Çağdaştan Güncele, Eserden İşe: Bir Çeviri Hikayesi

Türkiye’de görsel sanat alanında “çağdaş sanat”a karşı “güncel sanat” tartışması epey bir süredir gündemde. “Güncel sanat”, 1990’lardan beri bu kavramı kasten veya gelişigüzel kullanan sanatçı, küratör, eleştirmen, yazarlar vs. yoluyla, iyi kötü billurlaşmış pratik bir alana dönüştü. Bu pratik billurlaşma, zaman içinde sınırları hayli keskinleştirilmiş bir ideolojik kutuplaştırma halini aldı. Bu kutuplaştırmanın bir yanında, “güncel”in giderek kazandığı hegemonyaya karşı “çağdaş”ı tarihin çöplüğüne göndermemekte direnen ‘muhafazakârlar’ var: Bu torbanın içine, “ortodoks Marksist”ten “Kemalist”e, “ulusalcı”, “Aydınlanmacı”, “modernist”e  kadar uzanan envai çeşit etiket sokulabiliyor. Örneğin, Vasıf Kortun, çağdaş sanattan “modern cumhuriyet projesini sürükleyen” sanatı anlıyor, Ali Akay ise “bürokratik devlet merkezli”[1] bir sanatı.

Böyle bir dilsel ayırmanın pratikte de billurlaşıp keskinleşmesinde ve hegemonya mücadelesinden güncel sanatın üstün çıkmasında, “çağdaş”ın ve “çağdaşlığın” özdeşleştirilip havale edildiği ideolojilerin zaten egemen toplumsal ve siyasî cephelerde de tasfiye olmasının rolü yadsınamaz. “Güncel sanat” etiketi ve pratiği, içindeki tüm tikel farklılıklara karşın, mesafe alma/özdeşleşme iddiasında olduğu her şeyle birlikte, çağın ruhunun ve olaylarının ayrılmaz parçası – yani, sözlük anlamıyla gayet “çağdaş”. Ama bu, “güncel sanat” etiketinin, hiç de düşünüldüğü veya iddia edildiği gibi ‘nötr’ ve ‘ideolojisiz’ olduğu anlamına gelmiyor. Zira bütün bir “çağdaşlık” alanının, önce beş benzemez etiketin biraraya toplandığı bir ideolojik torbaya sokulması, sonra da “güncellik”ten büsbütün dışlanıp geçmişe havale edilmesi, hiç de masum ve ideolojiden azade bir hamle olmadığı gibi, bir hayli de ‘totaliter’ bir hamle. Üstelik reel, yani “actual/güncel” politik alanda yine aynı şekilde Cumhuriyetçilikle özdeşleştirilen “çağdaş”ın bilfiil iktidar cephesinden aldığı darbeler düşünülünce, “güncel”in hegemonyasının bu reel politika desteği olmaksızın da kurulmuş olabileceğini düşünmek zor.

Çeviri Değişikliği Yoluyla Ayrıştırma

1990’lardan itibaren yayılan “güncel”in ilginçliği ise, sadece Türkiye’ye, dahası sadece görsel sanat alanına has olması. Her ne kadar “güncel sanat” tabirinin Fransızca’daki art actuel’den devşirilmiş olabileceği düşünülse de, Fransızca’da sanat alanında “çağdaş” diye çevrilen contemporain ile “güncel” diye çevrilmesi muhtemel actuel kelimeleri arasında böylesi bir ayrım yok (burada “ayrım” kelimesini Pierre Bourdieu’nün distinction’da vurguladığı çifte anlamla düşünmek gerek: Hem en basit anlamıyla farklılığa işaret eden ayrım olarak, hem de bu farklılık üzerinden tesis edilen sembolik ayrıcalık olarak). “Güncel sanat”ın Türkiye bağlamındaki “bölücü” işlevine, ithal edildiği Batı’da rastlanmıyor. Bu konuda yığınla örnek verilebilir; Batı’da contemporary art veya art contemporain tamlamasıyla var olan yığınla müze, galeri veya serginin, yine bu sıfat altında derlenen kitapların içerikleri, bizdeki “güncel sanat” söylemini ve pratiğini de kapsıyor: İkinci Dünya Savaşı sonrasından (kimi çerçeveler 20. yüzyıl başını da kapsayabiliyor) günümüze yapılan tüm sanat. Sözgelimi Art Actuel başlıklı bir dergi, le magazine des arts contemporains alt başlığını taşıyabiliyor. Julian Stallabrass’ın Art Incorporated: The Story of Contemporary Art başlıklı kitabı,[2] tam da “güncel” ayrıştırmasındaki dönemle, 1990’lar ve sonrası dönem sanatıyla ilgileniyor. Zaten tersten çeviri yapıldığında, yani “güncel sanat”ı İngilizce’ye çevirmek gerektiğinde, contemporary art deniyor.

Belki de bunun en temsil edici örneği, tam da kimilerinin bu söylemi besleyen kaynak olduğundan kuşkulanabileceği, ‘postmodern’ Baudrillard olabilir. Baudrillard 1990’larda Sanat Komplosu başlığıyla derlenen yazılarında art contemporain ve art actuel tabirlerini çoğu yerde birbiri yerine geçecek bir esneklikte kullanır. Bunların her ikisi de İngilizce’ye contemporary art diye çevrilmiş. Baudrillard’ın art actuel’i “son yıllarda yapılan sanat” anlamında kullandığı yerlerde ise İngilizce çeviri current art, yani “günümüz sanatı, halihazırda dolaşımda olan sanat”. Fakat kuşkusuz bu anlamdaki art actuel’in de bizdeki “güncel sanat”a tekabül eden müspet bir anlamı ve içeriği yok. Baudrillard’ın ifadesiyle: “Günümüz sanatı (art actuel), uzak ya da yakın geçmişe, hatta bugüne ait tüm formları ve eserleri az çok oyuncul, az çok kitsch bir yolla temellük etmeye başlamıştır. Elbette, bütün bu tekrar yapımların ve geri dönüşümlerin ironik olması amaçlanıyor, ama onların ironisi eprimiş bir kumaşın atkıları gibi, sadece şeylerin yanılsama kaybından kaynaklanıyor – fosilleşmiş ironi. …günümüzde reklamlara damgasını vuran mizah, ironi ve göz boyayan eleştiriler sanat dünyasını da istila etmiştir. Bu, insanın kendi kültürü karşısında duyduğu pişmanlığın ve hıncın ironisidir.”[3] İşte Baudrillard’ın 1990’lardaki “güncel” sanat hakkındaki yorumu, bu.

Tabii ki bu, Batı’da “çağdaş sanat” kavramının, hatta bizatihi “çağdaş”ın ne olup ne olmadığı hakkında derin ve yoğun bir tartışmanın devam etmediği anlamına gelmiyor. Rancière’den Agamben’e kadar pek çok düşünür, bugün hem “sanat” diye bir şeyden bahsetmemizi sağlayan hem de “çağdaş sanat”ta giderek bir krize sebep olan “estetik devrim”in mahiyetine ve tarihselliğine kafa yoruyor. “Çağdaş Sanat Nedir ?” başlığıyla kitaplar yayınlanıyor.[4] Örneğin Agamben, “Çağdaş Nedir” başlıklı makalesinde, çağdaşın tam da güncel, güne ait demek olmadığını yazıyor: “Yaşadıkları dönemle mükemmelen uyuşan, ona her bakımdan bağlı olanlar, çağdaş olamazlar – tam da yaşadıkları dönemi görmeyi, bakışlarını onun üzerinde tutmayı başaramadıkları için.” Yani, “çağdaşlık” kuşkusuz Batı’da da tartışılıyor, ama Türkiye’de sıkıştırıldığı sekter çerçeveden bambaşka şekilde.

Demek ki, Türkiye’de çağdaş sanattan ayrı olarak güncel sanat tarifiyle gönderme yapılan söylem ve pratik alanının muadilini Batı’da bulamıyoruz; Batı, kabaca 1960’lardan günümüze kadar yapılan sanatı, içindeki tüm kırılma ve kopuşlarla birlikte, “çağdaş sanat” diye anıyor. O halde burada, münhasıran Türkiye’deki çağdaş sanatla ilgili, “güncel” sıfatına geçmeyi gerektirecek köklü bir kopuş yaşandığı tezi öne sürülüyor, yani basit ve masumane bir adlandırma jestiyle, bir sanat tarihi yazılıyor demektir. Fakat söz konusu tezin ampirik ve kuramsal dayanakları da açıkça ortaya konmuyor, tezin kendisi “vakıa” kabul ediliyor. Son tahlilde belirli formların/tekniklerin kullanılmasıyla ve sınırları net bir dönemle ayrıştırılmış olan “güncel sanat”, tüm yüzer-gezerliğine rağmen pekişiyor.

İdeolojik Mesafelenme Yoluyla Ayrıştırma

Güncel sanatın çağdaşlaşma ideolojisine mesafe alma iddiasına gelince, işin aslı “çağdaşlık” vurgusu sadece Türkiye’de değil, Cumhuriyetçiliğin beşiği Fransa’da da zaten öteden beri Cumhuriyetçiliğin bir unsuruydu. Saint-Simon ve Fourier gibi ütopyacılarda ve onlardan esinlenen sanatçılarda çağdaşlık iyi sanatın kriteri olarak görülüyordu. Contemporain sıfatı, Fransa’da 1830-1850 yılları arasında radikal Cumhuriyetçi sanat eleştirisinde en sık kullanılan ölçütlerden biriydi – kimin “çağdaş” olup kimin olmadığı tartışılıyordu (bkz. Neil McWilliam, Mutluluk Hayalleri: Sosyal Sanat ve Fransız Solu). Askerlikte “öncü birlik” anlamına gelen “avangard” da Saint-Simon’un sanat yazınına soktuğu bir tabirdi ve “toplumun öncü kuvveti olma” anlamında kullanılıyordu. Ama sanatın özerkliğinin yükselmeye başladığı bir dönemde “sosyal sanat”ı hatırlatan bu tabirler sanatçılar tarafından pek de rağbet görmüyordu.

Fakat, bütüncül ve evrensel bir toplum tasavvurunu en ince ayrıntılarına kadar formüle etmeye çalışan Saint-Simon gibi bir ütopyacının, özellikle 20. yüzyıldaki tarihsel deneyimlerin etkisiyle “otoriter” ve “tepeden inmeci” bir Aydınlanmacılığın unsurlarını barındırdığı için eleştirilmesi, ne sanat alanında onun mirası olan “avangard” kelimesinden, ne de radikal Cumhuriyetçi ideolojinin yükünü taşıyan contemporain sıfatından vazgeçilmesine yol açtı. Keza, Sovyetler’de Lissitzki, Tatlin gibi bazı Rus avangardlarının, Almanya’da Bauhaus okulunun, Saint-Simon çizgisindeki bir sanat-siyaset ilişkisinin uç noktalarına vardırılması sonucu otoriter kültür politikalarına alet olmaları, onların tam tersi dertlerin peşindeki başka sanatçıların da “avangard” sıfatıyla anılmasını engellemedi.[5] Fransa’daki radikal sanatçı ve eleştirmenlerin çağdaşlık vurgusu, Baudelaire’in de modern kelimesiyle altını çizdiği bu kategori, uygarlaşma, çağdaşlaşma, modernleşme adı altında hayata geçirilen devlet politikalarıyla birebir özdeşleştirilmedi; çağdaşlığı ve modernliği şiar edinen sanatçıların çoğunun, aynı zamanda modernleşme ve çağdaşlaşma adı altında yapılan işlerin en sert eleştirmenleri olduğu unutulmadı.

Yani, “çağdaş” sıfatına isnat edilebilecek ideolojik yük Türkiye’deki “inkılâp”a özgü değildi. Ama bu yük gerekçe edilerek bu sıfatın (sadece görsel sanat alanında) terk edilmesi Türkiye’ye özgü oldu. Sanki, uzunca bir dönemdir tüm dünyaya ve tüm alanlara damgasını vuran modern/postmodern sanat kutuplaşması yetmemiş; Türkiye’de, isnat edilen etiketlere baktığımızda bundan ne farkı olduğu anlaşılamayan çağdaş/güncel sanat adı altında ilave bir kutuplaşma yaratma gereği duyulmuştu.

Genel Sanat Alanından Ayrıştırma

“Güncel” adlandırmasındaki keyfîliğin bir diğer boyutu, bu sıfatı kültürün ve sanatın diğer dalları için kullanmaya kalktığınızda ortaya çıkıyor: Sözgelimi bir yayınevinin, Virginia Woolf’tan Nabokov’a ve Peter Greenaway’e uzanan “çağdaş dünya edebiyatı” serisini, “güncel dünya edebiyatı” başlığıyla yayınladığını düşünün… Cumhuriyet sonrası dönem Türkçe’de üretilen edebiyat anlamında “çağdaş Türk edebiyatı” adlandırmasına karşılık, bu tarih içindeki çeşitli kırılmalara rağmen, belirli bir estetik/ideolojik mesafeyi ya da sadece son 20 yılın edebiyatını belirtmek üzere oluşturulan “güncel Türk edebiyatı” diye genel bir adlandırma yok. “Güncel sinema” dendiğinde ilk akla gelen şey belli: Halihazırda vizyonda olan filmler. Peki çağdaş sinemayla kastedilen bu mu: Vizyondaki son filmler? Yoksa “modern cumhuriyet projesini sürükleyen”, “bürokratik devlet merkezli” bir sinema mı? Herhalde ikisi de değil. “Çağdaş müzik” için de aynı durum geçerli, Muammer Sun da “çağdaş”, Aydın Esen de; “güncel besteci” diye nitelenen kimse yok. Bu durumda da, toplumsal, siyasî, ekonomik alanlarda hissedilen ve genel kültürel alanda yansımasını bulan veya tepki verilen birtakım değişimlerin sadece görsel sanat alanında yaşandığı iddia edilmiş oluyor – yine teoriye, olgu muamelesi edilerek.

Ne Yardan, Ne Serden…

Yine Batı’ya ait kuramların ve sanat pratiklerinin etkisiyle çeviride kurulan, ama Batı’da örneğine rastlanmayan bir diğer dilsel ayrım da, “eser/yapıt” ve “iş” çifti arasındaki ayrım. Artık sanatçılar sanat eseri yapmıyor, “iş” yapıyor; eserlerini değil “işlerini” sergiliyorlar. Gerçi güncel/çağdaş kelimelerinin kullanımındakine benzer bir kutuplaştırma iş/eser çifti için henüz söz konusu değil gibi görünüyor, “iş” kelimesinin –yine sadece– görsel sanat alanında sözvarlığımıza ve bilinçlerimize sızması daha sessiz ve derinden oldu. “Eser”e hemen hiç rastlanmamakla birlikte, “yapıt” kelimesi de, dolaysız biçimde “yapma”yı akla getirdiğinden olsa gerek, henüz büsbütün terk edilmiş değil.  

“İş” kelimesinin yayılmasında da yine içerik itibariyle modern/postmodern kutuplaştırmasına çok benzeyen, bir ideolojik/estetik yüke karşı mesafe alma iddiasındaki bir çeviri hamlesi söz konusu. Ne sanatın “yüce” bir uğraş, ne de sanatçının toplumu ve dünyayı değiştirmeyi hedefleyen bir “yaratıcı” olduğunu  ima etmek üzere, yapılanın nihayetinde gelip geçici, diğerlerinden farksız bir “iş” olduğu vurgulanıyor.

Bu ayrımın arkasında, ilk bakışta, sanatçıyı korunaklı mabetlerinden hayatın içine indirmeye çalışan 20. yüzyılın avangard sanat akımlarının, anti-art düşüncesinin ve pratiğinin etkisi var gibi görünüyor: Tüm hayat sanat olana, her eylem sanat eseri olana, herkes sanatçı olana dek sanatı yıkmak; kilise ve saray karşısında kazandığı özerkliğin bedelini bu sefer de müzelere hapsolarak ödeyen sanat kategorisini hayatın içinde çözündürmek... Gelecek nesiller ruhlarına temas etmeyen bir saygı duygusu içinde seyretsinler diye müzelerde korunacak kalıcı ve büyük “eserler” yaratmak yerine, şimdi ve burada tecrübe edilecek jestler ve olaylar örgütlemek… Yani, dadacıların provokasyonlarından sürrealistlerin otomatik yazı tekniklerine, sitüasyonistlerin derive’ine, Allan Kaprow’un happening’lerinden tüm bir kavramsal sanat alanına, “eser”den vazgeçmeye çalışan bir sanat.

Gelgelelim, eserden vazgeçmeye çalışan bu sanat, ne bugün türlü etiketlerle tarihe havale edilen o iddialı “öncülük” motivasyonundan vazgeçmişti (her şey bir tarafa, “manifesto” denen şeyin kendisi, içeriği ne olursa olsun, bir öncülüğün üstlenilmesini ifade eder), ne de sanatın Nietzsche’nin deyişiyle “insanın yegâne yüce metafizik uğraşı” olduğu inancından ve bilfiil eser yaratmaktan vazgeçmişti. Sanatın hayata temas etmeyen kutsal halesine karşı, onu tam da hayatın içinde yüceleştirme derdindeydi. Dolayısıyla, ne anti-art manifestoları kaleme alan ya da eserin kalıcılığının altını oyan sanatçılar bu anlamda “mütevazı” ve kiniktiler, ne de bugün yine müze ve galerilere, sanat tarihi antolojilerine kapanan “işleri” gelip geçici, uçucu, bir kez yapılıp tecrübe edildikten sonra yok olan şeylerdi. Christo ve Jeanne-Claude’un 1961’de bir Paris sokağını bloke etmek için kullandıkları variller herhalde saklanmamıştır ama, onları kullanarak yaptıkları Demir Perde başlığını taşıyan “eserleri” gayet kalıcı oldu – tıpkı Duchamp’nın “özgün” pisuarı fiziken kayıplara karışmışsa da, onunla yarattığı Çeşme adlı “eserinin” sanatın son bir yüzyılına damgasını vurmuş olabilmesi gibi. Eserin ölümsüzlüğünü (dolayısıyla onu saran dokunulmazlık halesini) temin eden malzemenin, özgünlüğün ve kalıcılığın altını oyan bütün bu pratiklerin başlangıcının, yine ölümsüzlüğü temin eden fotoğrafın yaygınlaşmasıyla aynı zamanlara denk gelmesi de tesadüf olmasa gerek. 

Ama burada da ilginç olan, Batı’da billurlaşıp dünyaya yayılan, sanat eseri kategorisini alt üst eden tüm bu pratiklere rağmen, Batı’nın, eserler külliyatı anlamındaki Fransızca oeuvre kelimesinden veya yine sanat eseri anlamındaki İngilizce work kelimesinden vazgeçip, tüm bu çağdaş tekniklere ve yaklaşımlara göndermede bulunmak üzere başka bir türsel (generic) kelime kullanma gereği duymamış olması. Teknik ustalık, tamamlanmışlık, özgünlük gibi kriterleri alaşağı eden bir Duchamp’ın da oeuvre’undan bahsedilir; sanatı fabrika işi bir seri üretim nesnesinden ayırt edilmez hale getiren bir Warhol’un da – üstelik bizzat kendisi bir “iş adamı” olduğunu söylediği halde. Yani Batı sanatı, bir Mona Lisa kartpostalına bıyık konduruveren Duchamp ile, Louvre’da binlerce ziyaretçinin huşu içinde baktığı Mona Lisa’nın yaratıcısı arasında bu anlamda bir ayrım yapmamış. Sanatçılar da, yarattıkları şey her ne olursa olsun, ister bir tuval, ister bir durum, ister graffiti, isterse ses yerleştirmesi, hayatlarının uğraşını son tahlilde sanat eseri diye adlandırma noktasında bir ‘utangaçlık’ yaşamıyorlar, zaten onu tanımlayacak başka bir kelimeleri de yok.

Kısacası, gerek Türkiye’ye 1980’lerden sonra geldiği söylenen Batılı çağdaş sanat yaklaşımlarının güncelleştirilmesinden, gerek bu yaklaşımların sonucu olarak aşındırılıp genişletilen sanat eseri kategorisinin basbayağı işe dönüştürülmesinden herhalde gurur duymalıyız: Boynuz kulağı geçmiş. Şimdilik kimse, sanat eseri yaratmayıp iş yaptığı söylenen bir kişinin bu durumda nasıl tarif edileceğinden bahsetmiyor. İşçi diye mi? İş kadını veya iş adamı diye mi? Eser değil iş yaptığı söylenen biri için, niye oldu olacak “sanatçı” kelimesinden de vazgeçmeyelim?