SUNY, MIT, Yale ve Oxford üniversitelerinde sanat ve mimari tarihi dersleri vermiş olan Donald Preziosi, halen emeritus profesör olarak California-Los Angeles Üniversitesi’nde (UCLA) ders vermektedir. Sanat tarihi, müzecilik, görsel çalışmalar konularında çalışan Preziosi’nin kitapları arasında Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (Yale, 1989), The Art of Art History (Oxford, 1998), Aegean Art and Architecture (Oxford, 1999), The Idea of Art (Oxford & Londra: Blackwell Publishers, 2008) sayılabilir. Preziosi, editörlüğünü üstlendiği Grasping the World (Dünyayı Kavramak) kitabının giriş bölümünde “Müzeler ne içindir?” sorusunu sorar. Aşağıda Ece Zerman’ın, Prof. Preziosi’yle, sanat tarihi ve müzeciliğin ne için olduğu ve bu alanların kimlik politikaları, milliyetçilik ve toplumsal hiyerarşilerle nasıl ilişkilendiği üzerine yaptığı söyleşiyi yayınlıyoruz. Söyleşi daha önce Toplumsal Tarih dergisinin Eylül 2011 (213) sayısında yayınlanmıştır.
İsterseniz öncelikle sanat tarihinin kendi tarihinden başlayalım. Sanat tarihinin, tarih ve kendine yakın diğer sosyal bilimlerden ayrılıp başlı başına bir alan olarak görülmesini tarihsel olarak nerede konumlandırabiliriz?
Sanat tarihi, modern ulus-devletin ortaya çıkışıyla bağlantılı olarak bir disiplin haline geldi ve ulus-devletleşme sürecinde rol oynadı. İnsanları “yurttaşlara” dönüştürme sürecinde, kültürel mirası belirli bir düzen içerisinde sunma ihtiyacı doğdu. Bu doğrultuda, sanat üzerine yapılan çalışmaları son derece sistematik bir çalışma alanına, bir tür bilime dönüştürme çabası ortaya çıktı. Bu süreç, farklı yerlerde farklı zamanlarda yaşandı. En erken örneklerinin 1840’larda Almanya’da olduğunu söyleyebiliriz, burada sanat tarihi felsefe dalının bir benzeri olarak gelişti. İngilizce konuşulan ülkelerde ise durum farklıdır, buralarda sanat tarihinin bir disiplin olarak kabul görmesi edebiyat örneği üzerinden gelişti. Amerika da, meşruiyetini edebiyat üzerinden kuran İngiliz tarzını takip etti. Fransa’da ise alanın gelişmesinde müzeler ve müzecilik belirleyici oldu, birçok sanat tarihçisi müzelerde küratör olabilmek üzerine eğitim alıyordu. Sanat tarihi bazı üniversitelerde tarih, bazılarında ise sanat, yani sanatçıların yetiştirildiği bölümlerin; kimi yerlerde ise kültürel çalışmalar ya da sosyoloji bölümlerinin bir parçası oldu. Farklı ülkelerde, farklı zamanlarda, farklı şekillerde algılandı.
Başlangıçta söz ettiğiniz, sanat tarihi ile ulus-devletler ve milliyetçilik arasındaki ilişkiyi açabilir misiniz?
Sanat tarihinin gelişimi, her ne kadar saydığımız koşullarda farklılık gösterse de; her bir ülkede millî kültürün ötekilerden farklı, biricik oluşu inancına dayanarak her zaman ulusal kimliğe bağlı oldu. Üniversitelerde akademik bir alan haline gelmesi de bu doğrultuda, öğrencilerin kendi kültürel miraslarını tanıması gerektiği fikri üzerinden gelişti. Sanat tarihinin 19. yüzyılda en güçlü olduğu yerlerden biri Amerika’dır. Bunun büyük ölçüde Avrupa’nın kültürel mirasını paylaşma, onu nasıl taklit ederiz sorusu etrafında derinlemesine inceleme isteğinden kaynaklandığını düşünüyorum. Burada özel bir milliyetçi tasarı söz konusu... Sanat tarihi, bir ülke ve o ülkenin kimliği ve sanatçıların eğitimi için yararlı olarak görülüyordu. Yani, hem çok pragmatik, hem de son derece politik ve kültürel bir önem arz ediyordu. Birçok ulusta, sanatsal üretimlerinin biricikliğini ön plana çıkarma çabası görürüz. Bunun için, her bir ülkenin Antik geçmişte kökler bulmasının da önemli olduğu düşünülüyordu. Böylelikle, Avrupa ülkeleri kendi romantik tarih anlayışlarını geliştirdiler. Bu, her ülke için farklı oldu. Antik Yunan’ın Fransa, İngiltere veya Almanya için ne ifade ettiği birbirinden tamamıyla farklıydı, zira bu tarihin amacı aslında modern ulus-devlet için model teşkil etmekti. Fransız Devrimi yeni bir devlet kurma çabasında kendi kimliğini Antik Roma referansı üzerinden şekillendirirken, İngiltere için model Antik Yunan’dı. Bunu, bu ülkelerdeki müzelerin biçimlerindeki farklılıklarda da gözlemleyebiliriz. Almanya ve İngiltere’deki belli başlı müzeler Antik Yunan tapınaklarına benzerken, Fransa’dakiler Antik Roma sarayları gibidir.
Bu noktada sanat tarihinin temel meselelerinden birine, özne ile çalışılan nesne arasında kurulan anlam ilişkisine dönelim. Herhangi bir nesne veyahut mekâna millî bir karakter atfetme sürecinin nasıl oluştuğunu düşünüyorsunuz?
Bu yaklaşımlar 19. yüzyıldaki ırk teorilerinden besleniyor. Bu anlayışa göre her ırkın, içinde bulunduğu yöreye özgü iklime, coğrafi özelliklere, mutfak kültürüne vs. bağlı bir öz taşıdığına inanılıyor. Belirli bir yerdeki halkın özelliklerinde bir tür yekparelik, aynılık olduğu fikri hâkim. Yani, neredeyse klasik bir biçimde, mesela mutfak kültürünün doğrudan coğrafi yapıyı, yaşam alanlarının yapısını, iklimi vs. yansıttığı düşünülüyor. Bu bağlamda, örneğin 19. yüzyıl Fransız tarihçileri ve sanat tarihçileri bir Fransız’ın karakteristik özelliklerini ortaya koyma çabası içine giriyorlar. O dönemde bunlar son derece ciddi çabalar olarak görülüyor, bir tür bilim olarak uygulanıyor. Sanat tarihi de bu bağlamda bir nevi ampirik bilim olarak gelişiyor. Öte yandan, zaten tarihin de ampirik bir bilim sayılabileceği ve her şeyin kanıtlanabilir olduğu fikri hâkim.
Bu sizce Aydınlanma düşüncesinin bir mirası olarak görülebilir mi?
Evet. Aydınlanma’nın temel eğilimi her şeyin birbiriyle ilintili olduğunu göstermekti. Bunu kanıtlamak içinse bilimsel bir ağ geliştirmek gerekliydi.
Bu doğrultuda aklıma gelen soru, Aydınlanma Çağı’nda ortaya çıkan Ansiklopedi fikriyle müzeler arasında bir bağlantı kurulup kurulamayacağı...
Evet, çok doğru... Her zaman için eğer gerektiği gibi “paketlemeyi” başarırsanız, her şeyi tek bir mekânda toplayabileceğinize inanan romantik bir düş vardı. Öte yandan, Kudüs’teki Antik İbrani tapınağının romantik örneği mevcuttu. Mitolojiye göre, buranın içerisindeki her şeyin kendi yeri vardı ve mekân tüm evreni temsil ediyordu. Bu birçok kültürde, birçok toplumda bulabileceğiniz bir düştür. Ancak yalnızca bir düş olarak kalmamıştır; tarihsel olarak, Antik Çağlardan modern zamanlara bu inancın gerçekten uygulanmaya çalışıldığına tanık oluyoruz. Rönesans’ta, hatta öncesinde bile oldukça tuhaf icraatlara rastlarız. Evrenin tüm bilgisine ulaşılabilecek mükemmel bir kütüphane tasarlayan Giuilo Camillo bunun bir örneğidir. Burada, tüm farklı bilgi türlerini bir mekânda toplayıp onun anahtarına sahip olabileceğine inanan bir anlayış görüyoruz. Müzeler de bir bakıma, her şeyin yerli yerine oturduğu bu romantik düşün ardıllarıdır. Burada, evrenin mükemmel bir düzen içinde olduğuna dayanan teolojik, dinî bir öğe de mevcut. Bir kütüphane veyahut arşiv kurduğunuzda, her şeyin yerli yerinde olduğu daha ulvi düzenin bir yansımasını oluşturuyorsunuz.
Giuilo Camillo (1480-1544), Hafıza Tiyatrosu
Bir mikrokozmos gibi mi?
Evet, kesinlikle. Müzeler ve hatta sanat tarihi disiplini kendini her zaman sanatsal üretimin tümünü kapsayan bir mikrokozmos olarak kurguladı. Özel olarak bu sorunsala, bir nevi sanat tarihi haritası oluşturma fikrine öyle çok emek harcandı ve özen gösterildi ki... Böylece aborijin sanatının nasıl da bir başkasına bağlı olduğunu, kronolojik gelişim evrelerini vs. görecektiniz. Bu harita daha sonraları sanatın farklı alanlara ayrılması için kullanıldı: İslam sanatı, Afrika sanatı, klasik sanat... Bu da üniversitelerin belirli bir mekânda bilgiyi nasıl ayrıştırdığına yansıdı: Mühendislik, kimya, tarih, sosyoloji vb. Bu kimi kez son derece katı bir ayırım oldu. Bunun klasik olarak adlandırabileceğimiz bir aşamasını, 1800’lerde Humboldt, Berlin Üniversitesi’ni kurduğunda gözlemleyebiliriz. Üniversite binasının planını her bir disiplinin kendine has bir yeri olacak şekilde tasarladı. Böylece, farklı alanların birbiriyle nasıl ilişkilendiğini ve bunun mekâna nasıl yansıdığını görebilecektiniz. Eskilerinden yeni disiplinler meydanda geldiğine ise öncekilere eklemlenecek, yani bir nevi yaşayan bir organizma olacaktı.
Disiplinlerin birbirinden ayrışmalarının ardından isterseniz birbirini tamamladıkları noktalara dönelim. Siz sanat eleştirisi, estetik, sanat piyasası, kültürel miras, turizm gibi birçok alanı “sanat tarihinin müttefik alanları” olarak tanımlıyorsunuz. Bunlar birbirini ne şekilde tamamlıyor, tüm bu ilişkiler ağından ve sanat piyasasından bağımsız bir sanat tarihi fikri sizce ne derece mümkün?
Karşımızda bir sanat matrisi duruyor. Kuşkusuz bu alt-disiplinlerin her biri aynı zamanda başlı başına bir alan olarak görülebilir. Burada teori ile pratik arasında bir ayrım söz konusu... Pratik olanla teorik ve ideal olan arasında her zaman örtülü bir karşıtlık bulunur. Tüm ticari kaygılardan arınmış, tabir-i caizse masum bir sanat icrası fikri hep mevcuttur. Ama problem şu ki bir şeyi her zaman ticarileştirebilir, pazarlanabilir bir metaya dönüştürebilirsiniz. Bunların arasında öyle bir ilişki vardır ki, sanat tarihinde herhangi bir şeyi metalaştırılamayacak şekilde ele almak adeta mümkün değildir, bu kaçınılmaz bir yaklaşım haline gelir. Nasıl ki dil veya ifade olmadan düşünce olmazsa, bu saydıklarımız da birbirine bu şekilde karşılıklı olarak bağlıdır. Ama özellikle söz konusu olan sanat olduğunda bunlar arasında her zaman bir gerilim olagelmiştir. Evet, bir ilişki içerisindedirler ancak bu ilişki kimi zaman görece eşit, kimi zaman ise hiyerarşiktir. Bir tarafta, sanatçıyı yalnız bir deha olarak değerlendiren romantik bir bakış açısı mevcuttur. Oysa bunun ta kendisi bile metalaştırılabilir bir hayal, pazarlanabilir bir şeydir. Aslında sanat piyasası, sanat tarihiyle doğrudan ilintilidir; bu ikisi ister açıkça ister üstü kapalı olsun, bir şekilde sürekli ilişki halindedir.
Neyin sanat olarak tanımlandığını dahi bu ilişkinin belirlediğini söyleyebilir miyiz? The Art of Art History/Sanat Tarihi Sanatı kitabınızda, başlangıçta yalnızca egemen sınıflar ve hâkim kurumların resim, heykel ve mimarisinin sanat tarihinin sınırları daahilinde kabul edildiğinden bahsediyorsunuz. Bu sınırları ve sanat algısını açabilir misiniz? Sosyal bilimlerdeki yeni yaklaşımlar sanat tarihi paradigmasında ne gibi bir dönüşüme yol açtı?
Üzerinde çalıştığımız nesnenin tabiatını mütemadiyen yeniden tanımlarız. Bütün mesele bilginin bireyleri, grupları, bir cinsiyet veyahut sınıfı nasıl güçlendirebileceğidir. Sosyal bilimlerdeki farklı gelişmeler, elde edilen bilginin toplumsal veya kültürel olarak nasıl kullanılacağıyla ilişkilenir. Bilgi her ne kadar soyut olsa da kimi zaman onunla ne yapabileceğinize bağlı olarak somut bir nitelik kazanır. Geleneksel olarak yapılan güzel sanatlar-zanaat ayrımı vurgusu, genellikle, sınıfsal farklılıklardan beslenen toplumsal hiyerarşinin değerlerini sabit tutmaya yarar. Bu anlayışa göre, daha “güzel” yapılmış nesneleri kullanmaya ancak sınıfın başındaki kişiler layıktır. Bir sınıf için neyin uygun olup olmadığı belirlenmiştir. Bunlar genellikle bir hükümdar veya belirli bir zümre için özel bir hediye olarak vs. gözle görülür bir özenle yapılmıştır. Zanaatın karşıtı olarak konumlandırılan güzel sanatlar fikri her zaman sınıfsal bir imtiyaza işaret eder. Nesneler, nasıl ve kimin tarafından kullanıldıklarına bağlı olarak anlam kazanır. Her kültürde, bazı nesneleri kimlerin görebileceği, kullanabileceği, onlara kimin sahip olabileceği vb. kategorilere dair bir fikir mevcuttur ve bu kişinin toplumdaki statüsüyle ilişkilidir. Güzel sanatlar nesnelerinin doğasını belirleyen önemli unsurlardan biri sınıfsal ayrımlardır, bu da bahsettiğimiz sanat matrisinin öğelerinden birini oluşturur.
Sanat tanımının içine nelerin daahil olduğu sorunsalında ilginç bir nokta da antropoloji nesneleri ile sanat eserleri arasındaki ayrım. Bu noktada aklıma, bir dönem antropolojik/etnografik olarak adlandırılan nesneleri sanat eserleri olarak sunan ve Fransa’da birçok tartışmaya neden olan Quai Branly Müzesi geliyor. Bu meseleyle ilgili ne söylemek istersiniz?
Bu sürecin Fransa’da, özellikle Louvre ve Napolyon’un seferleri dolayısıyla, uzun bir tarihi var. Fransa Cumhuriyeti Napolyon’un topladığı nesneleri bir nevi özgürleştirme olarak göstererek meşrulaştırmaya çalıştı. Kanımca, temel mesele bir sanat eserinin asıl gerçekliğini nerede konumlandırdığımız sorusundadır. Biçiminde mi, toplumsal kullanımında mı, işlevinde mi?... Estetik boyutunu ön plana çıkartmak her zaman görünümlerine vurgu yapmak demektir. Napolyon ve Fransızlar bu nesneleri topladıklarında –daha doğrusu çaldıklarında– bunların, asıl işlevi ne olursa olsun –örneğin maskeleri kimlerin kullandığına, dinî veya başka bir işlevleri olup olmadığına bakmadan– içinde yatan estetik değeri açığa çıkardıklarını düşünüyorlardı. Estetik boyutlarına odaklanıldığında ise bunun bir sanat eseri haline geldiği düşünülüyordu. Bu, bir bakıma, nesnelerin estetik boyutlarına odaklanarak sanatın yeniden tanımlanmasıdır. Bu genellikle sanat tarihi ile tarih arasındaki bir farklılık olarak görülür, sanki sanat tarihi evrenin tozpembe alanlarını, tüm estetik alanlarını ele alıyormuş gibi... Quai Branly Müzesi de farklı kültürlerin eserlerini, estetik boyutlarına odaklanarak ele alır. Bu son derece tuhaftır, zira Quai Branly kendinden önce gelen müzelerden biri olan Musée de l’Homme’dan (İnsan Müzesi) çok farklıdır. İnsan Müzesi gayet belirgin olarak antropolojik ve etnografik bir kurumdu ve neredeyse aydınlanmacı bir zihniyetle çeşitli kültürler arasında bir nevi eşitlik kurarak kültürlerin birbirleriyle nasıl ilişkilendiğini ortaya koymayı hedefliyordu. Quai Branly Müzesi bu evrensel düşten bir bakıma geri çekildi. Burada, son derece problematik bir metalaştırma söz konusu, estetikleştirmeden ileri gelen bir metalaştırma. Açık bir benzerlik, 1960’lı-70’li yıllarda benim kuşağımın gençleri kot pantolonları politik bir muhalefet amacıyla giyiyorken, Levi’s firmasının gelip kotu estetikleştirmesiyle kurulabilir. Quai Branly’nin yaptığı da, içerisindekileri müzenin temsil ettiği estetik bir paket içerisinde sunmaktır. Müzedeki sergileme biçiminde de, yapılan şeyin sürekli olarak meşrulaştırılmasına dönük bir çaba söz konusu, dolayısıyla bir tür sergi içinde sergi olduğunu söyleyebiliriz; bu yüzden oldukça riyakâr. Burada bir paradoks söz konusu zira müzenin ta kendisi de estetik bir nesne, estetik bir yapıdır ve bir bakıma, bilgiyi sanatsal bir biçimde düzenlemeyi hedefler. Ama asıl mesele şu ki müze tarafsız ve masum bir kurum değildir.
Musée de l’Homme’un bir galerisinde 19. yüzyıldan kalma büstler
Grasping the World/Dünyayı Kavramak kitabınızın önsözünde müzelerin “kendi” algımızın oluşması ve devam etmesi için gerekli görülen kurumlar olduğunu söylüyorsunuz. Öte yandan, özellikle antropoloji müzeleri örneğinde, bir tür egzotikleştirmeyle birlikte bunun tam tersini yani “biz”im ne olmadığımızı gösteren bir yön de olduğunu söyleyebilir miyiz?
Burada çift katmanlı bir yapı var. Bir taraftan, insanın “kendi” algısından son derece farklı bir gerçeklik sunuyor. Öte yandan, bu genellikle son derece güzel, cazibeli, ilgi çekici, arzulanan bir biçimde temsil ediliyor. Dolayısıyla, bu durum bir gerilim yaratıyor. Bunun da olumlu ve olumsuz yönleri var. Bir yanda, bu olumsuz, çünkü gerçekte asla o egzotik nesne kadar güzel olunamaz. Egzotikleştirilen şey aynı zamanda ehlileştiriliyor, tanıdık kılınıyor ve bir seyir nesnesine dönüştürülüyor. İnsanın kendi kimliğini onunla ilintili olarak kurgulamasının bir yolu haline geliyor. Böylece, ne olmadığını görerek daha çok kendin olabiliyorsun. Burada bir tür Lacancı kimlik oluşturma sürecinin “ayna evresi” söz konusu. Bir bakıma, müzeye baktığında oradaki her bir nesne kendi benliğinin olası bir yansıması oluyor. İnsan, kendisini bir başka insanda bulduğu gibi burada bulmaya çalışıyor. Müzeler bu paradokstan besleniyor.
Bu bağlamda, Foucault’nun müzeler için de kullandığı ve tüm zamanları zamandışı bir mekânda toplama olarak tanımladığı heterotopya kavramı nasıl bir yere oturuyor?
Foucault’nun heterotopya, yani zamanın dışındaki zaman ve mekândışı mekân kavramından bahsederken, her tür egzotikleştirmenin sizi zamanda ve mekânda belirli bir yere konumlandırdığını göz önünde bulundurabiliriz. Gördüğünüzün geçmiş olduğu fikri, sizin şimdiki zamanda ve modernitede konumlandığınız imâsı üzerine kuruludur. Dolayısıyla aslında gördüğünüz şey, tam olarak çağdaş bir şey dahi olsa geçmişte olmalıdır. Olduğunuz şeyden farklı ve egzotik görünen her şey ya gelecekten ya da geçmişten gelmektedir, dolayısıyla burada çok tuhaf bir zaman diliminde bulunmaktasınızdır. Çevrenizdeki her şey geçmişteyken siz şimdiki zamandasınızdır. Foucault; kütüphaneler, gemiler, mezarlıklar gibi farklı heterotopya türlerinden bahseder. Disneyland de bir tür heterotopya olarak görülebilir, burası da siz şimdiki zamanda kendi yerinizde dururken geçmişi masallaştırarak bir tür hayal dünyası yaratır.
Bunun bir örneğini de Türkiye’de, farklı zamanlardan farklı mekânları biraraya getirmeyi amaçlayan Miniatürk’te görmek mümkün... Buradan, son olarak daha genel bir noktaya dönelim: Sanat tarihçilerinin nesneler ve mekânlarla kurduğu ilişki ve bunlara atfedilen anlamın nasıl oluştuğu ve çözümlendiğinden bahsedebilir misiniz?
Nesneleri nasıl ele alacağınız, sanat tarihinin temel meselelerinden biridir. Bunun birçok yolu vardır. Bunlardan biri biçimlerine odaklanmak ve (bunu) birbirleriyle kıyaslamak... O zaman belki de bunları bir evrim çizgisi üzerine yerleştirmenin mümkün olduğu görülebilir: Böylece zaman içinde, örneğin gitgide küçüldüklerini veya büyüdüklerini anlarsınız ve mesela 2020 yılında küçücük olacaklar dersiniz. Tarihçilerin yaptığı da nesneleri çoğu zaman bu şekilde bir evrim dizisi içine yerleştirmek oldu. Bunun altında yatan, teleolojiye duyulan inançtı. Bu anlayışa göre, tarih belirli bir yöne doğru gitmekte ve bu da nesnelerin görünüşlerinden anlaşılabilmekteydi. Arkeoloji de temelde bu sorunsala dayanır: Bir nesnenin biçimi, belirli bir zaman dilimiyle nasıl ilişkilendirilebilir? Bu ilişki kurulduktan sonra biçimlerin nasıl evrildiği gözlemlenebilir. Bu, içerisinde her bir nesnenin belirli bir yöne doğru evrilen bir ânı temsil ettiği muhayyel bir evrim anlayışıdır. Doğal nesnelerde, kökenlerine dair bilgi taşıyan özellikler gerçekten de vardır, bu tür jeolojik metaforlar sanat tarihinde de kullanılır. Sanat tarihi her zaman bilimsel metaforlar üzerinden gelişti. Hegel de bunu yapmıştır, bu özellikle Alman sanat tarihindeki Hegelci gelenekte çok belirgindir. 19. yüzyıl dilbilimcileri de, çeşitli dillerin birbiriyle nasıl ilişki halinde olduklarını gösterirken aynen bunu yapmışlardır.
Sanat tarihinde eserin, biçimine ve üslubuna odaklanılarak anlaşılabileceğini düşünen bir yönelimle, tarihsel bağlamının belirleyici olduğunu vurgulayan iki uç mevcut gibi görünüyor; bu ikilem için ne diyebilirsiniz?
Bu ikilem her zaman mevcuttur. Bakış açınız, bilgiyi hangi amaç için kullanmak istediğinize bağlı olarak değişir. Diyelim ki bilgiyi sanatçıların daha iyi yetiştirilmesi için kullanacaksanız, sanat tarihinde sanatçıların eser üretme biçimlerine odaklanırsınız. Tüm bilgileri birarada sunan tek bir sanat tarihi türü, sanat tarihçiliği yöntemi yoktur. Sanatsal usuller, anlam bilgisi, nesnelerin sosyal kullanımı gibi farklı boyutlara odaklanılabilir. Eskiden sanat tarihçileri üslubun zihniyete eş kabul edildiği bir paradigma içinde çalışırlardı, bu bakış açısı ancak çok yakın zamanda terk edilmeye başlandı. Sanat tarihçileri, bir eseri yalnızca döneminin veya bir zihniyetin yansıması olarak görmeyip tüm karmaşıklığı içinde ele alma yoluna gitti.