma yaptı ve A Seventh Man: Migrant Workers in Europe (Yedinci Adam: Avrupa’daki Göçmen İşçiler) adlı kitabı çıkardı. Yayınladığı birçok kitabın yanı sıra, sinemaya da el attı, senaryolar yazdı. Hayatının son yıllarını geçirdiği Paris’in bir banliyösünde 2 Ocak 2017’de öldü.
John Berger (1926-2017)
Fotoğrafın Kullanım Biçimleri
Fotoğraf makinesinin icadından önce, fotoğrafın yerini ne tutuyordu? Beklenen yanıt, gravür, çizim, resim. Daha açıklayıcı bir yanıt, hafıza olabilir. Fotoğrafların gördüğü işlevi eskiden tefekkür görüyordu […] Başka herhangi bir görsel imgeden farklı olarak, fotoğraf, konu aldığı şeyin bir betimlemesi, kopyası ya da yorumu değil, aslında izi. Ne kadar natüralist olursa olsun hiçbir çizim ya da resim, fotoğraf gibi konusuna ait olamaz.
[…]
Hatırlama yetisi, kimi olayları unutulmaktan kurtaracak beceriye sahip tüm insanlara, kimselerin tanık olmadığı olayları görüp kaydedecek kendilerinden başka bir gözün olup olmadığını sorgulattı. Sonra böyle gözleri atalarına, ruhlara, tanrılara ya da inandıkları tek tanrıya atfettiler. Bu doğaüstü gözün gördükleri, ayrılmaz bir biçimde adalet ilkesiyle ilintiliydi. İnsanın adaletinden kaçmak mümkündü ama hemen hiçbir şeyin gizlenemediği bu yüksek adaletten değil.
Hafıza bir tür kefaret edimine işaret eder. Hatırlanan şey, yok olmaktan kurtarılmıştır. Unutulan şey terk edilmiş demektir. Eğer tüm olaylar, ânında ve zamanın dışında, doğaüstü bir göz tarafından görülüyorsa, hatırlamakla unutmak arasındaki ayırım, bir adalet eylemine, adaleti yerine getirme eylemine dönüşür; şöyle ki, onaylanma hatırlanmaya yakındır, kınanma ise unutulmaya. İnsanın zamanı deneyimlemesine ilişkin uzun ve acı dolu macerasından çıkarılan böyle bir önsezi, farklı formlarda da olsa, hemen her kültürde ve inançta, Hıristiyanlıkta ise açık olarak mevcuttur.
19. yüzyılda kapitalist dünyanın sekülerleşmesi Tanrı’nın hükmünü, İlerleme adına Tarih’in hükmüne devretti. Böyle bir hükmün vasıtaları Demokrasi ve Bilim oldu. Ve kısacık bir an için, fotoğraf bu vasıtaların yardımcısı sayıldı. Fotoğraf, Hakikat yerine geçen etik itibarını hâlâ bu tarihsel âna borçlu.
20. yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde, yoksunlarla mülksüzler hariç herkes tarihin hükmü fikrini bir kenara bırakmıştı. Geçmişten dehşete kapılan, geleceği göremeyen sanayileşmiş ve ‘gelişmiş’ dünya adalet ilkesinin inanılırlığını ortadan kaldıran bir fırsatçılık içinde yaşıyor. Bu tür fırsatçılık her şeyi –doğayı, tarihi, cefayı, başka insanları, felaketleri, sporu, cinselliği, siyaseti– gösteriye dönüştürüyor. Ve bunu yapmak için kullandığı alet fotoğraf makinesi. Giderek bu süreci herkese öylesine kanıksattı ki, koşullanmış hayal gücü fotoğraf olmadan da, kendiliğinden bu dönüşümü gerçekleştirebilir hale geldi.
[…]
Gösteri, anlık beklentilere dair sonsuz bir şimdiki zaman yaratır: hafıza gerekli ya da arzu edilir olmaktan çıkar. Hafızanın kaybıyla, anlamın ve yargının sürekliliği de bizim için kaybolmuş olur. Fotoğraf makinesi bizi hatırlamanın yükünden kurtarıyor. Bizi Tanrı gibi gözetim altında tutuyor ve bizim için gözetim yapıyor. Ancak şimdiye kadar hiçbir tanrı bu denli kinik olmamıştı, çünkü fotoğraf makinesi unutmak üzere kayıt tutuyor.
[…]
Fotoğraflar geçmişin rölikleri, vuku bulan şeylerin izleri. Yaşayan insanlar bu geçmişi üstlenseler; geçmiş, insanların kendi tarihlerini yapma süreçlerinin vazgeçilmez bir parçası olsa, fotoğraflar yeniden canlı bir bağlama kavuşur, kesintiye uğramış anlarda değil, zamanda var olmayı sürdürürdü. Fotoğraf, toplumsal ve siyasal açıdan henüz gerçekleşmemiş bir insanlık hafızasının kehaneti de olabilir pekâlâ. Böyle bir hafıza, ne kadar trajik, ne kadar suçlu olursa olsun, geçmişe ait ne kadar imge varsa tümünü kendi sürekliliği içinde kapsar.
[…]
Bu bağlam fotoğrafı yeniden zaman içinde konumlandırır –kendi ait olduğu zaman değil, o imkânsız– hikâyelendirilmiş zaman içinde konumlandırır. Toplumsal hafıza ve toplumsal eylem tarafından kabul gördüğünde, hikâyelendirilmiş zaman tarihsel zamana dönüşür. Kurgulanmış, hikâyelendirilmiş zaman, canlandırmayı umduğu hafızaya özgü süreçlere saygılı olmak zorundadır.
Hatırlanan herhangi bir şeye yaklaşım yolu hiçbir zaman tek değildir. Hatırlanan, bir çizginin vardığı son noktaya benzemez. Sayısız yaklaşım ya da uyarıcı biraraya gelir ya da ona yönlenir. Sözcükler, karşılaştırmalar, göstergeler, basılı fotoğraf için kıyas kabul eder bir bağlam yaratmak zorundadır. Yani fotoğrafın etrafında farklı yaklaşımlara işaret eden, onları özgür bırakan bir sistem kurmalıdır ki, koşullar eşzamanlı olarak bireysel, siyasal, ekonomik, dramatik, gündelik ve tarihsel olsun.
Çeviren: Mithat Yıldız
John Berger’ın “Uses of Photography” başlıklı makalesinden kısaltılarak çevrildi. About Looking içinde (Londra: Writers and Readers, 1984) s. 48-63. Berger bu makaleyi Susan Sontag’ın On Photography başlıklı kitabına yanıt olarak kaleme almış ve ona ithaf etmişti.