Arap Sanatı: Modernleşme ve Karşılaşmalar

Arap ülkelerinin modernlikle ilişkisi İslam toplumlarında çoğunlukla olduğu gibi sancılı olmuştur. Modernleşme Arapların kapısını çaldığında gerçek anlamda bağımsız bir Arap devletinin varlığından bahsedilemezdi, Arap ulusal bağımsızlığı büyük ölçüde İkinci Dünya Savaşı’nın ardından gerçekleşecekti; Birinci Dünya Savaşı sona erdiği sırada Arap devletlerinin çoğu doğrudan veya dolaylı olarak İngiliz yahut Fransız sömürgesiydi. Bununla birlikte, modernleşmenin izleri yüzeysel de olsa, gerek Batı devletlerinin denetlediği Arap topraklarında, gerekse Osmanlılar tarafından idare edilen bölgelerde kendini göstermiştir. Bu bağlamda, Arapların Batı tarzında plastik sanatlarla tanışması ve onu icra etmeye başlaması kabaca 19. yüzyıla tarihlendirilebilir – bu, benzer nitelikli faaliyetlerin İstanbul’da da başladığı yüzyıldır ve Batı-merkezli sanat tarihi yazımında İslam sanatı olarak tanımlanan alanın da sona erdiği zaman dilimine denk gelir; neredeyse İslam toplumlarının ‘Batı tarzı sanat’ icra etmeye başladığı dönemin başlangıcıdır.

Arapların modernleşmeyle tanışması temel olarak iki mecra üzerinden gerçekleşiyordu: ilki sömürgeci Batı devletlerinin etkisi, ikincisi de Osmanlı idaresinin asrileşme çabaları. İslam diyarlarının Batı denetimine geçmesinin ardından kültürel ve sanatsal gelişimin duraklama evresine girdiği sıklıkla dile getirilen bir iddiadır. Bu çağda geleneksel sanatlar, sanatçı ve zanaatkârlar tarafından belirli bir utanç hissiyle terk ediliyor ve İslam toplumları kendi kültürel miraslarından uzaklaşarak sömürgecinin sanat geleneğini taklit ediyordu.[1] Mısır gibi, Osmanlı idaresinden görece yakın zamanda çıkmış ve hızla yarı-sömürge denebilecek bir bağımlılık ilişkisinin içine girmiş ülkelerde Batı tarzında sanatla ilgilenenler genellikle yüksek zümre mensuplarıydı.

Mısır’da Pentürle İlk Temaslar

Batı’da Halil Bey diye bilinen Halil Şerif Paşa, bu zümrenin mükemmel örneklerindendi: Mısır’da hüküm süren Kavalalı Mehmed Ali Paşa hanedanından olan Halil Şerif Paşa, Paris’te eğitim görmüş ve1855’te Paris’te düzenlenen Exposition Universelle’de delege olarak görev yapmış, Paris ve Viyana, Atina ve Petersburg gibi başkentlerde sefirlik vazifesini icra etmiş, sultan Abdülaziz döneminde Hariciye Nazırı, II. Abdülhamid dönemindeyse Adliye Nazırı olmuştu. Paris’in entelektüel çevrelerinin tanınan yüzlerindendi ve pek çok ressamla yazarın dostuydu. Daha sonra elden çıkarmak zorunda kaldığı ünlü resim koleksiyonu, o dönem için bile göz kamaştırıcıydı: Chassériau, Corot, Courbet, Decamp, Delacroix, Fromentin, Ingres, Meissonier, Théodore Rousseau ve Troyon.[2] Halil Şerif Paşa, Batılı ressamların tablolarını topluyordu zira henüz bu tarzda çalışan Mısırlı sanatçıların sayısı çok azdı. Zaten 19. yüzyılda Mısır’a dair imgeleri bir araya getiren bir görsel kültürün oluşmasında payı olanlar da esasen Avrupa kökenli Oryantalist ressamlar ve bazı arkeologlar olmuştu. Pek çok Oryantalist ressam, Şark’ı tasvir ederken konusunu bizzat görme zahmetine katlanmazdı; bunun istisnalarından biri, Jean-Léon Gérôme’du – çağdaşlarından farklı olarak Kutsal Topraklar’ı ziyaret eden Gérôme, bu seyahat kapsamında Mısır’ı da gezmişti. Mısır’da yaptığı resimler, onun Batılı gözlerin aradığı tarzda bir cinsellikle yüklü Oryantalist resimlerinden genellikle daha gerçekçi sayılmıştır. Ancak yine de Gérôme’un Mısır’a bakışı, bir 19. yüzyıl Avrupalısının Şark’a bakışından çok da belirgin bir biçimde farklılaşmaz – örneğin Mısır’ı konu edinen en bilinen resimlerinden birisi, Napolyon Bonapart’ın ve Fransız ordularının Mısır’i işgalini, Bonapart için sembolik bir kahramanlık hikâyesine ve Garp’ın Şark’a galebe çalmasına dönüştürür. Edward Said’in yazdığı gibi Napolyon, kendini biraz da Büyük İskender’in vârisi olarak görüyordu.[3] Mısır’ın hikâyesi, Mısırlılar tarafından değil, Avrupa ile Şark arasındaki belirgin ve eşitsiz güç ilişkisi üzerinden, Batılı sanatçılarca dile getiriliyordu. Bu bakımdan pentür, Mısır için en azından 19. yüzyılda sömürgeci mirasla yakından ilişkiliydi. Mısırlılar resim yapan kişilerden ziyade, Avrupalıların resimlerinde yer alan figürler olarak temayüz ediyordu – sanatın öznesi değil, nesnesiydiler. 1835-1836 gibi erken bir tarihte sanat eğitimi almak üzere Avrupa’ya gönderilmiş olan az sayıda Mısırlı öğrencinin Mısır’da pentürün gelişiminde fazla etkili olmadığını düşünebiliriz.[4]

Jean-Léon Gérôme, Amr Camii’nde Namaz, 1871.

Jean-Léon Gérôme, Napoléon Bonaparte Sfenks’in karşısında, 1871.

Doğu Akdeniz Kıyısı ve Ötesi: Maruniler ve ‘Osmanlı’ Ressamları

Öte yandan Levant bölgesinde durum farklıydı. Arapça konuşan belirgin bir Hıristiyan azınlığa ev sahipliği eden Lübnan, pek çok Arap ülkesine göre Batı’yla daha doğrudan ilişkiler kurmuştur – Lübnan’da Batı geleneklerinin yaygınlığı, Katolik olmasından ötürü özellikle Fransa’yla daima yakın ticari ve kültürel ilişkiler kuran Maruni toplumunun gücü ve etkisiyle açıklanabilir. Nitekim Lübnan’ın 19. yüzyıldaki önemli sanatçılarından Davud Korm da Maruni toplumuna mensuptur. Roma’daki Accademia di San Luca’da eğitim alan Korm, çok dindardı ve Papa IX. Pius’un bir portresini yapmıştı. Lübnan’a döndükten sonra hem ölü doğa çalıştı, hem de Lübnan Dağı’nın Maruni kökenli emiri II. Beşir Şihab gibi, ülkesinin önemli kişilerinin portrelerini yapmaya başladı – ancak geride bıraktığı eserler arasında Mısır’ın son hıdivi II. Abbas Hilmi Paşa’nın portresi de vardır. Demek ki Korm, sadece Lübnan’ın Maruni cemaati arasında değil, Arapça konuşulan dünyanın Batı’yla belirli ölçülerde temas kurabilmiş Müslümanları arasında da bilinen ve tanınan bir ressam olmuştu. Bu sayede Mısır Hıdivi’nden sipariş alabiliyordu.

Davud Korm, Karpuzlar, 19. yüzyıl.

Suriye’de ve özellikle Irak’ta belirleyici olan ise sömürgeci miras değil, Osmanlı idaresinin Batılılaşma çabalarının resim üzerindeki etkisidir. Askerî eğitim görmek üzere Osmanlı payitahtına, İstanbul’a giden Araplar tıpkı aynı nesilden Türkler gibi, resim sanatına dair temel bilgilerini bu okullarda edinmişlerdi. Onların çalışmalarını Arap sanatının modernliğe dair ilk verileri arasında düşünmek mümkündür. Burada bahsedilen modernliği akademik anlayış çerçevesinde düşünmek doğru olur: çalışmaları arasında ağırlık manzaralarda ve biraz da ölü doğalardaydı. Figüratif sanatla ilgili adımlar ise anlaşılabilir biçimde hem ürkek, hem de azdı – nü ise neredeyse yok gibiydi. Bu çevrede yer alan isimlerden biri, İstanbul’daki Mekteb-i Harbiye-i Şâhane’de eğitim alan Abdülkadir el-Ressam’dır. Bağdat’ın manzaralarını tasvir eden el-Ressam, çağdaşı olan Hoca Ali Rıza’yla benzer bir duyarlılığa sahipti ve hem suluboya hem yağlıboya çalışmıştı. Tıpkı onun gibi Mekteb-i Harbiye-i Şâhane’de eğitim alan başka Iraklı ressamlar da vardı; bunlar sonradan Irak sanat tarihi yazımında, pentürü öğrendikleri kaynağa atfen “Osmanlılar” olarak anılacaklardır. El-Ressam’ın yanında Asım Hafız, Muhammed Hacı Selim ve Muhammed Salih Zeki gibi isimleri de anmak gerekiyor. Bu isimler, Türk sanat tarihi yazımındaki ‘asker ressamlar’ olgusunun muadili olarak Irak sanat kanonundaki yerlerini almışlardır. Benzer biçimde, Lübnan’da da geç 19. ve 20. yüzyıldaki modern sanat öncüleri aynı zamanda Tanzimat’ın eğitim sistemi içinde yetişmiş Osmanlı sanatçıları olarak görülmelidir.[5] Osmanlı eğitim sistemi, özellikle de askerî okullarıyla, Arap sanatçılarının yetişmesinde rol oynamıştır.

Iraklı sanatçıların azımsanamayacak bir bölümüne ait eserler ABD’nin 2003’te Irak’ı işgal etmesinin ardından müzelerden çalınmıştır; bu eserlerin bazılarının akıbeti bilinmiyor.

Abdülkadir el-Ressam, Bağdat’tan Manzara, 19. yüzyıl.

Nü Problemi

Tıpkı Osmanlı asker ressamlar gibi, Iraklı sanatçıların da manzara ve ölü doğa üzerinde yoğunlaşmaları, nü etüdü yapmanın pek mümkün olmamasıyla ilgiliydi. Oysa çıplak insan bedeninden çalışma Rönesans’tan bu yana pentürün temelini oluşturuyordu, Batı’da akademik sanat onun üzerinde yükseliyordu. Ancak İslam toplumlarında bu tip çalışma yapmak zordu. Osman Hamdi Bey’in, nü çalışmak için bir Çingene kızı Sanayi-i Nefise Mektebi’ne getiren Hikmet Onat ve arkadaşlarına “Siz deli misiniz çocuklar, nerede sanıyorsunuz kendinizi! Burası Türkiye, böyle şeyleri kaldırmaz. Hemen kovunuz o çingeneyi. Yakında inşallah Avrupa’ya gideceksiniz, orada bol bol kadın, çıplak kadın resmi yaparsınız!”[6] demesinde, bazen şiddete dönüşen, gerçek bir tutuculuktan duyulan korku vardı. Bununla birlikte, modernleşme ve sekülerleşme süreci, nü çalışmanın belli ölçülerde meşruluk kazanmasını sağlamıştır. Cumhuriyet’le birlikte artık erkeklerle kadınların birlikte eğitim gördüğü İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde nü çalışılabiliyordu ve bu, birkaç sene daha yaşasa Cumhuriyet’in ilan edildiğini de görecek olan Osman Hamdi Bey’in muhtemelen gerçekleşeceğini pek de hayal etmediği bir gelişmeydi. Arap dünyasındaysa nü çalışmaya yönelik tutumlar muhteliftir. Şüpheyle bakmaktan doğrudan yasaklamaya kadar çeşitlenen tavırlar görülse de, örneğin Lübnan’da 1920’lerde Beyrut gibi büyük kentlerde nü resimlerin teşhir edilebildiği anlaşılıyor. Lübnanlı ressam Ömer Unsi, 1932’de Beyrut’ta açtığı sergide 91 resim sergilemişti ve bunların sekizi nü çalışmalardı.[7] Çıplak kadın bedenini tasvir eden bu çalışmalar 250-1500 frank arasında değişen fiyatlara satılıyordu.[8] O dönem için yüksek olan bu fiyatlara bakılırsa, bu resimlerin alıcısı vardı – bu da, belirli bir ilgi gördüklerine işaret ediyor.

Ömer Unsi, Kadınlar Sergide, 1932.

Bununla birlikte, buraya kadar bahsedilen sanatçıların modernlik olgusuyla olan ilişkisinin ancak 19. yüzyıla özgü akademik sanat çerçevesinde anlam kazandığını belirtmek gerekiyor. Arapların sanatsal bir tavır olarak modernizmle karşılaşması büyük ölçüde Birinci Dünya Savaşı sonrasında, 1920’li yıllarda gerçekleşmiştir. Bu dönemin Arap sanatçıları kübizmden haberdardılar; ayrıca kübizmin klasisizm olgusuyla kurduğu ilişkiden doğan Retour a l’Ordre, yani Düzene Dönüş Estetiği’ni de muhtemelen bu isimle olmasa bile biliyorlardı. Amy Nimr, bu estetiği en iyi tanıyanlardandı – Mısırlı bir kadın sanatçı/sanatçı kadın olarak Kahire’deki Güzel Sanatlar Okulu’nda eğitim göremeyen Nimr, Fransa’da André Lhote’un öğrencisi olmuş ancak Michelangelo, Piero della Francesca, Donatello, Albrecht Dürer ve Matthias Grünewald gibi eski ustalardan da etkilenmiş, kendi ülkesinin antik dönem sanatını da yoğun biçimde araştırmıştı.[9] Gerçeküstücülerle de bağlantı içindeydi ve Mısır’ın gerçeküstücüleri arasında kendine özgü bir yeri vardı.[10]

Amy Nimr, Istırap, 1931.

Firavunizm: Sekülerleşme ve Gelecek Tasavvuru

1920’lerde Mısır’da Firavunizm egemendi: adının da imlediği gibi, Mısır’ın kültürel mirasını İslam döneminden ziyade Antik Mısır’da bulan bir ideolojiydi bu. Albert Hourani, bu girişimleri şöyle açıklıyor:

[...] ulusçu hareketler şimdiki zaman ve yakın geçmişe yönelik isyanlardı ve bunlar, arkeologların bulgularının ve müzelerde sergilenenlerin görülebilir bir gerçeklik kazandırdığı, daha uzak ve İslam öncesi bir geçmişin anısına hitap edebiliyorlardı. 1922’de Tutankamon’un mezarının bulunması büyük ilgi uyandırdı ve Mısırlıları, Mısır’ın hayatının firavunlar zamanından beri süreklilik taşıdığını vurgulama konusunda cesaretlendirdi.[11]

Bu eğilim, özellikle savaş sonrasında modern dünyanın bir parçası olmak arzusundaki Mısırlı idareciler tarafından da paylaşılıyordu; kendini firavunların mirasçısı olarak gören Kral Fuat için de elverişli bir çözümdü bu. Mahmut Muhtar’ın 1928 yılında büyük bir törenle açılan Mısır Uyanıyor isimli anıtsal heykeli, Mısır’ı temsil eden bir genç kadın ile Mısır’ın antik dönemini vurgulayan Sfenks figürünü birlikte tasvir ediyordu. Eliyle başındaki örtüyü açan kadın figürü, Mısır feminist hareketinin öncülerinden Hüda Şaravi’yle bağlantılıydı: Şaravi ve arkadaşı Cesa Nabaravi, Mayıs 1923’te Kahire’deki merkezî tren istasyonunda peçelerini açmış ve tesettürü kabul etmediklerini açıklamışlardı.[12] Bu, kadınların toplumun geniş kesimlerindeki erkekler tarafından ikinci sınıf varlıklar olarak görüldüğü Mısır’da kadın özgürleşmesine yönelik, sembolik önemi de büyük olan bir hareketti ve hayli cüretkâr bir nitelik taşıyordu. Mahmut Muhtar’ın heykeli, İslami unsurun geri plana atıldığı ve Firavunizm ile Batı tarzında bir sekülerleşmenin, Mısır’ın geleceğindeki temel toplumsal anlatıyı oluşturacağını vurguluyordu. Tesettürü atma motifi, 1933’te Cumhuriyet’in onuncu yılı için Zeki Faik İzer’in yaptığı “İnkılap Yolunda” resminde de dikkat çekecektir – resmin sol köşesinde, başındaki örtüyü hınçla açan kadın figürü, İslam toplumlarında kadın özgürleşmesinin temel motiflerinden birinin “açılma”yla anlam kazandığını gösterir.

Mahmut Muhtar, Mısır Uyanıyor heykeli üzerinde çalışıyor.

Kral Fuat tarafından 1929’da açılan Mısır Uyanıyor anıt heykeli önünde fotoğraf çektirenler arasında, Mahmut Muhtar’ın yanında Sa’d Zağlûl Paşa ve Rüştü Paşa gibi dönemin önemli politikacıları da vardı.

Firavunizm ve sekülerleşme, Mısır’ın İslami geçmişinin öngördüğü gelecek tasavvuruna bir alternatif olarak ortaya çıkmıştı. Mahmut Muhtar ve onun yakın çevresindeki sanatçılar, bu anlatıyı başka eserlerinde de devam ettirmiştir. Öte yandan, İslami geçmiş de modern sanatın anlatıları arasında kendine yer bulabilmiştir – mesela Mısırlı modern öncü Mahmut Said’in resimleri arasında namaz kılan veya mezarlıkta defin töreninde yas tutan Mısırlılara rastlamak şaşırtıcı değildir. Daha da ilginci, onun dervişleri konu ettiği çalışmaları olmalıdır – Türkiye’de özellikle İbrahim Çallı’nın çalışmaları arasında da rastladığımız bir konudur bu. Seküler bir kişi olarak Mahmut Said’in Mısır’daki İslam pratiklerine bakışında Oryantalist bir taraf da var gibidir. Ancak portrelerinde sık sık yer verdiği fellahlar, Mısır’ın toprağına ve bu toprağın asıl sahipleri olarak gördüğü fellahlara olan ilgisini gösterir – figürlerin yüzlerinde Firavunlar Mısır’ından çizgiler bulmak zor değildir. Hasan Muhammed Hasan’ın kimi zaman Art Déco tarzında yapılmış heykelleri andıran geometrize edilmiş bedenlerinde de bu etki sezilir.

Mahmut Said, Dervişler, 1926.

Hasan Muhammed Hasan, İsimsiz, 1940’lar.

Bağımsızlık ve Sonrası

1950’lerde, tam da savaş sonrasının yeni politik gerilimlerine gebe olan bir dönemde, Arap toplumlarındaki temel problemler yeniden tanımlanmaya başladı. Bu dönemin arka planını, yeni kavuşulan bağımsızlık ve ona dair problemler tanımlar. İkinci Dünya Savaşı sırasında veya sonrasında pek çok Arap devleti bağımsızlığına kavuştu, artık idare yabancıların değil, Arapların kendi elindeydi – bu da uzun süredir unutulmuş olan bir yönetim pratiğinin yeniden hatırlanması anlamına geliyordu. Lübnan 1943’te, Suriye ve Ürdün 1946’da, Libya 1951’de bağımsız oldu. Mısır’da krallık görünüşte bağımsız olmakla birlikte, İngiltere tarafından denetleniyordu ve İngilizler, canları istediğinde hükümetin bakanlarını değiştirebilecek kadar güçlüydüler. Nitekim İngiliz elçisi Sir Miles Lampson’ın, Kral Faruk’u iktidardaki Hüseyin Sırrı Paşa hükümeti yerine Vafd Partisi’nin idare edeceği bir hükümet kurmaya zorlamak için 4 Şubat 1942’de İngiliz kuvvetlerini (tanklarıyla birlikte) Faruk’un Abidin Sarayı’na yürütmesi ve istediği hükümet değişikliğini yaptırması tam da bu durumun örneğidir. Bu olay Mısır’da İngilizlere duyulan nefretin iyice artmasına da sebep olmuştur – öyle ki 1952’de monarşiyi devirerek cumhuriyeti kuran Nasır’ın inanılmaz popülerliğinde bu nefretin güçlü etkisi vardı. Mısır’dakine benzer bir biçimde Irak’ta 1921’de kurulan monarşi 1932’ye kadar açıktan açığa, 1932’den 1958’deki çöküşüne kadar da dolaylı İngiliz etkisiyle idare edildi. Fransız protektorası Tunus 1956’da, Fransız sömürgesi Cezayir ise 1962’de bağımsız oldu. Cezayir’in bağımsızlığı, Üçüncü Dünya ülkelerinin verdiği mücadeleler arasında en kanlı olanlardan birisiydi ve Batılı sosyalist aydınların da desteğini aldı. Libya ise İkinci Dünya Savaşı’nın ardından İngiliz ve Fransız güçlerinin işgal alanlarına bölündü; en doğudaysa yerel Arap idarecilerin elinde tuttuğu Sirenayka bölgesi bulunuyordu. Tüm bu topraklar, 1951’de bağımsız bir Arap krallığı olarak örgütlendi, ancak monarşi 1969’da son buldu ve Kaddafi önderliğinde Libya Sosyalist Arap Cemahiriyesi kuruldu.

Cevat Salim, Bağdadiyat, 1950’ler.

Uzun yıllar boyunca doğrudan ya da dolaylı şekilde Batılı devletlerin sömürgeleri olan Arap ülkeleri bağımsızlaşarak monarşilere evrilmişti ancak Batı’ya bağımlılıkları şu veya bu biçimde devam ediyordu – Batı, sadece ABD ve Avrupa olmak zorunda değildi, kimilerine göre SSCB de Batı’nın parçasıydı. Halkın önemli bir bölümünün tepkili olduğu bu bağımlılığa yönelik tepkilerin büründüğü iki temel siyaset biçimi vardı: milliyetçilik ve milliyetçi unsurları da bünyesinde barındıran Arap sosyalizmi. Arap sosyalizmi kimi zaman Pan-Arabist politikalarla da birleşiyordu. İslamcılık ise müstakil bir siyaset yapma biçimi olarak dikkatle izleniyor, özellikle Mısır’daki Müslüman Kardeşler gibi örgütler Nasır’ın şiddet yoluyla bastırdığı hareketlerin başında geliyordu (1981’de Enver Sedat’ın öldürülmesi Müslüman Kardeşlere yönelik kuşkuları haklı çıkaracaktı). Bununla birlikte her politik hareket belirli ölçüde İslami motifleri kullanıyordu – zira bu, en popüler siyaset yapma biçimiydi. Tüm bu eğilimler, savaş sonrası dünyadaki belirgin siyaset biçimleriyle uyumluydu ve Arap dünyasını, Soğuk Savaş’ın güç dengeleri içinde Doğu Bloku’na biraz daha yakın bir yerde konumlandırıyordu. Ancak bu durum da uzun sürmeyecektir. 1955’te Bandung Konferansı’nda örgütlenen, 1961’de Belgrad’da resmileşen Bağlantısızlar Hareketi’nde pek çok Arap devleti kendine yer bulmuştur. Bu, SSCB ile fazla yakınlaşma olasılığına karşı alınmış, anlaşılabilir bir önlemdi. Zira pek çok Arap ülkesi için Doğu Bloku’nun parçası olmak, komünistlerce yutulmak anlamına geliyordu. Oysa Nasır ve benzeri milliyetçi Arap liderleri, Doğu Bloku’nun parçası olmak değil, Batı’ya karşı onların desteğini almak istiyorlardı, fazlasını değil. Bu yüzden Arap ülkelerinde İslamcılar kadar, komünistler de izleniyordu. Arap ülkelerindeki komünist partilerin gerçek anlamda güçlü olduğu başlıca bölge Filistin’di – George Habaş’ın Filistin Halk Kurtuluş Cephesi, Yaser Arafat’ın El-Fetih’iyle birlikte İsrail işgaline karşı en sistemli direnişi gösteren örgüttü.

Hasan Faik, Bedevi Çadırı, 1950’ler.

Bu karmaşık süreçte billurlaşan geç kalmış uluslaşma, Arap sanatının Batı kaynaklı farklı etkilerle hızlı bir biçimde karşılaşması sonucunu doğurdu. Bağımsızlıklarına yeni kavuşmuş olan Arapların gündemindeki uluslaşma mücadelesi, sömürgeciye karşı verilen mücadeleden bağımsız değildi. Seküler Arap rejimlerinin milliyetçi sosyalizmi veya Pan-Arabist iddiaları öne çıkardığı bu dönemde, Arap sanatı Arap ortak belleğinde iz bırakan mücadelelerle olduğu kadar yenilgiler ve kayıplarla da belirleniyordu. Müslümanlık da propagandist bir nitelik gösteren bu sanatın önemli motiflerinden biriydi. 1967’deki Arap-İsrail Savaşı’nda Arapların yenilmesi ve İsrail’in Kudüs’ü işgali, bütün Arap devletlerinde sarsıcı bir etki yaratmış ve kimi sanatçıları savaşkan bir milliyetçiliği işleyen, hamasi resimler yapmaya sevk etmişti. Cezayir’in bağımsızlığına kavuşmasıysa sadece Arap veya İslam dünyasında değil, sosyalist dünyada da coşkuyla karşılanmıştı; eski sömürgeci devletten kopan Cezayirliler, 130 senedir devam eden bu ilişkinin sona ermesiyle birlikte Fransa’yla yüzleşiyorlardı. Sözgelimi Souhila Belbahar’ın 1962 tarihli Cezayirli Kadınlar resmi, Delacroix’nın 1834 ile 1847-1849 arasında yaptığı aynı isimli iki resme atıfta bulunuyor, onu yeniden yorumluyor ve Delacroix’nin Oryantalist estetiğinin karşısına, hem sömürgeciliğinin hem de dinsel baskının etkisinde kurtulmuş olan, gerçek Cezayirli kadını yerleştiriyor, onu görünür kılıyordu – Delacroix’nın Cezayirli kadın tasvirlerinin çoğunda, dinsel sebeplerden ötürü Müslüman kadınları model olarak kullanmadığı bilinen bir gerçekti. Oysa Belbahar bunu tersine çeviriyor, sömürgeciliğin mirası olan anlatılarla hesaplaşırken, Arap kadınının nihayet gerçek bir temsilini kurguluyordu. Bunun bir kadın tarafından yapılması da önemliydi – kadınlar, kadınlarca temsil ediliyordu.

Souhila Belbahar, Cezayirli Kadınlar – Delacroix’dan İlhamla, 1962.

Kaligrafik Modernizm

Özellikle 1960’larda, Arap ülkelerinde Batı’nın önceki asırda en sert biçimini alan siyasi, kültürel ve iktisadi meydan okumalarına karşılık üretme çabaları görülür – Araplar, Batı’yla karşılaşmanın yarattığı gerilim duygusuna, artık dünün sömürge toplumları olarak değil, 20. yüzyılın eşit ulusları olarak karşılık veriyorlardı. Dekolonizasyon sürecinin mirası ve sosyalizmin tüm dünyada bir seçenek olarak güç kazanmaya başlaması gibi etkenlerin belirlediği bu süreçte, bahsedilen karşılıkların en sert biçimde ortaya konduğu alanların başında kültür gelmiştir. 1960’larda, Araplar için resim, heykel ve genel olarak Batı tarzında plastik sanatlarla ilgili tercih edilen yollardan birisi Batı’nın bu sanatlarının toptan reddiydi. Bu, tarihselci bir çözümdü ve İslam dininin tasvirle olan ilişkisinin egemen yorumuna da uygun gibi görünüyordu. Genel olarak İslamcıların ve az sayıda milliyetçinin tavrı bu eğilimden yanaydı. Ancak bu, baskın olan tavır değildi. Baskın olan tavır, Arap milliyetçiliğini veya İslami geleneği Batılı çözüm yollarıyla uzlaştırma amacı taşıyanlarınkiydi. Arap modern sanatının doğuşunda, bu uzlaştırma çabalarının önemli bir etkisi vardır. Farklı nitelikte sonuçları olmakla beraber, böylesi bağdaştırmacı eğilimler 1950’lerde görünürlüğü artan bir estetik tavrı doğuracaktır. Iftikhar Dadi, “kaligrafik modernizm” olarak nitelenen bu dili 1955-1975 yılları arasında Kuzey Afrika, Orta Doğu, Batı ve Güneybatı Asya sanatçılarının, Arap yazısını ve İslam estetiğini modern sanatla birleştirdiği bir yaklaşım olarak tanımlamıştır.^[13] Türkiye’den Mısır’a, Irak’tan Hindistan’a Müslümanların tarihsel olarak çoğunluğu oluşturduğu tüm ülkelerde, İkinci Dünya Savaşı sonrasının siyasal-kültürel gelişmeleri, modernizmle bu tavır üzerinden buluşmayı olanaklı kılıyordu. Kaligrafik modernizm, İslam hat sanatının soyutlamayla olan yakın ilişkisi nedeniyle soyut resme de yakındı – bu bakımdan, 1950’lerden sonra Batı’da soyutun yeniden keşfedilmesi sürecinde Arap sanatçıların çalışmalarının belirli bir ilgi gördüğü de düşünülebilir. Arap dünyasında soyut resme gösterilen yoğun ilgi ve 1960’lardan itibaren uluslararası bieanallere katılan çok sayıda Arap sanatçının soyut sanatla olan yakınlığı, figürün merkezde olmadığı bir sanat geleneğinin Batılılarca alımlanma sürecinde, yazıyı odağına almasıyla yakından bağlantılıdır.

Ancak kaligrafik modernizmin İslam ülkelerindeki tezahürleri birbirinden farklılık gösterdiği gibi, aynı ülkede yaşayan ve çalışan sanatçılar bile, bu tavrı birbirlerinden belirgin farklarla icra edebiliyordu. Bu bakımdan, bu nitelemeyi kullanırken politikanın belirleyiciliğini, uluslara teşmil edilebilecek bir yerelliği veya sanatçı topluluklarının önemini gözden kaçırmadan, sanatçıları harekete geçiren bir diğer saikin de giderek artan bireysellik arayışı olduğunu unutmamak gerekir. Doğrusu, yekpare bir dilden de pek söz edilemez. İslam ülkelerinde icra edilen pentürün bir noktada Batı’dakinden başka türlü bir tavra, dile ve anlatıya dayanması, başka bir kaynağın tarihsel sürekliliğinden ses vermesi gerekiyordu. Bu gerekliliğin tetiklediği arayışların kökeninde de bütün Şark dünyasını etkilemiş olan ulusallık-evrensellik tartışmaları bulunuyordu; ancak ilk başta Batı’ya özgü bir olgu olarak ortaya çıkan bu tartışmalar, dekolonizasyon evresinde farklı nitelikler kazanmıştır. Bu yüzden her ülkenin kendi kaligrafik modernist lugatı vardı ve bazen aralarında belirgin farklılıklar da görülebiliyordu.

Mahmut Hammad, Şiirim Kapında Kayboldu, 1950’ler.

İbrahim es-Salahi, Mezarlık Manzarası, 1965.

Kemal Boullata, Kaligrafi, 1970’ler.

Raşit Kureyşi, Bu Mekân Kaderimizle Bezenmiş, 1950’lerden sonra.