Hayalperest Mimarlık: Özgür Aletlerin Mimarlığı sergisinde Ali Artun, aletleri alet ve kullanıcısı arasındaki temsili eksenden sıyırarak, başka bir olasılıklar alemine ve anlamlandırma düzlemine doğru çekiyor. İşlevlerinden ayrılan ve artık birer ‘harika’ ritüel objesine dönüşen, şakül, sicim, mengene, pergel, makas, cetvel gibi aletlerden oluşan asamblajlar, bizi ‘araçsal olmayan’ üzerine eleştirel bir tefekküre çağırıyor.
Artun’un asamblajlarında ait oldukları gösterge sisteminden ayrılarak işlevsizleşen aletler, şair Stéphane Mallarmé’nin şiirindeki kelimeler ve imgeler arasında kurulan hesaplaşmaya ortak oluyor. Nasıl ki Mallarmé’nin şiirinde kelimelerle, semantik değerleri askıya alınan birtakım imgeler şeklinde karşılaşıyorsak, Artun’un aletleriyle de benzer bir negatif deneyim yaşamaya davet ediliyoruz. Edebiyat eleştirmeni Pierre Macherey’in (1938-) tanımına göre, kelimeler edebiyatın negatif deneyim alanında birincil anlamlarına mesafeleniyor, bir nesneyi temsil etmekten sorumlu tutulamıyorlar. Zira, edebiyatın negatif deneyim alanında “yazmak demek, göstermek veya görünmesini sağlamak değil, […] yatışmak bilmeyen bir mesafe koyma işlemiyle kopup gitmek […] için her yola başvurmak demek”.[1] Artun’un alet asamblajları da benzer şekilde, cetveli ölçmeye, şakülü yerçekimine boyun eğmeye mesafelendiriyor, bu mesafelenme arzusuyla tekinsiz şiirsel düzenekler kuruyor. İşlevlerine, yani birincil anlamlarına mesafelenen aletler ketumlaşarak, esrarlı işaretlere dönüşebilir mi? Artun’un alet asamblajları bu şiirsel olasılıklar alemini açmaya niyetleniyor.
Ali Artun, Planiti/Gezegen: Maleviç’e atfen. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Artun’un pek çok asamblajıyla, tavandan sarkıtılarak mekânda askıya alınmış vaziyette karşılaşıyoruz. Gergin bir şekilde asılan asamblajlar kâh Chaim Soutine’in kadavra tablolarını anımsatırken, kâh Louise Bourgeois’ın asılmış eserler üzerine sarf ettiği sözleri akla getiriyor: “Asılan şey oldukça çaresizdir, eserin hiyerarşisini değiştirir; temel yok olur.”[2] Bu durum, Mallarmé’nin şiirinde benzer bir formda zuhur ediyor. Kelimeleri işlevsiz kılan düzenin ihlali, kâğıdın boşluğunda fiziksel bir imge olarak birincil anlamları askıya alınan kelimelerle seziliyor. Anlaşılırlıkları ertelenmiş, zihnin sonsuz anlam dolanımına sokulan ve neredeyse doğrudan birer imge gibi beliren kelimelerin büyüsü, kelimelerin sayfayla olan ilişkisine dayanıyor:
Sayfalarda ‘boş yerler’ var, bu boş yerler büyük önem taşıyor, ilk bakışta dikkati çekiyorlar; şiirin yapısı bunu gerektirdi, çünkü onlar, […] sayfanın üçte birini oluşturan sözcüklerin yöresinde bir sessizliği gerçekleştiriyorlar […] İmge sayfayla bitiyor, ya da sayfayla başlıyor, öteki imgeleri de hazırlıyor.[3]
Bu durum, Artun’un asamblajları için de geçerli olsa gerek. Aletleri işlevsel kılan düzenin ihlali, tavandan sarkıtılarak mekânın boşluğunda asılı kalan asamblajlarla birlikte daha güçlü bir şekilde hissediliyor, tıpkı zeminden koparılmış Helezoni Sütun’da olduğu gibi.
Ali Artun, Helezoni Sütun. (fotoğraf: Kayhan Kaygusuz)
Sürrealistlerin izinden giden Artun’un, aletlerin birçoğunu işe yaramaz bir biçimde ‘özgürce’ ikamet ettikleri bit pazarlarından toplamış olması şaşırtıcı olmasa gerek. Ancak Artun’un aletleri tekil bulunmuş objeler olarak değil, kendilerini işlevsiz kılan tuhaf birliktelikleriyle yer alıyorlar. Bu birliktelik, Hans Holbein’ın Ölümün Dansı (1523-1525) gravürlerinde tanık olduğumuz bir ritüeli andırıyor sanki. Artun’un asamblajlarında, makaslar, sicimler, pergeller, plaklar, cetveller, Holbein’ın sessiz namelerle tıkır tıkır dans eden kemiklerini andırıyor. Asamblajları ise aletlerin kutlama mahiyetindeki bu meclisinin donmuş bir anı olarak beliriyor. Aletlerin enigmatik alemine dair his, asamblajların duvara yansıyan sert gölgeleriyle kuvvetleniyor. Asamblajların gölgeleri, Giorgio de Chirico’nun tablolarında esrarlı varlıklarına tanık olduğumuz gölgelere benzer şekilde beliriyor; birer doppelgänger mahiyetinde aletlerin oyununa tekinsizce dahil oluyor.
Sol ve orta: Ali Artun, Dragon. Fotoğraflar: Kayhan Kaygusuz. Sağ: Hans Holbein, Ölümün Dansı.
Sol: Ali Artun, Kızıl Katedral: Paul Scheerbart’a atfen. (sergiden fotoğraf: Bahar Avanoğlu). Sağ: Giorgio de Chirico, Bir Günün Enigması.
Mimarlığın en temel enstrümanlarından imgelem çarkı da benzer bir itkiyle dönüyor olsa gerek. Şair-mimar John Hejduk’un çarklara ve tekerlere olan düşkünlüğü çizimlerinde açık bir biçimde izlenebiliyor. Hejduk’un çizimlerinde çarkları kâh tek başlarına, kâh onlara eşlik eden ruhani ve dünyevi varlıklarla birlikte, mimarlığın ‘araçsal olmayan’ tekinsiz oyununu kurarken görüyoruz. Bu çizimlerde bir ritüel objesine dönüşen çarka eşlik eden ruhani varlıkların büyülü ayinine tanıklık ederken, Holbein’ın gravürlerinden hortlayan tıkırtıları duymamak elde değil. Artun’un asamblajları ile Hejduk’un çizimlerini yan yana koyduğumuzda, aralarında görsel bir benzerlik bulamasak da derin bir ortaklık sezmemiz bu imgelem ayininden kaynaklanıyor olsa gerek.
John Hejduk, Zenobia.
Sol: Ali Artun, Raumbühne/Mekân Sahnesi: Kiesler’e atfen. Sağ: Jugendstil: Henry van de Velde’ye atfen (sağda). Fotoğraflar: Kayhan Kaygusuz
[1] Macherey, “Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault”, Ölüm ve Labirent içinde, Foucault, çev. Savaş Kılıç, Koç Üniversitesi Yayınları, 2. baskı, 2018, s. 13.
[2] “The hanging thing is very helpless, it changes the hierarchy of the work; the base disappears.” Bourgeois’dan aktaran M. Godfrey, “A String of Nots: Eva Hesse’s Hanging Sculpture”, in E. Sussman and F. Wasserman (ed.) Eva Hesse: Sculpture, New Haven and London: Yale University Press, 2006, s. 42.
[3] Mallarmé, “Zarla Şans Dönmeyecek”, Şairin Önsözü, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş, ed. A. Artun, İletişim Yayınları, s. 77-78.