İmgelerin, şimdiye dek olmadığı kadar hızla çoğaldığı ve dolaşıma girdiği bir dönemdeyiz. Bu koşullar altında, imgeler bedavaymış gibi görünseler de, yine de bir bedelleri var. Amerikalı koleksiyoner Donald Rubell’in 2010 Art Basel’e dair New York Times'da yayınlanan şu yorumunda en ufak bir ironi yok: “İnsanlar artık sanatın uluslararası bir mübadele aracı olduğunun farkına vardı”. Frank Gehry, Renzo Piano, Jacques Herzog ve Pierre de Meuron gibi star mimarların pek çok farklı kent için tasarladığı yeni müzeler de, bu durumda sanat dünyasının bir nevi merkez bankası işlevi görüyor. 2008’den sonra küresel ölçekte finansal krizle hız kazanan ekonomik istikrarsızlık, sanatın insanlar nezdinde uluslararası bir mübadele aracına dönüşmesini tetikledi. Sanat, tam manasıyla spekülatif bir yatırım aracına dönüştü. Dolar, avro, yen, yuan gibi para birimlerinin ülke sınırları arasında dolaşımı nasıl serbest ise, sanatın değeri (en azından Art Basel gibi fuarlar, prestijli müzeyede evleri ve birinci sınıf galerilerde satılan sanatın değeri) de öyle olmalı. Tanım gereği, bir mübadele aracı serbest bir biçimde hareket eder (elbette bir bedel karşılığında); mübadele aracı, ekonomik değerin kolay ve etkin bir biçimde aktarılabilmesi için icat edilmiş bir enstrümandır, ve bilgisayarların da yardımıyla bu aktarım neredeyse anında gerçekleşebilir. Kâğıt para bile pratikte önemsiz bir materyale dönüştü – banka işlemlerinin sadece çok küçük bir dilimi için gerekli. Evrensel birer dönüştürücü olan mübadele araçları, ister ürün olsun ister hizmet, her çeşit metaya bir değer atfedebilir. 1990’lara gelindiğinde ise, devreye ikinci bir evrensel dönüştürücü daha girdi: Dijital teknolojiydi bu ve onun sayesinde; ses, görüntü veya yazı biçimindeki her eser, sayısal bir dizgeye –koda–aktarılabilir hale geldi. Çağdaş sanat ve mimarinin üretimi, bu iki evrensel dönüştürücünün kesişimi üzerinden gerçekleşir oldu –bir tanesi değeri, diğeri de formu belirlemeye başladı. Peki, bir mübadele aracına dönüşen sanatın estetiği nasıl tanımlanacak?
Öncelikle, sanat tarihi ve eleştirisi için kuşaklar boyu temel teşkil etmiş mecra [medium] kavramını (onun aynadaki aksi olan mecra-sonrası da dahil) bir kenara bırakmamız gerekiyor. Bu kategorinin önceliği, münferit nesnelerdir –hatta zayıf, suskun, dağılmış ya da "gayri maddileşmiş" olanlar da dahil. After Art kitabının hedeflerinden biri de, sanatın tanımını genişleterek, Fransız sanatçı Pierre Huyghe’nin “pek çok farklı formatı birbirine bağlayan dinamik bir zincir” dediği, heterojen ilişki ve bağlantı biçimlerini de içine katabilmek. Mecra ve mecra-sonrası ise, bu tarz farklı formlardan meydana gelen zincirlerin veya “mübadele araçları”nın melezliğini açımlayabilmek için analitik bakımdan iyi bir araç değil. Bu noktada, çöpten tutun gayri menkul ipoteğine kadar hemen her şeyin “para”ya dönüştürüldüğü, diğer bir deyişle, soyut bir temsil ile uluslararası piyasada alınıp satıldığı, geç dönem kapitalist işletme pratiklerinden feyzalabiliriz. Rubell’in de dediği gibi sanat da evrensel bir mübadele aracı olarak, parasallaştırılmıştır. Bunun en talihsiz sonuçlarından biri aşırı ticarileşme olmakla birlikte, çok daha başka etkiler de söz konusu: Sözgelimi, imgelerin bir tür iktidar biçimiyle donatılması ki After Art da bu olguyu derinlemesine inceleme niyetinde.
Sanatın ne tür bir mübadele aracına dönüştüğünü veya dönüşeceğini saptayabilmek için, ilkin onun dolaşım dinamiklerini kavramamız gerekiyor; ne de olsa mübadele araçları tanım gereği mübadele vasıtasıyla oluşturulur. Bu noktada, sanatın dolaşımına baktığımızda, iki egemen tutum görmekteyiz. Ve bu iki egemen tutumun, çağdaş küresel politikaları yapılandıran tutumlarla uyum içinde oluşu da bir rastlantı değil. Bir tanesi, Batı’daki büyük müzelerin çoğunluğu ile Art Basel’in dünyasına ait bir inanç: Yani, televizyondan tutun da twitter’a kadar pek çok mecradaki imge akışının yanı sıra, sanatı da bir mübadele aracına dönüştüren serbest piyasalar içinde, imgelerin serbest neoliberal dolaşımına duyulan inanç. İkinci tutum ise köktenci olarak nitelendirilebilir: Bu tutum, sanat ile mimarinin köklerinin belirli bir yerde olduğunu varsayar.
Dini köktencilik, kutsal metinlerde ortaya konan öğretiye tam bir bağlılık olarak tanımlanır. İmgesel köktencilik ise, görsel bir ürünün yalnızca belirli bir yere (ilk çıkış yerine) ait olduğunu savunur: Buna göre, örneğin VII. Elgin Kontu Thomas Bruce tarafından 1816’da British Museum’a satılan Partenon heykellerinin (heykeller, Osmanlı İmparatorluğu’ndan alınan şaibeli bir izinle Akropol’den çıkarılmıştı), Bernard Tschumi’nin tasarladığı ve bu tür eserleri Atina’ya geri getirmek amacıyla 2009’da açılan mimarlık harikası Akropolis Müzesi’ne iade edilmesi gerekir.
British Museum
Bu büyük politik çatışmanın –hem gelişmiş hem de gelişmekte olan ülkelerde ortaya çıkan ve Hıristiyanlık, Yahudilik, İslam ve Hinduizm gibi büyük dinleri kapsayan köktenci anlayışlar ile neoliberalizm arasındaki çatışmanın– sanata yansımakla kalmayıp, bir yandan da sanat tarafından tetiklendiğinin özellikle altını çizmemiz gerek. Sanat, diplomatik bir göreve de sahip: Yeni kamusal alanların ve başka ülkelerde ihracat piyasalarının oluşturulmasına katkı sağlamak gibi. Buna en iyi örnek 1979’dan itibaren Çin çağdaş sanatının kendini konumlama biçimi olabilir: Kamusal sergiler yoluyla Çin çağdaş sanatı, ülke içindeki siyasi liberalleşme süreciyle yakın ilişki içinde olmuştur– Ai Weiwei adlı sanatçı bu süreci internete uyarlamıştır: örneğin, blogunda 2008 depremi sonrası Siçuan’da kötü inşa edildiği için yıkılan okulların altında kalan çocukların trajik ölümlerini ifşa etmişti. Gerçi Çin sanat dünyasının sanat piyasasını coşkuyla kucaklaması, onu politik bir güç olarak geçersiz kılabilir; ancak siyaset bilimci Richard Curt Kraus, The Party and the Arty in China: The New Politics of Culture adlı provokatif kitabında, bunun tam tersini savunur. Kraus, Çinli sanatçıların uluslararası sanat piyasasındaki başarılarının kültürel alandaki kısıtlamaları azalttığını ve dolayısıyla genel düzeyde daha fazla politik şeffaflık getirdiğini ileri sürer. Kraus şöyle devam eder: “1989 Tiananmen Olayları sırasında yaşanan şiddete rağmen Çin’de gerçekleşen politik reformlar sanılandan çok daha köklüdür: Sanatçılar (ve diğer aydınlar) devlet ile aralarında yeni ve çok daha özerk bir bağ yapılandırmışlardır. Bu artan bağımsızlığın bedeli ise ekonomik güvensizlik, ticari bayağılaşma ve işsizlik endişesi olmuştur.” 2011’de Arap Baharı diye anılan olaylara damgasını vuran halk ayaklanmaları sonrasında, muhalif Çinli aydınlara yönelik baskılar–ekonomik suç işleme iddiasıyla seksen bir gün tutuklu bulunan Ai’nin durumu dahil–, Kraus’un iyimser yaklaşımını pek desteklemiyor gibi görünebilir. Gelgelelim, kazandığı uluslararası şöhret ile Alman Dışişleri Bakanı Guido Westerwelle’nin çabaları birleşince Ai'nin serbest bırakılması adına Çin üzerinde açık bir baskı oluştuğu da gözlerden kaçmamalı. Şayet 21. yüzyılda sanatın politik bir tesiri var ise, bunun kökleri, yeni bir içerik olarak avangard formların icat edilmesi yerine, kültürel diplomaside aranabilir.
21. yüzyılın başından itibaren kültürel varlıkların kendi ülkelerine iade edilmesi üzerine yapılan tartışmalar, çok başka bir diplomatik ikilem yarattı. Bu mücadele çağdaş sanat eserlerini kapsamamakla birlikte, yine de, neoliberal bir serbest dolaşım modeli ile sanatın tek bir yere ait olduğunu düşünen köktencilik arasında, her anlamda çağdaş bir mücadele söz konusu. Gerçekten de, çağdaş kültürel varlık etiği, 1960’ların ortalarından bu yana en geniş çaplı “uluslararası üslup” halini alan Kavramsal Sanat gibi, temelde bilgiye dayanır. Çoğu zaman orijinal arkeolojik kaynaklarına dair bir belge olmaksızın, yasa dışı tarihi eser ticaretinin artış göstermesi karşısında 1970’te UNESCO, Kültürel Varlıkların Kanunsuz İthal, İhraç ve Mülkiyet Transferinin Önlenmesi ve Yasaklanması İçin Alınacak Tedbirlerle İlgili Sözleşme’yi düzenlemişti. Arkeolojik değerin sözleşmede geçen tanımı şöyleydi:
“Kültürel varlık, uygarlığın ve ulusal kültürün en temel öğelerinden biridir, ve […] onun gerçek değeri de ancak, tarihsel kökenine ait mümkün olan en kapsamlı bilgiye ulaşıldığı takdirde saptanabilir.”
UNESCO sözleşmesi bilgisel değerin, estetik değerden daha “hakiki” olduğunun altını çizmekle kalmıyordu (tam da aynı yıl MoMA’da düzenlenen “Information” ve New York Jewish Museum’da düzenlenen “Software” adlı iki çok önemli kavramsal sanat sergisinde de sanat eseri bir bilgi türü olarak yeniden tarif ediliyordu); ayrıca uygulamaya konması da bir başka bilgi türüne dayanıyordu: Bir nesnenin “tarih”inin etraflıca belgelendirilmesi – kesintisiz bir delil zinciri, nesnenin şeceresi.
[...]
Peki imgeler de tıpkı mübadele araçları gibi piyasa onları nereye sürüklüyorsa oraya mı akmalı; yoksa bu neoliberal serbestlik, en uç ifadesini köktencilikte bulan kültürel kimlik değerleriyle mi sınırlandırılmalı ? Kültürel varlıkların iadesi tartışmaları dolaylı da olsa kültürel dolaşımın üç paradigmasını belirlemekte: göçmen, yerli ve belgelenmiş nesne. Bunların her birinin, kökensel bir yerle kendine özgü bir ilişkisi, kendi değer biçimi ve kendi belirli yasal statüsü var ki bu statü günümüzün en hararetli politik sorunlarından da biri –yasa dışı göçmen işçiler ve gelişmekte olan ülkelerdeki bölgesel savaşların yıkıcı etkilerinden kaçan devasa bir mülteci kitlesi.
Şecere bilgisinde eksiklik olan göçmen nesne, bir çeşit iyelik zincirinden geçerek zamanla meşruiyet kazanabilir: galeriler, tanınmış koleksiyonerler ve en nihayetinde müzeler. Bu nesnenin kültürel değeri, estetik gücünde yatar; ancak kanun nezdinde ona ancak bir meta olarak sahip olunabilir –ve mülkiyet hakkının egemen otoritesi sayesinde gayri meşru geçmişi maskelenebilir. Göçmen nesnelerin taşıdığı “bilgi”, ilk ortaya çıktıkları bölgeye bağlı olmaktan çok, onların formunun ayrılmaz bir parçası olarak düşünülür.
Getty Trust’ın CEO’su James Cuno, 2008’de yayımlanan Who Owns Antiquity? Museums and the Battle over Our Ancient Heritage adlı tartışma yaratan kitabında, üniversite yıllarında Louvre’a yaptığı bir ziyaretini anlatır:
“Bu muhteşem kültürlerden gelmiyor olmam, bende bir eksiklik hissi yaratmıyordu. Bazıları hakkında hiçbir şey duymamıştım ve kimileri hakkında da pek az şey biliyordum; yine de bu eserler benim için ulaşılmaz değildi. Bir başka kültüre ait olan bir şey karşısında hissedilen o yabancılık yoktu. Onlar bana da aitti. Ya da bendim onlara ait olan... Onlara hayretle ve merakla bakıyordum ve ilk sahiplerinin de onlara böyle baktığını hayal ediyordum.”
Cuno’nun bu abartılı duygusal anlatımı da açıkça gösteriyor ki, “göçmen nesne” söz konusu olduğunda mülkiyet hakkı, ne kültürel ortaklığa, ne de özel bir bilgiye bağlı; aslolan yalnızca empati. Bu düşünce yapısı da haliyle, nesnenin serbest ve kontrolsüz piyasalara sürülebilmesi için orijinal yerinden sökülüp alınmasını meşrulaştırıyor.
Yerli nesne ile onun kökensel yeri arasında organik bir bağ bulunur. Estetik nitelikleri en yüksek düzeyde bile olsa, esas değerini belirleyen kültürel kimliğidir ve bu tarz nesnelerin genellikle devlete ait olduğu düşünülür. Yunanistan'ın Partenon Heykelleri'nin iade edilmesi için harekete geçtiği dönemde Kültür Bakanı olan Melina Mercouri, 1986’da Oxford Union’a hitaben yazdığı dilekçede şunları dile getirmişti: “Partenon Heykelleri'nin bize tam olarak ne ifade ettiğini anlamanız gerektiğini düşünüyorum. Onlar bizim gururumuz ve bizim fedakârlıklarımız. Onlar bizim için mükemmelliğin en soylu sembolleri ve demokrasi felsefesine bir saygı duruşu. Onlar bizim esin kaynağımız ve namımız. Kısacası onlar, Yunanlı olmanın esası.” Yerli nesneler mutlak biçimde mekâna özgüdürler: taşındıkları takdirde tahrip olacak ve anlamlarını yitireceklerdir.
Bernard Tschumi’nin tasarladığı Akropolis Müzesi
Son olarak bir de, orijinal bölgesi veya “keşif yeri” (teknik olarak menşei) ile bağlantısı enine boyuna araştırılmış ve bilgisel ya da belgesel değer kazandırılmış nesneler var. Bu tür nesneler orijinal yerlerinden sökülüp uzak bir yerdeki koleksiyona katıldığında bile, onlardan elde edilen bilgi –ve sonrasında temsil ettikleri bilgi– kültürel müştereklerin bir parçası olmaya devam eder. Arkeolog John Carman’a göre bu tür bilgilere ulaşmak her ne kadar gerekli de olsa, kamusal açıdan doyurucu bir kazanım değil. Carman, Against Cultural Property: Archeology, Heritage and Ownership kitabında kültürel varlıkların her tür mülkiyet biçimine –ulus-devlet veya müze– karşı çıkıyor; çünkü bu, maddi kültürü, işletilmesi gereken ekonomik bir mal varlığına indirgemek anlamına geliyor: “Bu da bizi, temel olmakla birlikte asla açıkça ifade edilmeyen bir anlayışa getiriyor: [...] ancak bir biçimde sahip olunan nesnelerin bir değeri olabilir.” Carman kültürel mirasın bunun yerine kolektif bir komünal yönetim altına girmesi gerektiğini düşünüyor. Bu, her ne kadar ütopyacı bir duruş gibi görünse de, maddi kültür ile birlikte, her çeşit imge kültürüne biçilen değerin, mülkiyete biçilenden farklı olabileceğini salt tahayyül etmek bile yararlı olacaktır. Pek çok iletişim biçimi gibi imgeler de, parasal sisteme riayet etmeyen mübadele biçimlerine dönüşebilir. Belgelemenin sanatsal üretimin ayrılmaz bir parçası haline geldiği bir "bilgi çağı"nda doğdukları için, çağdaş sanat eserleri de haliyle belgelendirilmiş nesneler grubuna giriyor.
Kısacası, ister göçmen, ister yerli veya belgelenmiş olsun, sanatın dolaşımı ya da mübadele değeri meselesi, onun “mekâna özgü” oluşuna dair farklı anlayışlarla girift bir ilişki içindedir.
Özgün metinden kısaltılarak çevrilmiştir:
David Joselit, After Art içinde "Image Explosion", (Princeton University Press, Ekim 2012)