Estetiğin Huzursuzluğu

Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu’nda,[1] siyaset ile sanatın ilişkisini çözümlemeye çalışır. Sanat ve siyaset, duyulur olanın paylaşılma biçimi olarak birbirlerine bağlıdır. Bu bağı tanımlayan rejimin adı da estetiktir. Rancière, başrolü böylece estetik kavramına vermiş olur. Buradan hareketle, eseri üç ana başlık altında toplar: Estetiğin Politikaları, Modernizmin Çatışkıları, Estetiğin ve Siyasetin Etik Dönemeci. Ben, bütün başlıklara değinmekle beraber, özellikle Estetiğin Politikaları kısmının üzerinde duracağım.

Estetiğin Politikaları

Yazar, “Estetiğin Politikaları” bölümünde öncelikle estetik kavramının tam olarak ne ifade ettiğini, sonra da niçin suçlandığını göstermek ister. Estetik bir disiplin değil; neyin sanat olup olmadığını tanımlamaya yarayan özgün bir rejimin adıdır ona göre; ancak tam da bu tanımlama görevinden dolayı suçlanır: Estetik söylem, seyircinin eserle saf biçimde karşılaşmasına engel olur. Söylemin bilgisine sahip olanla-olmayan halk tabakaları arasında bir ayrım oluşturur. O halde estetik ayrım, toplumsal düzenle ve bunun dönüşümü ile yakından ilgilidir. Bu estetiğe yöneltilen ilk suçlamadır.

Ancak günümüzün çağdaş anti-estetik söylemi, eski suçlamayı tersine çevirir ve estetiği bu kez, toplumsal ayrımı yaratmadığı için suçlar. Çünkü bu söyleme göre, artık estetik, sanatın yüceliklerini ve sıradan hayatın imgelerini bir araya getirerek, eski ayrımı ortadan kaldırır. Dolayısıyla estetik, farklı sınıfların farklı beğenileri ve duyuları olmasını savunan bir toplumsal düzeni tehdit eden, huzursuzluk yaratan bir öğe olmuştur. Sanat eseri, bundan böyle onu ısmarlayan zümreye değil, herkesin bakışına sunar kendini. Böylece estetik, sanattaki yasa koyucu insan doğası ile, herkesin hiyerarşik olarak durması gerektiği yeri ve beğenileri belirleyen toplumsal doğayı birbirine bağlayan düzeni yok eder. “Yeni düzensizliğin düşüncesi” olan estetiğin yarattığı rahatsızlık, yeni bir hayat formu oluşturmak isteyen, özgürleşme vaat eden, kendi içinde bir politika taşıyan estetiğin rahatsızlığıdır.

Yazarın “ütopya sonrası sanat” olarak zamansallaştırdığı bugünde, iki farklı kavrayış hakimdir. İlki, “ütopyanın karşısına sanatın sıradan deneyimle mesafesinden ileri gelen gücünü koyar.”[2] İkincisi ise ütopyanın karşısına mikro-politikanın formlarını koyar ki hükümetlerin yerellik politikası tam da buraya oturur. Bu iki düşüncedeki ortak yan ise sanatın cemaat oluşturma işlevinin onaylanmasıdır. Böylece, sanatsal nesnelerin ve bu nesneler üzerine akıl yürüten öznelerin bulunduğu bir mekanın ve zamanın özgül biçimde yapılandırılması sayesinde de sanat siyasetle temasa geçmiş olur. Artık sanat ve siyaset “ tekil bedenlerin özgül bir zaman ve mekanda mevcut olma biçimleri olarak birbirine bağlıdır.”[3]

Bu bağı tanımlayan estetik sanat rejiminde, sanat teknik ölçütler veya yapma tarzları ile belirlenmez; kendine özgü bir sensoriuma ,duyulur olma biçimine aitlik ile belirlenir. Bu sensoriumun ne olduğunu göstermek için Schiller’in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar kitabına döner Rancière. Schiller, heykel kendi üzerine kapalı bir “özgür görünümdür” der. “Kendi üzerine kapalıdır”, yani onu seyreden öznenin arzularına ve düşüncelerine yabancıdır, ulaşılamaz bir konumu vardır. Heykel, temsilini yaptığı modele ve gerçekliğe bir göndermede bulunmaz ve amaç taşıyan etkin bir form da değildir. Heykel “aylaktır” ve “kayıtsızdır”; ancak Tanrıya özgü olan bu statü sayesinde de sanat eseri, sanatsal özgüllüğünü, sensoriumunu yaratmış olur. “Sanat sanat içindir” anlayışını kuran bu tavır, iki karşıt estetik siyasetinden ilkidir.

“Toplum için sanat” anlayışını kuracak olan ikinci estetik politikası ise, şu mizanseni kurar: Seyirci “özgür oyunun” içindeki oyuncudur. Kendinden başka amacı olmayan ve kişiler arasında güç uygulamayan bir durumu tarif eden estetikteki özgür oyun, bütün tahakküm ilişkilerini – formun,madde; devletin, kitle; zihnin, duyu; kültürün, doğa üzerindeki tahakkümünü- askıya alır. İşte bu askıya alma sonucunda oluşacak yeni cemaatte duyusal özgürlük ve eşitlik esas olacaktır. Bu özgür, özerk cemaatte deneyim ayrı kategorilere ve disiplinlere bölünmez. Gündelik hayat, sanat, siyaset, din arasında bir ayrım yoktur. Bu ortak kanı ile yola çıkan sanatçı, sanat yapmak için değil ortak inancı yansıtmak için yola çıkar. Ancak burada bir çelişki ortaya çıkar: Bir tarafta her şeye kayıtsız olan sanat tam da bu kayıtsızlığından dolayı tahakküm ilişkilerini askıya alarak gündelik hayatla iç içe geçer ve ayrıcalığını kaybeder. Böylece “sanat için sanat” ve “toplum için sanat” siyasetleri birbirine temas etmiş olur. Ancak bu temas sürekli olarak bir gerilim yaratacaktır. Bu konuya daha sonra tekrar döneceğim, şimdi “toplum için sanat” tezinden devam edelim.

 O halde diyebiliriz ki, siyaset de estetik deneyime özgü olmalıdır. Seyirci, yani estetik deneyimin öznesi, kendi üzerine kapalı ve özgür görünümlü heykel sayesinde sahip olamama ve edilginlik duygularını yaşar, ve bunun sonucunda özgürleşir. Böylece yeni bir dünyanın kapısını aralamış olur. Bu yeni dünyanın var olabilmesi ise ancak siyasal devrimin yerini alacak olan estetik eğitim ile gerçekleşecektir.

Zaten Rancière, olması gereken estetik eğitimi tanımlarken; Alman İdealizminin En Eski Programı’nı referans alır: “Hegel, Schelling ve Hölderlin’in birlikte kaleme aldıkları Alman İdealizminin En Eski Programı’nın öngördüğü “estetik eğitimin” hedefi, fikirleri duyulur kılmak,eski mitolojinin yerine fikirleri koymaktır: hem seçkinlerin, hem halkın paylaştığı ortak deneyim ve inanışlardan oluşmuş canlı bir doku. “Öyleyse “estetik” program , siyasetin ancak görünüm ve form dünyasında gerçekleştirebileceği hedefi, duyulur düzende ve hakikatte gerçekleştirmeyi amaçlayan bir metapolitika programıdır.”[4]

Görüldüğü gibi, Rancière’in buraya kadar tarif ettiği “toplum için sanat”ı savunuan estetik siyasetinde, sanatın amacı kendi sanat olma durumunu ortadan kaldırmaktır, böylece sanat ve günlük hayat arasında ayrım yok olur; ortak deneyim, temel amaç haline gelir. Yazar, bu estetik siyasetine, “sanatın hayat oluş siyaseti” der. Ancak bu siyaset ikinci estetik siyaseti olan direngen form siyaseti ile sürekli bir çelişki ve gerilim içindedir.

“Sanat için sanat” ilkesinin ifade ettiği direngen form siyaseti, sanatın hayat oluş siyasetinin karşıtıdır. Direngen form siyasetine göre “Sanat bir yaşam biçimine dönüşmemelidir. Tersine, hayat sanatta biçim bulur. Schiller’in Tanrıçası aylak olduğu için bir vaat taşır. “Adorno “sanatın toplumsal işlevi, toplumsal işlevi olmamasıdır.”diyecektir onu yankılarcasına.”[5] Ama bu her şeye- hiyerarşiye, toplumsal düzene, demokrasiye, mesaja, amaca, tercihe - kayıtsız; kendini sıradan dünyadan ayıran ve onun hiyerarşik düzenini, tahakküm ilişkilerini tanımayan, askıya alan sanat ; tam da bu kayıtsızlığından dolayı hiçbir siyasal müdahalede/mücadelede bulunmadığı için siyasaldır. Bu da onun eşitlikçi olduğunun göstergesidir.

Sonuç olarak birbirinden farklı ve karşıt iki estetik siyaseti vardır. Bu karşıtlık sürekli olarak bir gerilime, huzursuzluğa yol açar. “ Bir kez daha söyleyelim ki sanatı sanat olarak belirleyen özgül bir görünürlük ve söylemsellik formu- direngen form siyaseti- olmadan sanat da olmaz. Sanatı belli bir siyaset biçimine bağlayan bir duyulur-paylaşımı -sanatın hayat oluş siyaseti- olmadan sanat olmaz. Estetik böyle bir paylaşımdır. İki siyaset arasındaki gerilim estetik sanat rejimini tehdit eder. Ama onun işlemesini sağlayan da bu gerilimdir.”[6]

“Sanat için sanat” veya “toplum için sanat” düşünceleri estetiği hem yok eden hem de kuran bir karşıtlıktır. Bu yüzden Rancière ne her iki görüşten birini benimser ne de estetiğin sonunun geldiğini ilan eder. Dahası, bu iki estetik mantığın arabuluculuğunu yapan, üçüncü bir yoldan “eleştirel sanattan” söz eder.

Eleştirel sanat, sanata özgü dünya ile sanat olmayanın, günlük hayatın dünyası arasında iki taraflı bir aktarım (translation) yapan, bu iki dünya arasında sınır ihlalleri, değiş-tokuşlar ve yer değiştirmeler yapan bir sanattır. Bir sanat ürünü Junon Ludovisi heykeli, bir pulda ikon olarak yer almasının ardından bir gündelik kullanım nesnesine dönüşebilir.Ya da tam tersi Marcel Duchamp’nın Çeşme’si gibi günlük hayatın nesnesi bir pisuar, bir sanat eserine dönüşebilir.

Italian Museums Serisi (2002), Lodge and sculpture ‘Juno Ludovisi’

Marcel Duchamp (1917), Fountain

Ancak yüksek sanat ile günlük hayat arasındaki bu geçişi mümkün kılan, sınırları belirsizleştiren şey bir postmodern kopuş değildir. Rancière’e göre bu sınırın ihlali en az modernite kadar eskidir. Hegel’deki “şeylerin diyalektik işleyişi” kadar eski...

Bugünün meselesi, siyasal yaratıcılığın söndüğü uzlaşı ortamında “avangard” olarak adlandırılan öznenin/sanatçının “ortak olanın yerini yurdunu maddi ve simgesel olarak yeniden şekillendiren”, kendi uzlaşmaz (dissensuel) tarzında özgül mekânlar kurup kuramayacağıdır.

Modernizmin Çatışkıları

“Modernizmin Çatışkıları” bölümünde ise, sanatın estetik olarak tanımlanması konusundaki kargaşaya bir çözüm olarak icat edilen modernizmin, sanatı tanımlama biçimindeki çelişkilerinden bahsedilir. “Modernizm, sanatın estetik olarak tanımlanmasını isteyen ama bunun gerçekleştiği tanımsızlaşma biçimlerini reddeden; sanatın özerkliğini isteyen, ama bunun öteki adı olan heteronomiyi reddeden düşüncedir.”[7] Bu düşünce, her sanatı onu diğer sanatlardan ayıran keskin çizgilerle tanımlar. Artık her sanat dalı tüm saflığıyla özerktir, kendi “sanat hususiyeti” vardır . Ancak böyle bir ayrım kendi çelişkisini de getirir: hususiyeti tanımlamak, heteronomiyi tanımlamaktan geçer, tıpkı sanatın estetik olarak tanımlanmasının, tanımsızlaştırmadan geçmesi gibi.

Sanat ve sanat olmayan arasındaki ayrımı net bir şekilde oluşturmaya çalışır modernizm. Bu ayrımı yapabilmek için Badiou, “Sanat ile sanat olmayan arasındaki sınır muhafızlığı görevini sinemaya verir.”[8] Sinema bir filtredir, ancak kendine has değil katışık (impure) bir sanattır, başka sanatların karışımından meydana gelmiş bir sanattır. Görevi diğer sanatların saflığını korumaktır, yani her yerde sanat olmayanı temizlemek zorundadır. Ancak bunun sonucunda , kendi katışıklığını da temizlemek zorunda kalır. Kendini aklamanın yolu da sadece diğer sanatları katışıklaştırmaktan geçer. Sinema o halde “katıştırıcı ve arındırıcı, sanat ile sanat olmayan olarak ikileşir.” Böylece modernizmin krizi ortaya çıkar. Bütün bunlar da zaten “estetik sanat rejimini tanımlayan sanat ile sanat olmayan arasındaki alışverişlerin uzun tarihine açılır.”[9]

Estetiğin ve Siyasetin Etik Dönemeci

“Estetiğin ve Siyasetin Etik Dönemeci” bölümünde ise Rancière bugün var olan durumu tarif eder: Etik hem sanatın hem de siyasetin üzerinde egemendir. Etik , daha doğrusu “günümüzün etik dönemeci” bir yaşam biçimi, bir var olma tarzıdır ancak bu biçim, ahlakın temeli olan olgu/yasa, olan/olması gereken ayrımını içermez; tam tersine ayrımsız, ikiliklerin birbirleriyle özdeş oldukları bir alan vardır artık. Bu alanda yargı mercii, yasanın gücü karşısında alçalır, seçim hakkını ortadan kaldıran yasa herkesi zorunlu kısıtlamalara tabi tutar. Olgu ile yasa, olan ile olması gereken arasındaki özdeşlik böylece adaleti, hukuku, ahlakı, estetiği ve siyaseti ortadan kaldırır.

Siyasette bu özdeşliğin ayrı bir adı vardır: uzlaşı (consensus). Siyaseti var eden şey uzlaşmazlıktır. Uzlaşının olduğu yerde bütün farklar erir. Uzlaşı halkların hepsini , “genel cemaatin ve partilerin çıkarlarına özdeş olan tek bir halka indirger…Bunun sonucu, siyasal cemaatin, tek bir halktan oluşan ve herkesin sayıldığının farz edildiği bir cemaate, etik cemaate dönüştürülme eğilimidir.”[10] Bu düzeni tehdit eden tek şey, o düzende statüsü olmayan dışlanmış olan Öteki’dir. “Depolitize edilmiş ulusal cemaat” bundan böyle Ötekiyi mutlak surette reddedecektir.

Sonuç olarak, sanatın, siyasetin, hukukun, ahlakın, insan haklarının var olabilmesi uzlaşmazlık pratiğinin var olmasından geçer. Ne etik cemaatin ne de modernizmin heteronomiyi reddeden tekilliği bu uzlaşmazlığı yaratabilir. Bunu ancak, sanatın hayat oluş ile hayatın sanat oluş siyaseti arasındaki gerilimin kurduğu estetik rejimi oluşturabilir.