Bauhaus Manifestosu’nun Politik Dinamikleri

Bauhaus Manifestosu’nun teorik ve tarihsel olarak iki temel kaynağı bulunur: 1) 1907’de Almanya’da kurulan Werkbund birliği ile bunu besleyen ve 19. Yüzyılda Londra’da yükselen tasarım dalgası; 2)Ekspresyonizm ya da Alman avangardı ve bu kültürel hareketin gayet etkin olduğu 1918 Alman Devrimi. Bauhaus’u bir tasarım okulu, özel olarak da bir mimarlık okulu olarak ele alan tarihler son derecede politik olan bu ikinci kaynak üzerinde pek durmazlar. Ben, Manifesto’nun bu politik tarihini açmaya çalışacağım. Ama önce kısaca birinci kaynak Werkbund üzerinde durmamız gerekiyor.

Werkbund

Prusya devleti, dünya çapında bir güç oluşturabilme emellerinin uyanmasıyla birlikte, daha 1826’da, Ticaret Bakanlığı aracılığıyla Berlin Müzesi’nin ünlü mimarı Schinkel’i, endüstrileşmenin vatanı Britanya’daki eğitim reformlarını incelemekle görevlendirir. Ancak, bu görevin hakkını veren, başka bir mimar olacaktır: 1896’da Londra’daki Alman Büyükelçiliği’nde çalışmaya başlayan ve yedi yıl boyunca sanat ve sanayi konularında devletini hem bilgilendirecek, hem de yönlendirecek olan Hermann Muthesius. Muthesius, John Ruskin romantizminin yol gösterdiği, arkasından William Morris gibi sosyalist ütopyacıların geliştirdiği Arts and Crafts hareketinin etkisinde kurulan ve uygulamalı atölye eğitimine dayanan yüzden fazla okulda incelemelerde bulunur. Bu okulların çekirdeği, Londra’da 1836 yılında kurulan School of Design’dır. Özel olarak inşa edilen Crystal Palace’ta 1851’de düzenlenen ve Batı’da bir çığır açan ilk Evrensel Sergi’nin ardından, bu sergiden derlenen endüstri ürünleriyle kurulmaya başlayan, tasarım kültünün mabedi Victoria ve Albert Müzesi, daha bu adı almadan çok önce School of Design ile iç içedir: South Kensington Museum and School of Design. Bu yeni kurumun örnekleri, sadece on yıl geçtikten sonra ilkin 1863’te Viyana’da (Avusturya İmparatorluk ve Krallık Sanat ve Sanayi Müzesi), hemen arkasından da Berlin’de (Berlin Uygulamalı Sanatlar Müzesi) açılır.

Hermann Muthesius

Crystal Palace

Hermann Muthesius, Prusya Ticaret Bakanlığı tarafından, Britanya’da gözlemlediği reformları Wilhelm Almanyası’nda üretimi endüstrileştirecek atılımlara uyarlamakla yetkilendirilir. 1904 yılında çıkarılan bir yasayla, ilk aşamada 61 uygulamalı sanatlar okulunda atölyeler kurulur. Sanat ve meslek okulları baştan aşağıya yenilenir. Werkbund da bu arada, yine Ticaret Bakanlığı’nın himayesinde ve Muthesius’un önderliğinde örgütlenir. Bürokratlar, sanayiciler, tüccarlar, mimar ve sanatçılar arasında 1907’de kurulan bir birliktir. Werkbund, sanat, zanaat, sanayi ve ticareti kaynaştırarak, “kapitalizmle kültürü uzlaştırabilmeye” çabalar. Üye sayısı zamanla 1800’e kadar tırmanacak olan Birlik, Almanya’nın modernleşme yolunda giriştiği büyük eğitim reformunun arkasında durarak kendini kültürel bir rönesansın odağı gibi görür. 

Werkbund 1914 Köln Sergisi: “El Sanatları+Sanayi+Mimarlık”

Kısacası, Arts and Crafts Almanya’ya transfer olduğunda, artık Ruskin’in makinelerin egemenliğine ve insanın emeğine yabancılaşmasına karşı Gotik zamanların el ustalığını dirilterek medyan okumaya ilişkin romantik düşlerinden de, Morris’in dünyayı −hayatı− sanatsallaştırarak dönüştüreceğine inandığı sosyalist ütopyasından da eser kalmamıştır. Jacques Rancière’in belirttiği gibi, bu tasarılar “İngiltere’den Almanya’ya geçtiğinde Werkbund ve Bauhaus’un modernist-işlevselci ideolojisine dönüşür”. Sonuçta, Ruskin ve Morris’in mirası, reddettikleri modern akılcılığa –rasyonalizme– teslim edilmiştir. Sanat sanayinin, mimarlık mühendisliğin, güzel sanatlar uygulamalı sanatların, form işlevin, bireysel deha devletin ve sermayenin, hayal gücü aklın, düş bilincin… güdümüne girmiştir. 

Muthesius’un hedefi standartlaşmadır. “Werkbund Tezleri” başlıklı manifestosunda, “evrensel olarak geçerli, şaşmaz, gelişmiş bir beğeninin… ancak standartlaşma sayesinde mümkün” olacağını bildirir. Muthesius’un yanı sıra, Werkbund’da en etkili olan diğer iki mimar-sanatçı, Peter Behrens ve Henry van de Velde’dir. Behrens 1902’de, yine Ticaret Bakanlığı tarafından diğerlerine model oluşturması amacıyla kurulan Düsseldorf Sanat ve Meslek Okulu’nun başına getirilir. Bunun gibi birkaç büyük okul, mimarlıktan mücevher ustalığına kadar her dalda tasarım eğitimi vermektedir. Behrens bu görevinden bir yıl sonra, Bakanlığın ileri gelenleriyle birlikte, yine İngiltere’de yoğun bir inceleme gezisine gönderilir. “Bay Werkbund” olarak da anılan Behrens, Birliğin kurulduğu yıl Almanya’nın elektrik endüstrisi devi AEG’nin baş mimarı ve tasarımcısı olur. Gelecekte her üçü de Bauhaus’u yönetecek Gropius’u, Meyer’i ve Mies van der Rohe’yi yardımcılığına alır. İki yıl süren bir inceleme için Almanya’da bulunan Le Corbusier’ye de görev verir. Behrens, AEG’nin logolarından, afiş ve broşürlerine; ofislerinin döşemesinden, sergi ve fabrika yapılarına kadar her türlü tasarımını üstlenir.

Peter Behrens, tepesindeki logosuyla AEG fabrikası.  

Peter Behrens, endüstriyel tasarım örnekleri

Werkbund’un diğer lideri Henry van de Velde’dir. Arts and Crafts hareketinden türeyerek 20. yüzyıl başında bütün Avrupa’yı kuşatan ve yer yer “modern stil” olarak da anılan Art Nouveau’nun Belçika’daki öncülerinden olan van de Velde, 1900 yılında Berlin’e yerleşir. Bauhaus’u etkileyen “bütüncül sanat” (Gesamtkunstwerk) felsefesinin en önemli temsilcilerindendir ve Werkbund kurucusudur. 1907’de bir dükün himayesinde kendi tasarladığı binalarda kurduğu Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu’nun başına geçer. 1915’te süregelen savaşla ilgili baskılar yüzünden Belçika’ya dönmek zorunda kaldığında yerine Gropius’un atanmasını öngörür. Ve Gropius 1919’da manifestosunu ilan ederek van de Velde’nin okulunu Bauhaus’a dönüştürür. Bauhaus’un tasarım öğretisiyle bağının tarihi kısaca böyledir.  1820’lerde başlayan bu yukarıda özetlediğim tarihe bakınca, 1919’da Bauhaus açıldığında, bu okulun temsil ettiği düşünce ve pratikler neredeyse yüzyıllık bir maziye sahiptir.

Ekspresyonizm ve Alman Devrimi

Bauhaus Manifestosu’nun ikinci kaynağının ekspresyonizm ve 1918 Alman Devrimi olduğunu söylemiştim. Alman ekspresyonizmi genellikle 1905’te kurulan Die Brücke (Kirchner) ve 1911’de kurulan Der Blau Reiter (Kandinski) sanatıyla tanımlanır. Bruno Taut’un eserleriyle ilgili olarak, mimarlık bağlamında ekspresyonizmden ilk bahseden sanat tarihçisi/eleştirmen Rudolf Behne’dir (1913). Ekspresyonizm formalist tanımının ötesinde çok geniş anlamlar kazanmıştır. Bütün  avangardı kapsar, hatta daha da ötesinde I. Dünya Savaşı öncesinde gelişen ve 1918 Alman devriminde zirvesine çıkan devrimci kültür hareketini de ifade eder. 1850’lerden başlayarak Paris’te yükselen, ancak felsefi kaynaklarını Kant’ın ve Schiller gibi Alman romantik filozoflarının oluşturduğu modernist-avangard estetik politikaların Almanya’daki ayağıdır. Nietzsche’nin de ciddi bir etkisi vardır. Sanatın özerkliğine dayanır; sanatın yönetilmesine, yararlı ve işlevsel olmasına, dolayısıyla da rasyonalizme karşıdır. Geleneksel, klassist, akademist; temsile ve tasvire dayalı realist-natüralist estetiklere karşıdır. Bütün sanatların bileşmesine dayalı gesamtkunstwerk, topyekün sanat eseri, idealine bağlıdır ve ütopyacıdır. (Bu geniş anlamıyla “ekspresyonizm” terimi, 1917 Devrimi döneminde Rusya’da kullanılan “fütürizmi” hatırlatıyor. Estetikten çok siyasal bir vurguya sahip olan fütürizm, Maleviç’in süprematizminden, Tatlin’in konstrüktivizmine kadar bütün “sol” sanat hareketlerini, toplumsal ütopya ve programlarını kapsıyordu. İtalyan fütürizminin çok ötelerinde bir anlama sahipti.)

Ernst Ludwig Kirchner

Ernst Ludwig Kichner

Vasili Kandinski

Vasili Kandinski

Ekspresyonist mimarlığın, Bruno Taut’un rehberi olacak Paul Scheerbart'la başladığı kaydediliyor.[1] Scheerbart bir “Mesihçi”. Mimarlığın yeryüzünde bir cennet yaratacağını umut ediyor; camdan ve renkten ibaret bu mimarlık düşünü 19. yüzyıl sonunda yazdığı fantezi romanlarında işliyor. Ekspresyonizmin diğer öncüsü Alp Mimarlığı’nın mucidi Wenzel Hablik. Hablik, ilk Alp Mimarlığı dizisini 1903 yılında yapar: “Dağların Kristal Mimarlığı”. Alp Mimarlığı, Alman ekspresyonizmi çerçevesinde, bütün sanatları ve bütün sanatlarla el sanatlarını ve sanayiyi bileştirmeye dönük ilk mimarlık ütopyası sayılabilir. Alp mimarlığını efsaneleştiren Bruno Taut’tur. Taut Scheerbart’ın edebiyatına hayran olur. Ve onun Cam Mimarlığı eserinden (1914) etkilenerek, Köln’deki 1914 Werkbund sergisine bir Glashaus, bir cam pavyon tasarlar. Cam kubbenin çevresinde Scheerbart’tan on dört aforizma yer almaktadır. Glashaus aynı zamanda Werkbund’un işlevselliğine karşı bir anıttır. Bruno Taut’a göre, “glashaus’un güzel olmaktan başka işlevi yoktur”.[2]

Wenzel Hablik, “Dağların Kristal Mimarlığı” dizisinden

Wenzel Hablik, “Dağların Kristal Mimarlığı” dizisinden

Bruno Taut, Glashaus

Bruno Taut, Glashaus maketleri

1917’de Taut kendi Alp Mimarlığı dizisini yayınlar. Bu dizisiyle sosyalist ütopyasını canlandıran kent tasarılarıyla kristal mimarlığa ilişkin çizimlerini ve düşüncelerini sergiler. Bir Gotik katedral çevresinde doğaya yayılmış konutlardan oluşan yerleşme tasarısı, anarşizmin babalarından Kropotkin’ine aittir. Onun volk-geist (halk-tin) birliğine dayalı, katedralin tini temsil ettiği, sosyalist ütopyasını ifade eder. Taut, Bauhaus’a katılmaz ve 1918 Devrim döneminde hep birlikte oldukları Gropius’la yollarını ayırır. 1919’da Şehrin Tacı’nı (Die Stadtkrone) yayınlar ve Alp Mimarlığı’ndaki kentsel tasarılarını geliştirir. Şehrin Tacı’nda gene Schherbart’ın fantazilerine yer verir ve “Avrupa Halkları”nı, rasyonel, yararlı, pratik olmaya karşıt yapılar yaratmaya çağırır. Bu, camdan bir mimarlık olacaktır. Taut için cam ilahi bir malzemedir. Çünkü mimarinin anlamı “ışığı çağırmaktır”, onunla oynamaktır. Camı ve kristali yüceltmek amacıyla gene 1919’da, herkesin takma adlarla katıldığı, arkadaşları arasında gizli ve gizemli bir tartışma ve yazışma tarikatı kurar: Kristal Zincir (Glaserne Kette). Üyeler son ekspresyonistlerdir. Gropius da oradadır. Taut’un adı Glas, Gropius’inki Mass’tır.

Bruno Taut, “Alp Mimarlığı” dizisinden

Bruno Taut, “Alp Mimarlığı” dizisinden

Bruno Taut “Alp Mimarlığı” dizisinden

Ekspresyonizm, 1910’lardan başlayarak Revolution ve Der Sturm gibi dergileriyle, sergileriyle, eylemleriyle, bir sanat akımından ziyade, devrimci, anarşist, sosyalist bir siyasal hareket olarak örgütlendi. Ekspresyonistler, Nietzche gibi, sanatın özünde siyaset olduğuna inanıyorlardı. Geleceği kuracak olan sanattı. O nedenle de 1918 Kasım Devrimi’nin inşasına ve yürütülmesine büyük bir heyecanla bilfiil katıldılar. Devrimci konseylerin (veya Sovyetlerin) monarşiyi yıkarak Alman Sosyalist Cumhuriyeti’ni ilan ettikleri 1918 Kasım’ıyla, Weimar Cumhuriyeti anayasasının kabul edildiği 1919 Ağustos’una kadar süren on aylık bir sürekli devrim dönemi yaşandı. Bu dönemde işçilerin ve askerlerin yanı sıra her kesimden yurttaşlar, değişik değişik komünist, anarşist, sosyalist, hatta liberal çevreler, özerk konseyler kurarak kendi yönetimlerini/iktidarlarını örgütlediler ve bu konuda olağanüstü bir deney birikimi oluşturdular. Seçilmiş temsilcilerden oluşan konseyler farklı adlarla anılıyordu: Danışma kurulu, çalışma kurulu, kızıl muhafızlar, meclisler, hatta cumhuriyetler. Ne var ki bunların hepsi nihayetinde “Sovyet” anlamına geliyordu ve 1917 Rus Devrimi’nin yönetim meclislerini örnek alıyordu. (Egemenlikleri olan ademi-merkezî meclisler, “şûralar”.) Nitekim, Münih ve Bremen’de Sovyet Cumhuriyetleri kurulmuştu. Ayrıca Macaristanda da 133 gün süren bir sovyet cumhuriyeti ilan edilmişti. Ekspresyonist sanatçılar da işçilerin ve askerlerin oluşturduğu konseyleri örnek alan devrimci meclisler örgütlediler: Bruno Taut’un başını çektiği Sanat İçin İş Konseyleri (Arbeitsrat für Kunst), Novembergruppe, Devrimci Sanatçılar Eylem Komitesi… ve Baader ile Hausmann’ın Berlin’de kurdukları Dada Cumhuriyeti. “Sosyalizmin katedrali” olarak da anılan Bauhaus, Arbeitsrat für Kunst’un türevidir. Ekspresyonist ‘sovyetler’in yayınladıkları bildirilerin dili son derecede radikaldir: Hausmann, içlerindeki “yeni dünyayı ortaya çıkarmak için, her şeyi yıkmak, paramparça etmek” amacında olduklarını yazar. Dadacılar “Devrimci proletaryanın yanında” olduklarını açıklarlar. Huelsenbeck’e göreyse “Dada, Alman bolşevizmidir”. Gropius da, “yeni bir kültürün önkoşullarının yaratılması için muhtemelen bolşevizmin tek yol” olduğunu belirtir. Fotomontajın mucitlerinden Hannah Höch için de “Dünya Devrimi Dada Dünyası”dır.

Ekspresyonist dergilerden iki örnek

Max Pechtein (Die Brücke sanatçısı), 1919: “Ulusal Meclis: Alman Sosyalist Cumhuriyeti’nin Temel Taşı”

Devrimle birlikte kurulan sanatçı konseyleri yüzyıl başından beri, imparatorluğa ve burjuva kültürüne karşı biriken devrimci enerjinin sonucuydu. Avangard sanatçıların kendi kendilerini yönettikleri, kendi politik-estetiklerini inşa ettikleri, işçilerinki gibi bir tür sovyetlerdi. Bunlar arasında en etkin olanları Arbeitsrat für Kunst (AfK) ve Novempergruppe’ydi. Üyeleri de amaçları gibi büyük ölçüde ortaktı. Örneğin, Bruno Taut ve Walter Gropius her ikisine de üyeydi. Diğer bazı Novembergruppe üyeleri: Mies van der Rohe, ekspresyonist mimarlar Erich Mendelshon ve Hans Poelzig; ressam ve heykeltıraşlardan Moholy-Nagy, Lissitzki, Feininger, Rudolf Belling; besteciler Hindemith, Kurt Weill; epik tiyatronun kurucusu Bertolt Brecht. Novembergruppe, 1919 yılının başında “Bütün Sanatçılara!” yaptığı çağrıyla tanınmıştı. Bu bildirge bazı makalelerin derlendiği bir kitapçıktı. Bu makaleler  Devrimi ve sosyalizmi sanatla eklemliyor; el sanatlarıyla sanatın, sanatçılarla halkın birliğini dile getiriyor; sanatın özgürlüğünü ve özerkliğini vurguluyordu.  

Sol: Novembergruppe afişi. Sağ: “Bütün Sanatçılara”

Bertolt Brecht ve Kurt Weill, 1924

Alman ekspresyonistleri arasında 1917 Rus Devrimi’nin büyük etkisi oluyor. 1917 Rus Devrimi’yle birlikte tarihte ilk kez sanatın yönetimi sanatçıların eline geçmişti. Rus İmparatorluğu’nun bütün sanat mirası, Avrupa’nın en zengin müzeleri ve koleksiyoları, akademiler, tiyatrolar, diğer bütün kurumlar avangard sanatçılara devrolmuş ve onlara sanatı hayal ettikleri gibi yeniden örgütlemeleri için sınırsız bir iktidar teslim edilmişti. İşte Alman ekspresyonistlerinin hedefi de böyle bir iktidardı. Onun için ne yapıp edip Rusya’daki meslektaşlarıyla ilişkiye geçmeye çabalıyorlardı. Bu ilişki, 1919 Ocak ayında, Bruno Taut ve Gropius’un AfK ve Novembergruppe’yi temsilen yazdıkları ve Rus Devrimi’nin sanatçılarını kutlayan mektuplarıyla başladı. Arkasından ekspresyonist dergi Die Aktion, Bogdanov’un “proletkült” programını yayınladı. Eyzenşteyn, Meyerhold ve Popova gibi çağdaş sinemanın, tiyatronun ve avangard sanatın ustalarının görev üstlendiği proletkült, işçilerin kendi avangard sanatlarını geliştirmesinde Rusya’da Devrim’den sonra büyük bir başarı kazanmıştı. Bauhaus’a katılmayı reddeden Bruno Taut kendini proletkülte hasredecekti. Alman ekspresyonistler, özellikle, Maleviç’in ve Tatlin’in –yani süprematislerin ve konstrüktivistlerin– önderliğinde, akademiler yerine kurulan yeni kültür enstitülerini merak etmekteydiler. Kültür enstitüleri yeni toplumun yeni sanatını yaratma peşindeydiler. Bauhausçular bu enstitülerin deneylerinden ve tedrisatlarından epey yararlandırlar. Giderek karşılıklı sergiler açtılar, öğrenci değişim programı başlattılar. Hatta enstitü kurucularından Kandinski ve Naum Gabo Bauhaus’a transfer oldu. Lissitzki Bauhaus’ta misafir hocalık yaptı.

Conrad Felixmüller ve Georg Arndt, Die Aktion dergisi kapağı, 29 Mayıs 1920.

Alman Devrimi’nin sanat sovyetlerine dönersek, Bauhaus’un kuruluş sürecinde Novembergruppe’den ziyade Arbeitsrat für Kunst (AfK) belirleyici olmuştur. AfK, 1918 sonunda yayınladığı ve manifestosu sayılabilecek “Yeni Sanat Programı”yla tanınır. Programın üç ilkesi, sanat ve halkın birliği; sanatın azınlığın hazzına hitap eden bir araç olmasına son verilmesi ve kitlelerin hayatına içerilmesi ve bütün sanatların (bütün duyuların da diyebiliriz) büyük mimarlığın kanatları altında birlik olmasıydı. Bu ilkeler, Saint-Simon, Charles Fourier ve özellikle de William Morris gibi 19. yüzyıl sosyalist ütopyacılarının, bütün hayatı yaratıcı bir sanat olarak tahayyül eden felsefelerinin yansımasıydı. AfK’nın kurucusu ve politik ideolojik rehberi Bruno Taut’tu.[3] AfK Programı’nı, çoğu ekpresyonist sanatçı ve mimarlardan oluşan 80 kadar destekçi imzalamıştı. İmzacılar arasında Rudolf Belling de vardı. Kaderin cilvesi şudur ki, yıllar sonra, hem Taut hem Belling İstanbul’a göçecekler, 1936’da, Bruno Taut Güzel Sanatlar Akademisi’nin mimarlık bölümünün başına, Rudolf Belling de heykel bölümünün başına atanacaklardı. İmzacılardan bir diğeri olan Hans Poelzig de Akademi’de görevlendirilmiş ama göreve başlayamadan vefat etmişti. 

Arbeitsrat afişi

AfK’nın devrim rejiminin kültür politikasını oluşturabileceğini hesaplayan Taut’un umutları, 1919 Ocak ayındaki devrimci ayaklanmanın şiddetle bastırılmasıyla kırılır. 1919 Şubat ayında yönetimi Gropius’a devreder. İşte bu noktadan itibaren, Gropius’un yönetiminde AfK’nın hızla Bauhaus’a doğru evrilmeye başlar. O zamana kadar özünde politik bir hareket olarak gelen ekspresyonizm, yerini bir tasarım hareketine bırakır. Toplumsal ütopyalar terk edilir. İşçilerle sanatçıların politik ve toplumsal olarak kaynaşması ideali terk edilir. Tam aksine, Gropius Werkbund politikalarını canlandırarak iş dünyasıyla ve aristokratlarla ilişkiler kurar. AfK’yı dar ve seçkin bir kulübe, adeta bir mason locasına, bir meslek birliğine çevirir.

AfK, 1919 Mart’ında, düzenlenmesinde Taut’un etkili olduğu gayet aykırı bir sergi açar: “Bilinmeyen Mimarlar Sergisi”. Bu sergiye damgasını vuran, mimarlığın müesses, geleneksel kavrayışını parçalayan düşsel projelerdir. Herhalde en iyi örnekleri, mimar da ressam da olmayan Hermann Finsterlin’in fantezileridir. Yapı, bina reddedilmiş, mimarlık şiirselleştirilmiştir. Taut’a göre fanteziler proleterlere hitap ediyordu. Onun gözünde, gerek proleterler gerekse “bilinmeyen mimarlar” burjuvazi tarafından horlanıyor ve dışlanıyordu. Bu bakımdan müttefik sayılırlardı. 

Hermann Finsterlin, Camdan Rüya

Hermann Finsterlin, sağ altta Fernsehtrum, ejakülasyon halinde bir fallus.

Sergi dolayısıyla Taut, Gropius ve Behne’nin mesajlarından oluşan bir bildirge yayınlanmıştı. Taut, “bugün ne mimarlık, ne de mimarlar vardır” diye yazıyordu. Ona göre, yarara ve işleve dayalı yapılara mimarlık denemezdi. Bir gün yeni bir dünya görüşü, yeni bir toplum olacaktı ve onun da simgesi, kristal mimarlık olacaktı. Gropius da bu görüşleri paylaşıyordu: “Mimarlık nedir?” diye soruyor ve “İnsanlığın en soylu düşüncelerinin, en ateşli duygularının, dininin, inancının kristal ifadesi” olduğunu belirtiyordu. Ama bugün öyle bir mimarlıktan eser yoktu. “Pratik gerekliliklerle ve ihtiyaçlarla yapılan yapılar, güzellik dünyasına özlemimizi tatmin etmekten ve Gotik katedrallerin mucizesindeki ruhsal birliği canlandırmaktan yoksundu.” İşte, bir ay sonra ilan edilen Bauhaus Maifestosu’nu oluşturan, bu metindi. Manifesto bazı yerlerde kelime kelime bu metinden alıntılanmıştı. Kapağında sanat konseylerinden arkadaşları Feininger’in katedrali vardı: “Sosyalizm Katedrali”. 

Sol: Lyonel Feininger, Sosyalist Katedral, Bauhaus Manifestosu’nun kapağı. Sağ: Johannes Molzahn, Kristal Katedral

Devrim Sonrasında Bauhaus

Bauhaus Manifesto’sunun yüz yıllık mazisinin kısa tarihi böyle. Peki sonra ne oldu? Çok kısa… Bauhaus birkaç yıl içinde ekspresyonist, devrimci, ütopik, sosyalist ideallerini terk etti ve kuruluş ilkelerinin tamamıyla karşıtı olan bir rotaya saptı. İlkin Bauhaus’un başına getirilen ve bir Zerdüşt tarikatı olan Mazdaznana kültüne ibadet eden, “Temel Tasarım”ın mucidi Johannes Itten, Gropius tarafından tasfiye edildi. Bauhaus’un avangardı terk etmesinde bütün Avrupa sanatını yönlendiren iki gelişme etkili oldu. Birincisi, 20. yüzyıl başındaki “Endüstriyel Teknolojik Devrim”in yansıması sonucu, sanatta mühendisliği, makineyi, geometriyi, Taylorizmi yücelten rasyonalist, konstrüktivist hareketlerin egemenleşmesi. Bu hareketlerden başlıcaları, Rus konstrüktivizmi, Theo van Doesburg'un De Stijl, Le Corbusier ve Ozenfant'ın pürizm akımları. Dada bile 1920’lerde konstrüktivizmle uzlaştı. Bunun sonucunda, Bauhaus’un sanat-sanayi birliğine dayalı Werkbund damarı güçlendi. Sanatçıların işçiler yerine işadamlarıyla ittifakı öne çıktı. Ve topyekûn sanat fikri topyekûn tasarıma dönüştü: bütün hayatın tasarlanması. Hayatın estetikleştirilerek, tamamıyla işlevselleştirilmesi. Bizim de eğitildiğimiz “form follows function” [form işleve uyar] doktrini egemenleşti. Sonunda Bauhaus bir tür toplumsal mühendislik olayına evrildi. Jacques Ranciére şöyle diyor: “Tasarımcı Behrens için Bauhaus, endüstriyel bir tesisin özgül amaçlarına hizmet eden işlevsel mühendislik ideolojisidir”.[4]

Johannes Itten

Bauhaus’u yolundan saptıran ikinci önemli gelişme, Birinci Dünya Savaşı’nın ardından Avrupa’da milliyetçiliğin ve otokrasinin tırmanması. Bu tırmanmayı sanatta bir “düzene dönüş” rejimi izliyor (le rappel a l’ordre). “Düzene dönüş”ün ideologlarının başında Türk modern sanatını kurduklarına inanan Nurullah Berk, Cemal Tollu gibi sanatçıların hocası ve ustası André Lhote geliyor. “Düzene dönüş”le kast edilen millî geleneklere, klasizme ve realizme dönüş. Avangard düşmanlaştırlıyor. Almanya’da “düzene dönüş” estetiğini temsil eden ekspresyonizmi karşısına alan Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit). Bu hareketin iki damarı var: “veristler” ve “klasistler”. Otto Dix, Grosz gibi veristlerin politikası eleştirel ama klasistler milliyetçi ve gerçekçi. Almanya’da 1920’de Nasyonal Sosyalist Parti’nin kurulmasıyla birlikte tırmanan milliyetçi dikta politikalarını gerçekçilik kültleri izliyor. Bu atmosferde 1933’te Bauhaus da kapatılıyor. Buna karşın, Mies ve Gropius da dahil Bauhausçular bir süre Nazi yönetimiyle çalışmakta sakınca görmüyorlar. Arkadan Gropius 1937’de Cambridge’e, Mies de bir yıl sonra Chicago’ya göçüyorlar ve “Uluslararası Stil”in, modernist mimarlığın başına geliyorlar. 

Ludwig Mies van der Rohe, Uluslararası Fuar’da Alman pavyonu için çizim, 1934.

Ne var ki, Bauhaus’un avangard ruhu ölmüyor. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Bauhaus manifestosunu canlandırma yolunda girişimler olur. 1953 yılında mimar Max Bill, Ulm’de bir "Yeni Bauhaus" okulu (Hochschule für Gestaltung) kurar. CoBrA ve sitüasyonizm hareketlerinin kurucularından Asger Jorn’a da çağrıda bulunur. Jorn bu çağrıyı reddeder çünkü onun gönlündeki Bauhaus akılcı bir doktrin değil, hayale dayalı, deneysel teoriye ve pratiğe yönelik "özgür sanatçılar"dan oluşan bir harekettir. O da Max Bill’in girişimine mukabil İtalya’da Hayalperest (İmajinist) Bauhaus Enternasyonali’ni kurar. Ekspresyonist Bauhaus ruhu canlanmıştır.

Sol: Evi “yaşamak için bir makine” olarak tanımlayan Le Corbusier’nin rasyonalist “modulor”u. Sağ: Asger Jorn’un ona nazire imajinist “modulor”u, Guiletta.

Türkiye Avrupa Birliği Delegasyonu ile AKS Ankara Girişimi’nin birlikte düzenledikleri “Yeni Bauhaus” kongresinde yapılan konuşmanın metnidir. Ankara Goethe Enstitüsü, 29 Haziran 2021.