Antropolojinin Sanata Olan Etkisi ve Kültürlerarası Estetik Üzerine Düşünceler

Antropoloji ve Şarkiyatçılık

Antropolojinin köklerinin, Batı ile Üçüncü Dünya arasındaki eşitsiz bir iktidar karşılaşmasında yattığını[1] ilk vurgulayan kişi Claude Lévi-Strauss olmuştu.  Bu güç eşitsizliğini yeniden dayatan karşılaşmanın, antropolojik incelemelerin Batı’nın diline, mantığına, kısaca Batı’nın temsil ettiği her şeye uyarlanarak sunulmasının yolunun açılmasına zemin hazırlamış olduğunu söyleyebiliriz. Bu noktada, savaş öncesi sosyal antropolojiyi makul ve etkili bir girişim haline getiren esas gerçekliğin, hükmeden (Avrupalı) ve hükmedilen (Avrupalı olmayan) kültürler arasındaki iktidar ilişkisi olduğunu, hatırlamakta fayda var.[2] Bu durumun sebep olduğu sömürge iktidar yapısı ise, antropolojik incelemenin nesnesini daha erişilebilir ve güvenli hale getirmişti Antropolojik çalışmaların mesafeli, güvenli biçimde yürütülmesi, araştırmacının sahada bir ziyaretçi olarak var olup, bu verilerin Batı’nın mantığına uyarlanmasıyla sonuçlanması da, çalışma sürecini özetler niteliktedir. Bu eşitsiz iktidar karşılaşmasını devre dışı bırakmak ise ancak antropologların bizzat sömürge sisteminin kendisini sorgulaması yoluyla mümkün olabilir. Öte yandan şimdiye kadar olan tüm deneyimler, ortada bir kültürel anlaşma varsa, kaçınılmaz olarak bir tarafın kazancıyla sonuçlandığını ve bu akışın olgun topluluktan diğerine doğru olduğunu ortaya koyuyor.[3]

Bu modellemenin tüm tarih anlatısı içinde tekrar etmesi de tesadüf sayılamaz. Antropologlar modern saha çalışmalarının başlangıcından beri sömürgeleşmiş veya postkolonyal ülkelerde ve toplumlarda gezerek üçüncü dünyanın yüzyıllardır küresel ekonomiyle bütünleşmiş olmasına rağmen, “hâlâ eskisi gibi davranmaya devam ettikleri”, kültürlerinin el değmemiş haline mümkün olduğunca yakınlık sağlayan sahalar aramışlardır. Dahası bu arayışta antropologlar sürekli olarak çalışma yaptıkları devletlerin veya toplumların “modern kesimlerinin” işbirliği ve yardımını istemişlerdir.[4] Buna karşılık sömürgeciliğin yaygın olduğu topraklarda saha araştırması yapan bazı antropologlarda, araştırma sonrası bilinç değişimlerinin olduğunu söyleyebiliriz.

Edward Said’in ‘Şarkiyatçılık’ı ise Batı’nın sömürgeciliği ve neo-sömürgeciliğini eleştirirken aynı zamanda, Batılı olmayan toplumları anlatmak adına üretilen metinlere de bir saldırı niteliğindedir. Said’e göre tüm Şark, Batı’nın tanıdık olana duyduğu küçümseme ile alışılmadık olandan hoşlanma –ya da korku duyma– ürperme arasında gidip gelir.[5] Şarkiyatçılık tümüyle Şark’ın dışında kalır: Şarkiyatçılığın bir anlam taşıması, Şark’tan değil tümüyle Batı’dan kaynaklanır; Batı’nın başka bir dünyayı anlamak, denetlemek adına gösterdiği bir iradedir. Said, esas olarak Batı’da Batılı olmayan toplumları temsil etmek üzere geliştirilmiş olan tüm yazı türlerini eleştirmektedir.[6] Her ne kadar Said’in eleştirileri kültürel antropolojiyi tenzih ederek yapılmış olsa da, bu söylemin antropologlar dahil tüm Batılılar için geçerli olduğu görülebilir. Buna karşılık olarak, bazı antropologların Said’e olan eleştirisi, kültürel sınırların öte yanındaki diğer sesleri temsil etmek adına alternatif bir biçim önermemiş olması yönündedir. Bu antropologların önerisi ise, geleneksel ifade dilinin gözden geçirilmesi ve deneysel antropolojiye önem verilmesidir.

Sadece antropoloji için değil, sosyal bilimlerin “ilkel” olanla ilgili çalışmalarında, önce etnolojik olarak kapalı ve karanlık bir toplumun sunulduğunu, daha sonra ise kuramsal bir formül oluşturarak bunun aydınlatıldığını görürüz. Foucault’nun bilgiyle iktidarın iç içe geçmiş olduğu fikri üzerinden düşünürsek, insanları gözlemleyen taraf olarak bu kuramcıların, bilgileri vesilesiyle, iktidar sahibi taraf olarak kurgulandıklarını görebiliriz. Buradaki ayrım sadece kuramsal bilgi üzerinden kurulmayabilir: Üretim ilişkilerinde de Batı’nın teknolojik gelişmişliği dolayısıyla el yapımı ürünler üzerinde de bir tür üstünlük kurmuş olduğu düşünülür. Bu nesnelerin Batılı bir anlama kavuşturulması için, düşünceyle aydınlatılarak, yeniden sunulması gerekir. Bu yüzden Aydınlanmacı söylemin dışında kalan geleneksel materyaller sanat eseri olarak değil, daha çok zanaat olarak addedilir. Bu noktada görüyoruz ki, Batının Aydınlanmacı söylemi, sanat eserlerinin yeniden sunumuna da sirayet ederek, düşünceyi sanatın esas öğesi haline getirmiştir. Geleneksel özellikteki materyallerin, zanaat ürünlerinin Batı’ya adapte edilmesi, ticaretinin yapılması, hatta bir sanat eseri olarak değerlendirilmesi ise hem bu akışa bir örnek, hem de Avrupa’da oryantalist eğilimlerin gelişimini ortaya koyar niteliktedir. Oscar Wilde’ın söylediği gibi, “Avrupa’daki sanat tarihi, Oryantalizmin taklidi açıkça reddetmesiyle, bizim kendi taklitçi ruhumuzun çatışmasının kaydıdır.”[7]

Etnikleştirilen Sanatın Sanat Tarihindeki Konumu

Batı tarzı sanat tarihi anlatısı hakkında düşünmeye başladığımızda ise, daha çok emperyal kültür politikalarının yarattığı düzlemin sorgulanması gerektiğini görürüz. Burada, dil üzerinde yetkinlik kurmuş olan taraf olarak Batı’nın, tarihi ilerlemeci bir düzlemde kurgulaması söz konusudur. Tam da bu noktada, Daniel Defoe’nun meşhur karakterleri Robinson ile Cuma’yı hatırlayabiliriz. Defoe’nun bu kitabı, kendine ait ve özel bir yerin sınırlarının belirlenmesini sağlayan ıssız bir ada ile, efendi konumunda bir özne tarafından nesneler sisteminin oluşturulması ve doğal dünyanın dönüştürülmesi üzerine kuruludur. Aslında bu roman, yazının romanıdır çünkü Robinson günlük yazmaya karar verdiği anda, yazmanın kapitalist ve fethedici emeğiyle ilgili olarak aydınlanmaya başlar.[8]

Klasik sanat tarihi anlatısına da, bu tür bir iktidar ilişkisi sinmiş durumdadır. Düz bir çizgide ilerleyen Batı tarzı sanat tarihi anlatısı, Batı-dışı sanatı sürekli kodlayarak, kendi bakışından yansıtarak, anlatısına dahil eder. Bu noktada, ‘primitif sanat’ tabiri belirir. Bu tabiri ortaya atan ise yine Batı’nın kendisidir çünkü bilimsel üstünlüğü nedeniyle, tek meşru otorite olarak belirlenmiştir. Misal olarak, Afrika sanatı yıllarca sanat müzelerinde değil, etnografi müzelerinde sergilenir. Çünkü henüz Batı sanatıyla aynı tarihi paylaşacak kadar gelişmemiştir. Afrika sanatının ağır ağır sanat müzelerine geçişi 1996 yılını bulur. İşte bu müzeolojik darbe, modernliğe özgü kolonyalist-evrenselci-hiyerarşik kültür politikalarının artık terk edildiğinin en erken ve açık belirtisidir.[9] Kolonyalizm döneminin kapanmasıyla, bunun tersi bir duruş sergileyen, etnik merkezci kültürel politikaların yaygınlık kazandığını görürüz.

                                                          Mambila Figürü, Nijerya, 19.yy, 45 cm

Afrika totemleri, desenli kilimler, geometrik figürlü seramikler ve bunun gibi objeleri ‘primitif sanat’ diye adlandıranlara karşılık, bu objeleri yapan kişilerin üretim sırasında nasıl bir kaygıyla hareket ettiğini biraz olsun düşünmek gerekiyor. Bu noktada, objenin işlem görebilirliğini temel kaygı olarak belirlemeyen Batı’nın sanatının  tamamen işçiliğe dayalı, sadece uygulamaya dayanan bilgiyi içeren zanaat ürünlerini Batı’nın estetize sanat objesiyle bir tutmadığını görüyoruz. Bilimsel dillere yabancı olan bu eserler, kendileri dışında eylemsel bir mutlak-lık ve “zanaat mekânlarında” ya da taşrada derlenen bilgilerin deposu görevi görürler.[10] Batılı bakış, bu zanaat mekânlarına, bir seyirci merakıyla yaklaşır ve inceler. Bu tutum tam da, Durkheim’ın sanatın düşünceyle aydınlanması gerektiği fikriyle örtüşür niteliktedir. Batı-dışı sanat objelerinin ancak etnolojik bir operasyon sonrası, bilginin gücüyle okunur kılınarak sunulmasının kökeni bu aydınlanmacı geleneğe dayanır. ‘Zanaat’ ancak düşünce tarafından başka bir sürece dahil edilince, bir işlemden geçince ‘sanat’ haline gelir.

Batılı bakışın, ‘öteki’nin sanatını konumlandırmak için ‘primitif’ tabirini kullanmasındaki soruna dikkat çekenlerden biri, Sally Price olmuştur. Batılı olmayan sanatın, Batılı izleyicinin kendi sanatını değerlendirdiği standartta değerlendirilmeyi hak ettiğini düşünmektedir. Batı-dışı kültürlerde de sanat, bizimkinden çok da farklı değildir; yine yetenekli, yaratıcı sanatçılar tarafından üretilmektedir. Price, her kültürün, kültür-kökenli bir estetiğinin olduğunu ve antropolojinin her kültürün estetiğinin özündeki karakteristik özellikleri tanımlaması gerektiğine inanmaktadır. Böylece kültürden kültüre değişen estetik özle ilişki kurarak, Batı-dışı sanatçının doğru biçimde değerlendirilebileceğini düşünmektedir. Price, en donanımlı izleyicinin bile bütünüyle çıplak bir göze sahip olmadığını, sanatı Batılı kültürel eğitimin penceresinden gördüğünü ve bu yüzden de çoğunlukla Primitiflerin ayrımcı bir gözle tasnif edildiğini dile getirir.

Önemli antropologlardan, Boas ve Malinowski ise, “primitif” tabirini az nitelikli bulmakla ilişkili bir anlamı olduğu için reddederler. Batı-dışı toplulukları etnosentrik bir eğilimle karakterize etme halini yoğun biçimde eleştirirler. Batının ilerlemeci bakışını bu anlamda reddederler çünkü onlara göre, dünyanın her yerinde insanların kendilerine ait bir geçmişi, düzeni ve kültürü vardır; herkes birer bireydir ve kendi bireysel stratejilerini takip eder.[11]

Aynı zamanda, çocuk sanatıyla primitif sanatı karşılaştırmak üzerine kurulu genel bir yargı da mevcuttur. Halbuki primitif sanatta tamamen kontrollü bir sanatsal üretim söz konusudur. Üretimler özellikle sabır isteyen bir çalışma süreci gerektirir. Dolayısıyla bu iki sanat türü birbirine taban tabana zıttır. Çünkü çocuk sanatı spontandır.[12] Primitif sanatla yakından ilgilenen Picasso, çocukken Raphael gibi resim yaptığını, büyüdükçe de çocuk gibi resim yapmak istediğini söyler. Elbette çocukken o kadar yetkin biçimde çizemiyordur ama burada yapılan vurgu daha çok resimdeki akademik eğilimin yıkıcılığı üzerinedir. Aynı zamanda bu türden bir eğilimi Dubuffet’nin resimlerinde de görebiliriz. Kültürün sanattaki tüm yeni eğilimleri asimile etmesi fikrine karşılık, ‘Art Brut’ koleksiyonu oluşturan Dubuffet, özellikle ‘toplum-dışı’ ve ‘öteki’ denilen kesimin eserlerine önem vermiştir. Batı tarzı estetiğin es geçtiği değerleri ve materyalleri sanatına dahil eden Dubuffet, ‘öteki’lerin sanatına yönelerek bir tür hakikat arayışı içinde olmuştur.

                                                                               Jean Dubuffet, Will to Power, 1946, 116,2 x 88,9 cm

Sanatın Antropolojik Teorisi Nasıl Mümkün Olur?

Primitif sanatı anlamak için gereken metodlar, saha çalışması yürütenler tarafından da çoğunlukla tartışılmaktadır.  Sanat tarihçisinin ve bir antropologun metodları, vurguladıkları noktalar, birbirinden bütünüyle farklıdır. Burada iki disiplinin bilgiyi nasıl anlamlandırdığını ve düşünceyi kullanış biçimlerini karşılaştırarak incelemek faydalı olacaktır. En sosyolojik eğilimli sanat tarihçisi bile, sanatın varlığını sorgusuz sualsiz kabul eder; bu sırada antropolog, içinde bulunduğu gelenek gereği, köken ve varoluşunun doğasıyla ilgili sorular ortaya koyar. İki disiplin arasındaki bu farklılıklara rağmen,  Robert Goldwater birçok benzer izleğin mümkün olabileceğini önermektedir.[13] Batılı geçmişe bakarken ve gelişimlerini incelerken, sanat tarihinin metodlarının, özellikle primitif sanata bakışla beraber yeni açılımlar kazandığını söylemek mümkündür. Primitif sanata olan bakışın ise çoğunlukla fonksiyonel olduğunu ve vurgu yaptıkları toplumun pratikleri, ritüelleri ve seremonileri vesilesiyle bu bağın kurulduğunu söyleyebiliriz.

Bu noktada, antropolojik teorinin sanat teorisinin içine nasıl dahil edilebileceği üzerine de düşünmek gerekiyor. Sosyal antropoloji alanında önemli bir düşünür olan Alfred Gell, Art and Agency[14] metninde sanatın antropolojik teorisinin nasıl mümkün olabileceği üzerine fikirlerini ortaya koyar. Gell’in bu bileşim için öne sürdüğü biçim, ‘antropolojik’ sanata, ‘sanat teorisi’ni uygulamak değildir. Sanat Antropolojisi esasen antropolojinin hareket halinde olan bir kategorisidir. En başta kültür hareket halinde olduğu için, bir metin olarak algılanamayacak kadar değişkendir. Fakat kolonyalizm ya da post-kolonyalizm sonrası oluşan çevreler, sanat teorisini ortada belirledikleri bir ‘sanat’ olduğu müddetçe, bunun üzerinden uygulamayı sürdürmüşlerdir. Eylemin bir söylem olarak kurgulanması ise, metnin tahakkümünün onaylanmasını sağlamıştır.

Birçok eleştirmen, felsefeci ve estetikçi, geniş ve sağlam bir alana yayılan bir sanat teorisi için çalışmalar yapmışlardır. Bu sırada Picasso ve Brancusi’nin Afrika Sanatıyla olan ilişkilerini anlamaya ve çözümlemeye de çalışmışlardır.[15] Gell ise daha çok sanat eserlerinin gömülü olduğu sosyal ilişkilere vurgu yapmıştır ve sanat eserlerini, estetik ve kültürel değerler üzerinden veya görsel kodlar olarak düşünmez; onları daha çok hareket sistemleri olarak tanımlar. Dolayısıyla, sanat eserlerini sembolik ifadelerinden çok kendilerini gerçekleştirme gücü olan nesneler olarak görür. Tam da bu yüzden, bu eserler yaşayan birer canlıdır. Bu noktada, Batılı estetik teorisinin, herkesin sanatına, her yerdeki sanata uygulanmasının ne derece sorunlu olabileceğini görüyoruz. Gell, Markizliler ve Polinezyalıların sanatı üzerine yaptığı incelemelerde özellikle Batının indirgemeci bakışından sıyrılıp, antropolojinin içeriğine doğal biçimde uyum sağlayan bir ‘sanat teorisi’ formüle etmek istemiştir. Bunu yapmak için de, kişilerin ya da ‘sosyal temsilci’lerin, gerekli içeriklerde, sanat eseriyle yerlerinin değiştirildiği bir antropolojik teori türü düşünülmesi gerektiğini öne sürer.[16]

Picasso, Bust of a Man, 1908, 62,2 x 43,5 cm

Gell, Batı-dışı estetik sistemlerinin tarifinin, bir sanat ‘antropoloji’si oluşturamayacağını düşünürken, kültürlerarası bir estetik teorinin inşasındaki güçlüklere de dikkat çeker. Gell, yaptığı çalışmalarda, ‘tribal sanat’ olarak adlandırılan bazı objelerin, yerliler tarafından farklı amaçlarla yapıldığını, dolayısıyla bunu yapan kişilerin bu objelere estetik bir değer yüklemediğini gözlemler. Aynı zamanda, sembolik sanat teorilerinin, bu objelere ‘anlam ve iletişim’ gibi özellikler yüklemesinin de hatalı olduğunu, sanatın bir ‘yapma’ hali olduğunu düşünür. Özellikle Polinezya ve Markizlilerin sanatını incelerken, daha yayılmış, daha geniş bir kavrayış halinin mümkün olacağı görüşündedir. Sanat tarihinin yapısındaki, dışsallaştırıcı ve kolektivist sürece karşı, bu türden bir düşünüş biçimini önerir. Gell tüm bu meseleleri çözümlerken, ona ilham verenlerden biri de Duchamp olur. Özellikle Duchamp’ın ‘The Network of Stoppages’ eseri, Gell’in teorisini bu eserdeki gibi diyagramatik bir formda geliştirmesine yol açar. Duchamp’ın bu eserindeki belirgin ve yarı-belirgin katmanlar, üç temsili anlatır: Geleneksel yorumlama, şans operasyonları ve dünyayı resmetmeden sadece haritalandıran diyagram.

                                     Marcel Duchamp, Network of Stoppages, Paris, 1914, 148.9 x 197.7 cm 

Gell’in düşünüşüne göre ise, antropoloji bir insan bilimi değil, bir sosyal disiplindir.[17] Bu ayrıma göre, sanat antropolojisi sanat üretiminin sosyal içeriğine, dağıtım döngüsüne ve kabulüne, odaklanır; çeşitli sanat eserlerinin değerlendirilmesi ise, eleştirmenin görevidir. Gell bu durumu örneklemek adına, antropolojik sanat teorisinde, sanat eserlerinin, ‘kişiler’ ya da ‘sosyal temsilciler’ olarak düşünülebileceğini söyler. Antropoloji yaşam sahnesinde olanı, yaşamın içeriğinde inceler, bu yüzden antropolojik sanat teorisinde eserler, insanlardan, sosyal ilişkilerden bağımsız biçimde düşünülemez.

Sanatta Etnografik Yönelimler

Etnografya, antropologun başka bir kültürün gündelik yaşamını yakından gözlemlediği, kaydettiği, içine katıldığı ve daha sonra bu kültür hakkında betimleyici ayrıntılara vurgu yaparak yazılar yazdığı bir araştırma sürecidir.[18] Günümüzde sanatın bir dizi dönüşüm sonrası, etnografiye yakınlaşmış olduğunu söyleyebiliriz. Hal Foster, ‘Artist as Ethnographer’ (Bir Etnograf Olarak Sanatçı) makalesinde, bu dönüşümün dinamiklerini inceler. Primitivist fantezi ile ilgili önermesinde, genellikle koyu tenli kişileri ifade ettiği varsayılan ötekinin, beyaz öznenin bir şekilde giremediği birincil ruhsal ve toplumsal süreçlere özel bir giriş izni olduğunu söyler. Ona göre, ilkelci fantezinin en aktif olduğu çağdaş sanatta etnograf paradigmasının iki önemli öncülü vardır: 1920’lerin sonu ve 1930’ların başında Georges Bataille ve Michel Leiris ile anılan muhalif sürrealizm ve 1940’ların sonu ve 1950’lerin başında Léopold Senghor ve Aimé Cesaire ile başlayan négritude[19] hareketi. Her iki hareket de farklı şekillerde kültürel ötekinin radikal çeşitliliği ve bilinçaltının dönüştürücü potansiyeliyle ilgilidir.[20] Buradan yola çıkarak sürrealizmin, antropolojik etnografyayla belirli ortak paydalarda buluştuğu da söylenebilir. Sürrealizmin kişinin tarihine karşı ironik bir bakış açısı yaratması bakımından, ‘öteki’ kavramını modern bilince yerleştirmiş olması, etnografiyle kurduğu önemli bağlardan biridir. Sürrealizmin kurucusu Breton’la yolları ayrılan Bataille ve Leiris’in Fransız Etnografya Enstitüsü’ne yaklaşmaları sonucu bu bağ daha da güçlenmiştir.

Sürrealistlerin, etnografiyle kurduğu bağın, etnografik otoriteye karşı olarak inşa edildiğini şu örnekte net biçimde görebiliriz: 1931’de Vincennes’de düzenlenen Uluslararası Kolonyal Sergi için Paris’te büyük bir park inşa edilir.[21] Bu parkta Fransa’dan, Danimarka’dan, Belçika’dan, İtalya’dan, Hollanda’dan ve Portekiz’den, çeşitli kolonilere ait köyler sergilenmek üzere yeniden kurulur. Aynı zamanda bu yapay köylerde sergilenmek üzere, yerliler de Paris’e getirilir. Bu sergiye karşılık sürrealistler, Fransız Komünist Partisiyle beraber, ‘Kolonyal sergiyi ziyaret etmeyin!’ başlıklı bir bildiri hazırlayıp, ‘Kolonilerdeki Gerçek’ isimli bir karşı sergi düzenlerler. Bu düzenledikleri sergide, kolonyalizm adı altında, nasıl toplu kıyımlar yapıldığını gösteren fotoğraflara yer verilir.

                                                                                            ‘Truth on the Colonies’ sergi afişi, 1931, Paris 

Buradaki asıl vurgulanması gereken nokta şudur: Postmodernizmin ‘öteki’ni sahiplenme mantığının, sürrealizmde ‘öteki’ ile bir tür özdeşleşme değil, kendini ötekileştirme olarak kurgulandığını görürüz. Bu ötekiliğin bizim en güzel yanımız olduğunu söyleyen Bataille ve Leiris’ten günümüze bu fikrin benliği ötekileştirmeye yarayan bir yönteme evrildiğini ve ötekini hep dışarıda bıraktığı söylenebilir. Günümüze gelindiğinde, sözde antropolojik sanatta bilinçaltı ve öteki arasında primitivist çağrışımların yapılması nadirdir. Dolayısıyla ötekiyle gerçek bir özdeşleşme söz konusu değildir. Özdeşleşme vaadi havada asılı kalmaktadır.

Bu noktada sorulması gereken sorulardan biri de şudur: Tıpkı bilginin antropolojikleştirilmesi tehlikesine vurgu yapan Foucault gibi, sanatın antropolojikleştirilmesiyle ilgili bu eğilimin de bir tehlike barındırdığını düşünebilir miyiz? Buradaki en temel sorunlardan biri, ortaya bir ‘diyalog metaforu’ atıp, ‘öteki’ni sahte bir anlamla sunarken, kendi otoritesini pekiştiren bir sanatçı profilinin oluşmasıdır. Hal Foster, Benjamin’in “Üretici Olarak Yazar”[22] metninden hareketle, ‘ideolojik patronluk’ konumuna vurgu yapar.[23] Benjamin’in makalesi, sanatçının işçi sınıfıyla aynı safta yer alarak, tekniğini dönüştürmesine dair bir çağrıdır. Foster ise bu çağrıyı çağdaş sanat için tekrarlamaktadır. Sol yönelimli sanatçının, etnograf rolü üstelenerek, yine bu ideolojik patronluk görevini üstlendiğini ve bu durumun bir ölçüde benzer tehlikeler barındırdığını düşünür. Bu sanatçı aslında otoritesini güçlendirmektedir. Burada tam da Gell’in öngördüğü biçimde, ‘ideolojik koruyucu’luğun ne tür bir indirgemeci dil oluşturduğunu görürüz. Gell özellikle, ‘tribal sanat’ olarak adlandırılan bazı eserlerin, Batı’da bambaşka bir içerikle yorumlandığına dair örnekler verir. Misal olarak, Trobriand yerlilerinin yaptığı bazı ahşap oymalar, kendi aralarındaki psikolojik savaşın göstergesi olan ürünlerdir. Burada Batı’nın objelere sahip olduğundan farklı bir konum atfetmesi, sanatçının etnograf rolünün ne tür bir temassızlık içinde kurulduğunu bize anlatır.[24] Gell’in sanat antropolojisinden söz ederken, özellikle sanat eserinin ‘aura’sına vurgu yapması bile, bu objelerin konumu gereği, bu türden bir yeniden sunum işlemine tabi tutulmasının ne tür bir tehlike barındırdığını gösterir.

Fanon’un negritude hareketiyle, esas olarak Avrupa kültürünün pekiştirildiğine dair eleştirileri, bu konudaki öngörüsünü kanıtlar niteliktedir. Postkolonyal sanatçı ve eleştirmenlerin uygulama ve kuramı ötekiliğin ikili yapılarından uzaklaştırılıp, farklılığın göreli modellerine, ayrı uzam-zamanlardan karma sınır bölgelerine yöneltmeleri ancak yakın bir tarihte gerçekleşir. Postmodernizmin ötekiliği sahiplenme mantığının sonucu ise, tarihsel öznelerini, tarihsel olarak etkili olmadan tüketebilecek bir politikadır.[25] Bu bir ölçüde kimlik politikaları dönemine girmiş olmamızla ilişkili bir durumdur. Ulus Baker de ‘Kimliği Yıkıp Parçalamak’[26] adlı makalesinde, ‘kimlik yargısı’ dediğimiz bu halden kaçmanın nasıl mümkün olabileceği üzerine düşünür. Baker, Spinoza’dan alıntıyla, “doğa asla kavimler, milletler, sınıflar, zümreler yaratmaz, sadece bireyler yaratır” der. Kimlik Spinoza’ya göre bir “sanı”, hatta bir “uydurma”dır. Fakat artık günümüz sanatına baktığımızda ‘kimlik’ kavramının ne derece önemsendiğini görürüz. Sanat artık farklılığın, kimliklerin ve kültürel değerlerin üretildiği bir alan konumundadır.[27]  

                                                                                                Jimmie Durham, Often Durham Employs…, 1988 

Jimmie Durham’ın Amerika Yerlileri'yle ilgili sembollere sıklıkla yer veren eserleri, kültürel farklılığı söylem olarak benimsemiş postmodern sanat anlayışına bir örnek olarak gösterilebilir. Benliğin ötekileşmesinin, antropoloji, sanat ve politika alanlarındaki eleştirel uygulamalar için önemli olduğuna şüphe yoktur, geçmişte sürrealist bir refleksle antropolojinin otoanaliz ya da toplumsal eleştiri olarak kullanılması kültürel sınırların zorlayıcı ve politik açıdan da manidardır. Fakat yine Hal Foster’a göre, benliği ötekileştirmenin tehlikeleri de vardır; benliğin ötekileşmesi aşırı bir egoizme ve “etnografik benlik-geliştirme”, hatta narsist bir benlik cilalama pratiğine dönüşebilir.[28]

Geçmişte sanat antropolojisiyle uğraşmak marjinal bir meşguliyetti. Fakat antropolojinin bir çeşitlilik bilimi olarak önem kazanması, sanatsal eylem olarak değer kazanmasının da yolunu açtı. Bu noktada, kültürlerarası estetik konusuyla ilgili de birtakım sorunlar belirmeye başladı. Bu durum antropolojinin disiplinlerarası düzlemde hakemlik görevi üstlenmesini sağladı. İçinde bulunduğumuz kültürel düzlemde bunun uzlaştırıcı bir seçenek olduğunu görüyoruz.

Antropoloji diğer kültürleri algılarken, onları birer metin olarak görür. Çağdaş sanatın metinsellikle olan ilişkisi üzerinden tüm bunları sorgularsak, sanatçının bir etnograf olarak portresi çok daha anlaşılabilir hale gelir. Çağdaş sanatın etnografik dönüşümü Foster’a göre, sanatın, antropolojinin araştırdığı düşünülen kültürün genişleyen sahasına kaydığını gösterir. Öyle ki bugün ortam odaklı sanatta bir kurumun ya da topluluğun etnografik haritasının çıkarılması ana biçim haline gelmiştir.[29] Antropolojik bilgi, kültürlerarası estetik fikri içinde eritilir ve kültürel çeşitlilik fikri üzerinden kendini konumlandıran sanat kurumları tarafından ele geçirilir. Bu el koyma işleminin, kültürlerarası diyaloğu güçlendirme gerekçesi elbette ki anlaşılabilir, fakat buradaki ‘ilişkilendirme’ meselesi oldukça sorunludur. Batı’da farklı bir içerikle yorumlanan, etnik sanat eserleriyle ilgili Alfred Gell’in yorumlarından daha önce de söz etmiştik. Bu açıdan bakınca, Gell’in de tıpkı eleştirel etnografi geleneğindeki gibi bu değer yitimine karşı çıktığını ve sanat eserlerinin derin bir sezgisellikle değerlendirilmesi gerektiğine vurgu yaptığını görürüz. Bu eleştirel bakışın en temelde savunduğu nokta, sanat eserlerinin ‘aura’sının yok sayılamayacağıyla ilgilidir. Tüm bu bahsedilen sebeplerden dolayı, kültürlerarası estetik fikrini daha çok sorgulamak gerekmektedir. “Estetik” belirlemeler bağımsız keşifler olabilir, fakat aynı zamanda milliyetçilik, ticari büyüme ve toplumsal cinsiyet politikalarıyla ilişkilendirilebilecek güç formları da olabilirler. Bu nedenle, sanat ve antropoloji arasındaki bu yeni ilişkiyi anlamlandırmak için, eleştirel bir bakışla konuya yaklaşmanın son derece önemli olduğunu söyleyebiliriz.