Anthony Caro

Aşağıdaki metin, Londra’daki Whitechapel Sanat Galerisinde 1963 Ekim ve Kasım aylarında düzenlenen Anthony Caro: 1960-1963 Heykelleri sergisine eşlik eden kataloğun sunuş yazısıdır; kataloğun sayfaları numaralandırılmamıştır. Bu deneme aynı zamanda Art International’ın 7. sayısında yayınlanmıştır (25 Eylül 1963): s. 68-72

Fried, Art and Objecthood adlı kitabında da yer verdiği bu yazı hakkında, kitabın “Sanat Eleştirilerime Giriş” bölümünde şöyle yazmıştır: “bu olgunlaşmamış bir üretimdi: yazı abartılı ve öğrenci işi gibiydi, ele aldığı yaklaşım dolaylı ve tuzaklarla doluydu, konunun uzmanlarına göndermeler –Greenberg, Merleau-Ponty, Blackmur, Stuart Hampshire, Rilke– rahatsız ediciydi ve sözü edilen çalışmalar hakkındaki genel iddialarımı destekleyecek hiçbir analiz içermiyordu. (Bu yazıyı şiddetli bir zorlanma duygusuyla yazdım: Caro’nun heykellerini berrak, hatta güçlü bir önseziyle gördüğümü hissediyordum ancak bu görüşümü kelimelere dökmek neredeyse imkânsızdı. Sanat eleştirisine hoş geldiniz.)”[1] (çevirenin notu)

Anthony Caro, Midday (Öğle vakti), 1960. New York Modern Sanat Müzesi (MoMA)

Bu sunuşun amacı, Anthony Caro’nun heykelleriyle ilk kez karşılaşanlara yardımcı olmasını umduğum bir bakış açısı ileri sürmektir. Olabildiğince doğrudan, aşağıdaki benzerlikten yola çıkarak başlamak istiyorum.

Bu sergiyi dikkate alırken durumumuzun ya da önümüzdeki sorunun, nihayet konuşmaya başlamak üzere olan küçük bir çocuğun, aralarında sohbet etmekte olan büyüklerin yanındaki durumuna benzediğini ileri sürmek istiyorum. Bu gibi durumlarda, çocuğun –belki de bizim Caro’nun heykellerinden etkilenişimize benzer bir şekilde– çevresinde olup bitenleri kavradığı açıkça bellidir. Burada şöyle bir soru ortaya çıkıyor: Tek tek sözcüklerin anlamını bilmediği halde çocuk neye tepki veriyor? Cevap şu: konuşulan sözcüklerin birbirine eklemlenmesiyle zaman içinde oluşan soyut düzenlemelere, ve onlara eşlik eden, daha doğrusu onları mesken tutan sözlü ve bedensel jestlere. Çocuk açısından, çevresinde duyduğu dil, hem soyut hem de jeste dayalıdır: işte benzetmemizin doruğu ve can alıcı noktası da tam burası. Dilin sahip olabileceği tüm etki gücü, çocuğu etkileme veya heyecanlandırma ya da sadece ilgisini çekme gücü, yalnızca düzenleme olarak sahip olduğu özelliklerde yatar. Gelgelelim, kurduğumuz analoji bu noktadan itibaren işlememeye başlıyor.

Çocuğun durumu ile bizimki arasında önemli ve belirgin iki fark var. Birincisi, bizler seyirciler olarak bir dile hâkimiz ve onun konvansiyonlarına aşinayız. İkincisi, Caro’nun heykelleri, konvansiyonel dildeki gibi bilinen gramer kuralları çerçevesinde biraraya getirilmiş tek başına anlamlı öğelerden oluşan birleşik göstergeler değildirler. Yukarda ima edildiği üzere, soyut ve jeste dayalıdırlar. Fakat soyutlukları, dilsel kaynaklardan yoksun olmalarından ileri gelmez. Aksine bu soyutluk, eserlerin kendileriyle ilgili belki de en önemli nesnel olgudur ve kökeninde, Caro’nun Auguste Rodin’den beri heykel sanatında yaşananlar konusundaki farkındalığı ve yaklaşımı yatar. Bu konuya ilerde tekrar döneceğim.

Caro’nun heykellerinde şekillenen jestlere gelince, bunların, dili ve onunla bağlantılı toplumsal kurumları öncelediğini mi yoksa taçlandırdığını mı söylemek mümkün değil. Bir açıdan (analojimiz açısından), bu jestlerin kökeni hem ilkel hem de dil öncesi tecrübeler alanında yatmaktadır; ama bunun kadar önemli başka bir açıdan, tüm konvansiyonlarımızı, giderek daha büyük tedirginlikle hâkim olduğumuz tüm uygarlık unsurlarını öngerektirirler. Bu, bizzat dilin konvansiyonları için geçerlidir: Fransız filozof Maurice Merleau-Ponty, dil kurumunun ilkel jestlerden nasıl doğduğunu göstermeye çalışmıştır; Amerikalı eleştirmen R. P. Blackmur de, binbir zahmetle, olumlu yaklaşımla analiz ettiği başyapıtlarda, büyük şiirde son raddesine kadar işlenen dilin tam anlamıyla jest konumuna erişebildiğini göstermiştir.

Ayrıca, Caro’nun sanatında şekillenen jestlerin, salt forma dayalı özelliklerinin takdir edilmesinden daha fazlasını talep ettiğini görmek de önemlidir – daha doğrusu, daha fazlasına yönelik bu talep bizim içimizdedir ve Caro’nun heykelleri gibi eserler bu çağrıya cevap ya da en azından karşılık verir. Stuart Hampshire şöyle yazmıştır: “Toplumsal gerçekleri irdelemek için şiire, kurgusal yazına ve görsel sanatlara gereksinimimiz giderek azalıyor; buna karşılık, toplumsal gerçekliklerin bizim üzerimizde ilan edilen iddialarını sorgulamak, toplumsal rollerle çatışan inkâr edilmiş deneyim biçimlerini dolaylı olarak ifşa etmek için onlara duyduğumuz ihtiyaç artıyor.”[2] Bütün konvansiyonlarımızı baştan kabul eden bir sanat, onları yalnızca taçlandırmakla kalmayıp –dolaylı da olsa– onlara meydan okuyabilir ya da geçerliliklerini aşındırabilir. Modern uygarlığın dayatması sonucunda ilgi alanlarında uzmanlaşmanın artışı, davranışların standartlaştırılması ve duyguların sıradanlaşması karşısında, Hampshire şunu ileri sürmektedir: “zihnimizin sosyalleşmemiş katmanlarına bir nebze düzenli ve somut cisimleşme kazandırılması, böylece bu katmanların zekâya ve keyfe açılması, aklıselimin gerekli bir koşuludur.”

Anthony Caro, Sculpture Seven (Yedinci Heykel), 1961. Özel koleksiyon, Londra.

Sanıyorum ki bu görev sanata yakın zamanda yüklendi, ama konumuz bu değil. Önemli olan, gerek temsilî gerekse soyut tarzlarda çalışıp farklı bilinç düzeylerinde olmakla birlikte bunu benimsemiş sanatçıların bulunmasıdır. Bu anlamda Caro, günümüzde ABD’de çalışan ve resimlerinde dışavurumsal jestler yapmak yerine form sorunlarının çözümüyle ilgilenen önemli soyut ressamlardansa, temsile dayalı eserler yapan eski sanatçılarla –örneğin Rodin’le– daha fazla ortak yöne sahiptir. Rainer Maria Rilke, Rodin’e derin bir hayranlık duyuyordu çünkü heykeltıraşın yalnızca sanatının konvansiyonlarından değil, bunlardan çok daha derin ve sınırlayıcı olan düşünce ve duygu konvansiyonlarından da kopan jestler ortaya koyma gücünü fark etmişti. Bu nedenle Rilke, Rodin’in heykellerinden birini –belki de yürüyen Aziz John– şöyle tanımlar: “yürümekte olan o figür [seyircinin] duygu sözdağarcığında yürüme hareketi için yeni bir sözcük gibi durmaktadır.”[3] Rodin Kitabı’nın ilk bölümünde ustanın kolsuz figürlerinden biri hakkında Rilke şunları yazmıştır:

İnsan, D’Annunzio'nun oyunlarından birinde Duse’nin, yapayalnız bırakıldığında, nasıl kolsuz olarak karşısındakini kucaklamaya, elleri olmaksızın tutmaya çalıştığını anımsıyor. Bedeninin doğal olanaklarının çok ötesinde bir kucaklayışı öğrendiği sahne, oyunculuğunun en unutulmaz anlarındandır. Kolların sanki zenginlere ve zevk düşkünlerine ait gereksiz bir süs olduğu, yoksulluk arayışında olanların kolaylıkla bir kenara atabileceği şeyler olduğu izlenimini bırakmaktadır. O anda [Duse] önemli bir şeyden yoksun olan birine benzemiyordu, aksine doğrudan dereden su içmek için fincanını bir kenara bırakmış birine, sanki çıplak kalmış da bu mutlak çıplaklığıyla biraz çaresiz görünen birine benziyordu.[4]

Rilke’nin yukardaki satırları yazdığı günlerden beri, resim ve heykelde neyin önem taşıdığı ve neyin bir kenara atılabileceği hakkındaki fikirlerimizde köklü değişiklikler oluştu. Bu değişimler, Clement Greenberg’ün çığır açan deneme derlemesi Sanat ve Kültür’de yaptığı gibi salt form çerçevesinde tanımlanabilecek gelişmelerin sonucuydu. Greenberg’ün iddiası temelde şöyledir: Edouard Manet’yle başlayarak, her sanat dalında, kendisine tam anlamıyla ait olmayan şeylerin tasfiye edilmesi eğilimi başlamıştır. Resim ve heykelde modernizmin ana fikri ve anlamı budur: “En temel öğeleriyle çözümlendiği haliyle mecranın doğasında verili olmayan her türlü deneyim düzenine bağımlılıktan kaçınmak… Sanat dalları, ancak kendi indirgenemez varlıkları çerçevesinde hareket ederek somutluk, ‘saflık’ kazanacaktır.”[5] Resimde bu, her türlü üçüncü boyut yanılsamasını reddetmeyi, onun yerine düzlüğü ve tuvalin formunu vurgulamayı gerektirmiş; heykelde ise –Greenberg’ün “Yeni Heykel” yazısında saydığı isimlerden ve tarif ettiği karmaşık olaylar zincirinden birkaçına değinirsek, Rodin, Constantin Brancusi, kübizm üzerinden ve Picasso’nun tetikleyip Jacques Lipchitz, Julio Gonzáles, Alberto Giacometti’nin erken dönemi ve David Smith’i de içine alan konstrüktivist[6] gelenek yoluyla gelişen– soyut, açık dil özelliklerine yol açmıştır ki, Caro’nun eserlerinde de bunu görürüz:

Mekân, biçimlendirilmek, bölünmek ve kuşatılmak için vardır, doldurulmak için değil. Yeni heykel, taş, bronz ve çamuru bir yana bırakıp demir, çelik, alaşım, cam, plastik, selüloit gibi, demirci ustasının, kaynakçının hatta marangozun aletleriyle çalışılabilen endüstriyel malzemelere yöneliyor. Malzeme ile renk birliğine artık gereksinim duyulmuyor, hatta renk kullanımı da onaylanmıyor. Yontma ile modelaj arasında bir fark öngörülmüyor; bir eser ya da parçaları, dökülebilir, dövülebilir, kesilebilir hatta basitçe birleştirilebilir; yontulmaktan çok, toplanmış, inşa edilmiş, birleştirilmiş ve düzenlenmiş bir eserdir bu.[7]

Greenberg, görsel sanatlarda “modernist ‘indirgeme’” adını verdiği bu “saflığa” yönelişin, sonuçta modern uygarlığın pozitivist ethos’undan türediğini ve dolaysızlığı, somutluğu ve indirgenemezliği gerektirdiğini ileri sürmektedir. Ben bu açıklamanın doğru olduğuna ya da yeterince derine indiğine inanmıyorum; ama yine de bu yazı bağlamında bunun pek önemi de yok. Bence, geçen yüzyılda görsel sanatların kendilerine yukarıda kabaca özetlenen “modernist ‘indirgeme’”yi uyguladıkları ve Greenberg’ün bu konuda yazdıklarının elimizdeki en iyi ve ustalıklı çalışmalar olduğu yadsınamaz.

Caro bu “indirgeme”yi çoktan olup bitmiş bir olay olarak kabul eder – ama “indirgeme”nin içsel mantığını hem sezgisel hem de entelektüel olarak kavramamış olsa, bu kabul çok yüzeysel kalır, büyük eserler ortaya çıkaramazdı. Fakat günümüzde Amerika'daki en önemli resimlerin bazılarından farklı olarak Caro’nun heykeli, yakın geçmişin –büyük bir aciliyetle– ortaya attığı form sorunlarına bir çözüm sunmaz kesinlikle. Onun eserlerini form çerçevesinde layıkıyla tanımlamanın mümkün olduğunu, ya da forma dayalı yapıları dikkate alındığında eserlerinin tam manasıyla deneyimleneceğini düşünmek yanlış olur. Aslında, Caro’nun bir eseri, kusursuz düzenlenmiş olsa bile “meramını aktarmayı” başaramayabilir – Lawrence Alloway’e[8] verdiği bir röportajda kendi kullandığı ifadedir bu. Seyirci, heykeldeki belirli bir öğenin, bütünle form olarak bütünleşse de doğmakta olan duyguya bir şekilde kendini dayattığı ya da o duyguyu engellediği hissine sevk edildiğinde ortaya çıkar bu durum: söz konusu öğe, eserin açığa çıkarmak istediği jest açısından gereksiz göründüğünde. Aynı söyleşide Caro şöyle der: “Bir heykeli açık havada çalıştığımda geriye çekilerek bakabileceğim bir yer olduğunu bilirim, o zaman sadece denge gibi sorunlarla uğraşmaya yönelirim ki bu da her zaman işi bozar. Kapalı alanda, kısıtlı bir mekânda, sürekli yakın mesafeden çalışırken aldığım kararlar işin çepeçevre görünümünü etkilemez. Bunlar kompozisyonla ilgili kararlar değildir.”[9] Aynı şekilde Rodin de, sonradan Bronz Devri adını verdiği eserde orijinal figürün sol elindeki âsâyı çıkarttığında, bu kompozisyonla ilgili bir karar değildi, Rilke’nin de anladığı üzere, eserlerinde geleneksel olmayan dışavurumsal jestin ilk kez kendini göstermesiydi.

Auguste Rodin, Bronz Devri, model 1876, döküm 1906.

Bu söylediklerim doğruysa, o zaman Caro’nun heykelleri, “modernist ‘indirgeme’”yle ulaşılmış malzeme ve teknikleri dışavurumsal jestlerin kurgulanmasındaki temel öğeler olarak kullanma girişiminin sonucudur. Onun sanatı ile Rodin’inki arasında başlıca fark da burada yatmaktadır: Rodin için, jestin dili insan bedeninin kendisidir; oysa Caro’nun eserlerinde, çelik kiriş, alüminyum boru, çelik ve alüminyum levha parçalarının birleştirilmesiyle oluşturulan düzenlemeler ve bunların boyandığı renkler aracılığıyla jest hissettirilir ya da en iyi durumda özgür bırakılır. Dikkate değer bir farklılık daha bulunmaktadır. Caro’nun heykellerinde, Rodin'inkilerin aksine, seyirciye, sanatçının malzemeleriyle dikkatli veya hararetli biçimde ilgilendiği duygusu verilmez. Rodin’in bronz eserlerine bakarken insan onun güçlü parmakları arasında tuttuğu kilin dokusunu hisseder, mermerlerinde yüzey ve ışıkta o malzemeyle elde edilebilecek en ince nüanslara dikkat kesilir; oysa Caro’nun heykellerinde seyircinin dikkati yalnızca jestin kendisine odaklanır. Caro’nun sanatında –renk dışında– bakılmaya değer her şey, eserlerin sentakslarındadır. Bu durum, 1959 sonbaharındaki kısa Amerika ziyaretine kadar yaptığı bronz heykelleri için geçerli değildir; bu yüzden de sonraki başarılarını daha dikkate değer kılar. Caro, daha önceki eserlerinde rastlanan malzeme uğraşını ilk soyut eserlerinde önemsiz görerek –hatta dikkat dağıtma ihtimali olan bir unsur sayarak– kasten reddetmiş, araçlarının içinde değil de içinden geçerek, dirençli bir mecranın içinden geçer gibi çalışmayı yeğlemiştir.

Caro’nun rengine gelince, onu da kolaylıkla elde ettiği söylenemez. Renk yine de Caro’nun açıklık ve ağırlıksızlık hedeflerinin doğal neticesidir – bunların kendi başlarına özel bir değeri yoktur, ama figüratif sanatınkilerden basitçe “soyutlanmış” olmayan dışavurumsal jestlerin inşasını bir tek onlar sağlar. Burada, Caro’nun erken dönem figüratif eserleri ile daha sonraki soyut eserleri arasındaki ilişkiye –aynı zamanda ayrıma– değinmek istiyorum: Erken dönem heykellerinde yüzeyin neredeyse empresyonist tarzda ele alınışı, figür kütlesini bilfiil eritmese de bozmaya meyleder; sonraki eserleri ise, daha temel bir optiklik [opticality] tarzını hedefler: yüzeylerin dokusunu, dolayısıyla maddesini vurgulamayan, bizzat maddeyi dokunsal çağrışımlarından yoksun bırakan bir tarzdır bu. Geçmiş örnekleri, David Smith’in eserlerinde ve genel olarak konstrüktivist heykelde görülebilir. Fakat bence Caro için, Jackson Pollock, Clyfford Still, Barnett Newman, Mark Rothko ve hepsinden çok da Morris Louis ve Kenneth Noland gibi çağdaş Amerikan sanatçılarının resimleri önemli olmuştur. Örneğin Louis ve Noland, işlenmemiş tuval bezlerini plastik boyayla lekeleyerek, tamamen optik imajlar elde ediyorlardı. Bu da canlı renklerin zeminle özdeşleştirilmesiyle, boya ile tuvalin aynı optik dokuda birleştirilmesiyle sonuçlanıyordu. Louis ve Noland’ın eserlerinde –bu sanatçıların İngiltere’de daha çok tanınmayı hak ettiklerini de yeri gelmişken belirtelim– büyük ölçüde renk aracılığıyla maddesi yok edilen şey boyadır; buna karşılık Caro’nun heykellerinde renk, bizzat maddeyi optik hale getirmek için kullanılır: Onun masif kirişlerinden daha maddesel bir şey olabilir mi?

Şunu bir kez daha vurgulamak isterim ki, bu tür bir optiklik kendi başına ele alındığında pek makbul olmayabilir. Caro için arzu edilir olmasının sebebi, figüratif sanatın olsa olsa işaret edebileceği, ağırlıksızlığa dayanan bir tür jestin inşa edilmesini mümkün kılmasıdır. Öte yandan, Caro’nun heykelinde optik yönün eninde sonunda bir yanılsama olduğunu görmek de çok önemlidir. Resimde “modernist ‘indirgeme’” resim yüzeyinin düzlüğünü ve şeklini öne çıkarırken, heykeli önceden olduğu gibi üç boyutlu olarak bırakmıştır. Bu ilave fiziksel varoluş boyutu yaşamsal önemdedir – heykelin tanınabilir imgeleri akla getirmeye devam etmesini sağladığı veya ona salt forma dayalı olanaklarla dolu daha geniş bir alan sunduğu için değil; heykelin üç boyutluluğu bizim var olduğumuz, hareket ettiğimiz, algıladığımız, deneyimlediğimiz ve başkalarıyla iletişim kurduğumuz fenomenolojik çerçeveye karşılık geldiği için. En soyut halinde bile heykelin fizikselliği ile bizimki aynıdır. Modernist heykel –modernist  resim değil– öyle düzenlemeler yaratıp öyle jestleri özgür bırakabilir ki, bunlar temel fiziksellikleriyle her türlü dilin ve her türlü ifadenin dayandığı düzenleme ve jestlere benzerken, aldatıcı optiklikleriyle de yerçekiminin fiziksel jestlere yüklediği alışılmış kısıtlamaları aşabilirler.

Böyle bir sanatta ifade potansiyelinin sınırsız olduğu açıktır. Üstelik büyük ölçüde hayata geçirilmeden durmaktadır bu potansiyel: Son yirmi-otuz yılda, bence önemli başarılara imza atan David Smith ve Anthony Caro’dan başka heykeltıraş çıkmamıştır. Caro’nun tüm soyut eserlerinin yalnızca dört yıllık bir çalışmanın sonucu olması dikkate değerdir, gerçi onun zekâsına ve tutkusuna işaret etmek dışında konumuzla pek de ilgisi yoktur bunun. Öte yandan, eserlerin kendileri, arkalarındaki hayat hikâyesinden daha çarpıcıdır. Tanıtıcı bir deneme yazısının eserleri tek tek değerlendirmeye kalkışmak için doğru bir yer olduğunu sanmıyorum, umarım benden böyle bir işe girişmem beklenmemiştir. Başlangıçta da belirttiğim gibi, ben burada Caro’nun heykellerine bakmanın bir yolunu önermek istedim, çünkü bu eserler, sergilendikleri halde görülmemiş olsalar yazık olurdu; ama görme görevi ve sorumluluğu yalnızca seyirciye aittir ve seyirci tarafından başkasına devredilmemeli, başkası tarafından da üstlenilmemelidir.

Sözlerime birkaç genel görüşle son vermek istiyorum. Caro’nun heykelleri, hem insan bedeninin –dolaysızca gösteremedikleri– güzelliğine dair bilgiyle, hem de çıplak ruhun aşk, keder ya da kendinden nefret sancıları içinde yaptığı sarsıntılı jestlerin imalarıyla yüklüdür. Bütün soyutluklarına rağmen, yetenekli bir dansçıyı Caro’nun heykellerini dans ederken hayal etmek mümkündür. Merleau-Ponty, olağanüstü bir cümlesinde, temsile dayalı olmayan sanatta nesnenin yerini “algılanan dünyanın imalı mantığı”nın[10] aldığını yazmıştır. Caro’nun en iyi heykellerinde, en saf ve tutkulu jestlerimizin imalı sentaksının, onlardan daha da saf, anonim ve tutkulu, dahası çağımızda hâlâ bir anlamı olması umuduyla sanatın kalıcılığıyla donanmış jestler inşa etmek için kullanıldığını keşfederiz.