/ Dadanın 100. Yılı / Sanatın Ameliyata İhtiyacı Var - 100. Yılında Dada’nın Başkaldırısı

Sanatın şeyleşmesi ve bütün bir kültür evreninin mübadele değeri ekseninde örgütlenmesi noktasında eskiler için akla hayale gelmeyecek, kültür endüstrisini cebinde taşıyan yeni kuşaklar açısından ise kanıksanmış bir aşamada bulunmaktayız. Sermayenin teknolojik atılımları eşliğinde metalaşma sürecinin başdöndürücü bir hızla derinleştiği şu dönem -tarihin cilvesi- konvensiyonel sanat anlayışlarını, içselleştirilmiş algılayış biçimlerini, kabul görmüş estetik parametreleri radikal bir sorgulamaya tabii kılmış avangard kültür hareketlerini hatırlama imkânı sunmaktadır. Yirminci yüzyılın onlu ve yirmili yılları siyasal ve toplumsal alanda olduğu kadar –2017’ye az kaldı!– sanatsal-kültürel zeminde de hayli çalkantılı olmuş, burjuva medeniyetini ve görüngülerini alaşağı etmeye dönük bir kolektif iradeye tanıklık etmişti. Fütürizm, dışavurumculuk, dada, konstrüktivizm, süprematizm, sürrealizm... Kimi zaman temas içinde, yolları kesişerek, kimi zaman birbirleriyle sert çatışmalar içinde, kâh özgürlükçü-devrimci bir perspektifle, kâh reaksiyoner bir karaktere bürünerek (tarih her zaman, hatta çoğu zaman, istediğimiz yönde akmayabilir) bu fırtınalı yılların sanatsal cephesini teşkil etmiştir.

İki sene önce manifestosunun doksanıncı yılı vesilesiyle sürrealist hareketi anıyorduk.

2016’da ise Dada’yı, yüzüncü yılında hatırlama imkânını kaçırmayalım.

“Dada’nın hiçbir anlamı yok” mudur?

Dada’yı tanımlamak zor. Her bir manifestosu ayrı telden çalıyor, ki bu şüphesiz hareketin içinde geçen çeşitli gerilimlerin bir dışavurumu sayılabilir. Tıpkı diğer örgütlü modernist kültür akımlarında olduğu gibi Dada’nın tarihi de bilumum kopuş ve ayrışmalarla bezelidir. Öte yandan kısa zamanda uluslararası bir hareket niteliği kazanır Dada; Zürih, Berlin, New York, Köln, Paris grupları farklı eğilimler sergiler. Ne var ki bazen aynı manifesto bile onlarca tezat, birbirini yadsıyan, iptal eden önermelerle işlenmiş olabiliyor.

Hareketin ilk kurucularından, ve büyük oranda temsilcisi addedilmiş Tristan Tzara’nın, Dada’nın en önemli metinlerinden biri sayılan 1918 manifestosuna bakalım:

“Bir manifesto yazıyorum ve hiçbir şey istemiyorum, ama gene de bir şeyler söylemekten geri kalmıyorum, üstelik ilke olarak manifestolara karşıyım, ilkelere karşı olduğum kadar”.

Ve devam ediyor: “Karşıt eylemlerin birarada, tek bir solukta gerçekleştirilebileceğini göstermek için kaleme almaktayım bu manifestoyu; eyleme karşıyım ben; sürekli karşı çıkma için olduğu kadar, olumlama için de; ne karşı çıkarım ne de onaylarım, açıklama da yapmam, sağduyudan nefret ederim çünkü”.[1]

Bir “yıkım ve yadsıma işi”dir çünkü Dada, mantığıyla, ahlakıyla, ailesi, sanatı ve bilimiyle, köhnemiş  bir yerleşik düzenden kurtulmayı, pisliklerini süpürüp, bir delilik harekâtıyla temizlemeyi hedefler. Bu nedenle bir negativite, bir reddiye ve olumsuzlama düzeyinde tanımlanması gerekir. Aynı manifestodan birkaç örnekle “Dadacı tiksinti”nin çapını resmetmeye çalışalım:

“İsa’nın deneyimi ve kutsal kitap, geniş ve iyiliksever kanatlarının altında şunları gizlemektedir: Bok, hayvanlar, günler”;

“Kübist ve fütürist akademilerden gına geldi artık: Bu akademiler, biçimsel düşünce laboratuvarlarından başka bir şey değiller bize göre”;

“Beynin çekmecelerini kırıp parçalıyorum, toplumsal örgütlenmenin de”;

“Vıcık vıcık nesnellikten ve uyumdan, her şeyi düzen içinde  görmek isteyen şu bilimden nefret ederim”

“Mantık kafa karıştırır. Mantık yanıltıcıdır (...). Öldürücüdür onun zincirleri, bağımsızlığı boğan bin kollu bir canavardır o“

“Ahlak zeka ürünü her felaket gibi körelticidir sonunda. Ahlakın ve mantığın denetimi, polis memurlarının önünde kayıtsızlığı kabul ettirdi bize –kölelik buradan kaynaklanır– burjuvaların karnını tıka basa doyuran ve sanatçılara açık kalan yegâne aydınlık ve tamez cam koridorları kirleten kokuşmuş farelerdir bunlar”.[2]

Görülebildiği gibi, Dada bir isyandır, burjuva dünyasına karşı bir öfkedir, ve bu öfkeyi alışıldık anlamlandırma yollarını da reddederek, bizzat mantığı sorgulayarak ifade eder. Bu açıdan hareket olarak Dada hiçbir “anlam”a gelmez. Tıpkı adı gibi.

Zürih’ten Paris’e

Savaş yıllarında ülkelerinden kaçan sanatçılar, yazarlar, aydınlar, devrimciler (Lenin, Walter Benjamin, Zinovyev, Romain Rolland, Hermann Hess, Stefan Zweig, Ernst Bloch...) soluğu İsviçre’de alıyordu. Özellikle de Zürih savaş karşıtı veya savaştan kaçan mülteciler için bir sığınak işlevi görüyordu. Almanya’da dışavurumcu çevrelerde yer almış, Kandinski ve Klee’nin dostu, çevirmen, yazar ve tiyatro aşığı Hugo Ball ile dansçı, şarkıcı ve şair sevgilisi Emmy Hennings de bu mülteciler topluluğuna dahildi. 1915 sonlarına doğru, Vladimir Ulyanov’un ikamet ettiği dairenin birkaç adım ötesinde bir kabare açmaya karar verir Ball. Tanrıtanımaz bir mistiğin, Candide’in yazarının adını verir mekâna: Kabare Voltaire. Şiirlerin okunduğu, dans gösterilerinin yer aldığı, şarkıların söylendiği ve tuvallerin sergilendiği Kabare Voltaire hızla Zürih’teki yabancı entelijensiyanın ve sanatçı çevrelerinin gözde buluşma yerlerinden biri haline gelir. Ball’la birlikte ressam Marcel Janco ve Hans Arp, yazar-denemeci Tristan Tzara ve Richard Huelsenbeck’ten oluşan, birbirleriyle çoğunlukla daha yeni tanışmış bir topluluk bu küçük salonda kurar Dada’yı Şubat 1916’da. İsminin konuluşu konusunda rivayetler muhtelif. Ball ve Tzara’ya göre bir zarf açacağının yardımıyla tamamen tesadüfi olarak açılan bir sözlük sayfasında bulurlar Dada sözcüğünü. Fransızca çocukların oynayacağı tahta at anlamına gelir. Bir diğer açıklama ise Dada grubunun toplandığı Café Terrasse’nin garsonlarının dillerini anlamadıkları bu topluluğa, konuşmalarından çıkan “da da” seslerinden dolayı, onlara “Dada” lakabını takmış olmalarıdır.[3]

Hugo Ball Dada’yı hem kelime hem zihniyet açısından şöyle anlatıyor 1916 manifestosunda:

“Dada yeni bir sanat akımı. Zaten yeni olduğunu hiç kimsenin bilmemesinden de anlayabiliriz, ama yarın Zürih’te herkes ondan bahsediyor olacak. Dadayı sözlükten bulduk. Çok basit. Fransızca’da hobi atı anlamına geliyor. Almanca’da hoşçakal, düş yakamdan veya bir ara görüşürüz anlamına geliyor. Romence’de; evet, gerçekten, haklısın, aynen. (...) Uluslararası bir sözcük. Sadece bir sözcük ve sözcük bir hareket. (...) Birisi sonsuz saadete nasıl ulaşabilir? Dada diyerek. Birisi nasıl ünlü olur? Dada diyerek. Asil bir hareketle ve hassas münasebetle. Çıldırana dek. Bilincini kaybedene dek. Birisi gazeteciliği, kurtuçkları, iyi ve doğru olan her şeyi, ışıltılı ahlakçı Avrupalılaştırılmış, güçsüzleştirilmiş olanı ima eden her şeyi nasıl defedebilir? Dada diyerek. Dada ruh dünyasıdır, Dada tefeci dükkanıdır. Dada dünyanın en iyi leylak sütü sabunudur.”

Ball bu manifestosunda, Tzara’nınkinde pek doğrudan bahsi geçmese de Dada’nın, ileride sürrealist hareketle birlikte daha da radikal bir mahiyet kazanacak olan dilin sorgulanışına yönelik amacını da ifade eder: “Geleneksel dili dağıtmaya çalışan, en azından artık onunla bir işi olmayan şiirler okumaya devam edeceğim (...) Diğer insanların icat ettiği kelimeleri istemiyorum (...) Ben kendimi malımı istiyorum, kendi ritmimi, seslilerimi, sessizlerimi, ritme uyan ve tamamen bana ait olan. (...) Seslilerin etrafta serserilik etmesine izin vereceğim. Seslilerin bir kedinin miyavlaması gibi meydana gelmesine izin vereceğim. (...) Sözcük, sözcük, sizin etki alanınız dışındaki sözük, sizin kibriniz, bu gülünesi kudretsizliğiniz, muazzam kendini beğenmişliğiniz, aşikâr kısıtlılığımızın tüm basmakalıplığı dışında. Sözcük, beyefendiler, kamunun en öncelikli sorunudur”.[4]

Manifestoların ötesinde, Hugo Ball’ın günlükleri de hem Dada anlayışına hem de o dönem Kabare Voltaire’deki gösterilere ışık tutar. Küçük bir örnek:

“Yeni bir tür şiir icat ettim, Verse ohne Worte [sözcüksüz şiirler] ya da Lautgedichte [ses şiirleri]. Sesli harfler, sadece başlangıç dizesindeki ağırlıklarına göre tartılıp dağıtılarak denge tutturuluyor. Şiirlerin birincisini bu akşam ilk kez okudum. Kendime okuma için özel bir kostüm hazırladım. Bacaklarımı, kalçalarıma kadar çıkan, parlak mavi kartondan yapılmış silindirlerin içine sokunca adeta bir dikilitaşa benzedim. Üzerine, kartondan kesilmiş, içi kıpkırmızı, dışı altın rengi, koskocaman bir ceket yakası taktım. Boynuma öyle tutturulmuştu ki, dirseklerimi kaldırıp indirdikçe, kanat çırptığım izlenimi yaratıyordu. Ayrıca başımda mavi-beyaz çizgili, uzun bir büyücü şapkası vardı.”[5]

Yaratıcılığın, özgünlüğün ve kendiliğindenliğin damgasını vurduğu, kurumsallaşmış sanat anlayışını provokatif bir üslupla yerle bir eden sayısız faaliyet, gösteri önce Cabaret Voltaire’de, o kapandıktan sonra da “Dada suareleri”nde sergilenir. Artık Dada’nın bir dergisi ve galerisi de vardır. Hareket oluşmuş, sıra ayrışmalara gelmiştir. Hugo Ball kabareyi kapatarak topluluğu bırakır, pek bir açıklama da yapmadan, ama muhtemelen Tzara’nın nihiliziminin damgasını vurduğu, sansasyon yaratmanın öne çıktığı kaotik gösterilerin hakim olduğu, kendisinin de kurucusu olduğu bu yeni sanat akımından kuşku duymaya başlamıştır. Ardından Huelsenbeck Almanya’ya gider ve Berlin’de çok daha politik bir Dada akımı yaratır. Amaç burjuvayı provokatif gösterilerle şoka uğratmaktan çok, devrimci saflara, spartakist ayaklanmaya omuz vermektir. 1920’de Berlin’deki Uluslararası Dada Fuarı’ndaki pankartları bu devrimci yönelimi açıkça ifade eder: “Dada politiktir”; “Dada burjuvazinin kavramsal dünyasının bilinçli olarak altüst edilmesidir”, “Dada devrimci proletaryanın yanındadır”... George Grosz’un karikatürleri, John Heartfield ile Raoul Hausmann’ın fotomontajları ve kolajları Dada’nın unutulmaz çalışmaları arasında yerini alır. Öte yandan New York’ta Marcel Duchamp, Francis Picabia ve Man Ray, Zürih’teki hareketten bağımsız olarak benzer bir hassasiyetle eserler vermektedir. Duchamp’nın hazır nesnelerle yarattığı eserler ve Man Ray’in gündelik nesnelerin röntgen çekimine dayalı “Rayografi”si, Dada’nın “anti-sanat” repertuvarını genişletir. Ressam Picabia’nın Avrupa’ya dönüşü ve Tzara’yla tanışarak 1919’da Dada’ya katılımı hareket için mühim bir kazanım sayılır. Öte yandan, aynı yıl içinde hareketin kurucularından Arp ve Janco’nun başını çektiği bir ekip, Tzara’nın salt yıkıcılığa ve skandal yaratmaya dönük çizgisinin eleştirisi üzerinden topluluktan ayrılıp Radikal Sanatçılar topluluğunu kurar.[6]

Tristan Tzara, 1920 sıralarında Paris'te, yanı başında Dada dergisinin 3. sayısı.

André Breton, René Hilsum, Louis Aragon ve Paul Eluard 1920 sıralarında Paris'te.                                                 Ellerinde Dada dergisinin Aralık 1918'de Zürih'te yayınlanan 3. sayısı.

Artık savaş bitmiş, mülteciler evlerine dönmektedir. Hareketi Zürih’te yaşatan kitlenin yok olmasıyla birlikte Tzara, Picabia’nın yanına Paris’e geçer. Picabia o zamanlar Fransa’nın başkentinde Dada’yı tanıtmakta, André Breton, Philippe Soulpault ve Louis Aragon gibi genç yazarların harekete yakınlaşmasını sağlamaktadır. Breton ve arkadaşları Zürih’teki Dada dergisine katkıda bulunurken, kendi dergileri Littérature’de de Dada’nın metinlerini basarlar. Tzara, gelişiyle birlikte tüm bir Paris avangardını etrafında toplar.

Birbirlerine hayran bu üç simanın, Picabia, Tzara ve Breton’un birlikteliği bir dizi yeni yayının yapılması, burjuva konformizmini sarsacak çeşitli eylemler ve etkinliklerle birlikte harekete bir ivme kazandırdıktan sonra, burada da çatışmalar başgösterir. İzleyiciyi şaşkına uğratıp, öfkesini kışkırtmak, kendisine yumurta ve domates attırmak artık şaşırtıcı bir şey değil, bir norm haline gelmeye başlamıştır. Gösteri mantığıyla alay edip, onu tahrip etmeye çalışırken, Dada’nın kendisi stereotipleşmiş bir gösteri hâlini alır, Breton’a göre. Tzara’nın 1918 manifestosunun açtığı kapılarla büyülenen Breton ve dostları bir buçuk iki yıl içinde “bu kapıların kendi etrafında dönen bir koridora açıldığını” düşünmeye başlar.[7] Hiç şüphesiz Breton ve Tzara’nın sert karakterleri de bu çatışmalarda birer etken sayılabilir, fakat mesele buna indirgenemez. Değerleriyle, rasyonalitesiyle, ahlakıyla burjuva toplumunun reddiyesi, salt bir tahribat ve yıkıcılık edimiyle sınırlı olamazdı, bunun ötesine açılmak, modern medeniyetin bastırdıklarının özgürleşmesini sağlayacak pratikler geliştirilmeliydi. “Artık şiirin bir yere götürmesi gerektiğini biliyoruz” der Breton.[8] 1922’ye geldiğimizde, Dada tükenmekte, onun içinden çıkan demesek de, yanında gelişen, aynı hedeflerin başka bir biçimde sürdürülmesini sağlayacak olan araçları da radikal biçimde yenileyen sürrealizm serpilmeye başlamaktadır artık. Fakat bu başka bir hikâye...

Kaynaklar:

Artun, Ali (der.), Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş (İstanbul: İletişim Sanathayat, 2013).

Ball, Hugo, “Dada Manifestosu”, Dada Bakire Bir Mikroptur, der. Halil Duranay (Kocaeli: Kült Neşriyat, 2014).

Bonnet, Marguerite, André Breton, Naissance de l’aventure surréaliste (Paris: Librairie José Corti, 1975).

Breton, André (1999). “Entretiens avec André Parinaud”. Œuvres complètes, Paris: Gallimard/La Pléiade.

Palmier, Jean Michel (1987). “Le mouvement Dada”, Introduction au N° 71 d’ Actualité des arts plastiques, http://stabi02.unblog.fr/2010/01/23/le-mouvement-dada-1-7/

Sanouillet, Michel (2000). “Dadacılığın Kökleri: Zürih ve New York”, Modernizmin Serüveni. Enis Batur (Haz.), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Tzara, Tristan, “Dada Manifestosu”, Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş içinde, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim Sanayhayat, 2013) s. 116-129.

Ayrıca e-skop.com’daki Dadanın 100. Yılı bölümü Türkçede Dada hareketine dair eksikliği giderecek nitelikte bir kaynak oluşturmaya başladı.

Bu yazının kısaltılmış versiyonu Sosyalist Demokrasi için Yeniyol dergisinin Mart-Nisan 2016 tarihli 18’nci sayısında yayınlanmıştır.