Esther Leslie Londra’da Birkbeck Üniversitesi’nde beşeri bilimler ve İngiliz edebiyatı alanında çalışıyor. Türkçe’de yayınlanmış kitapları: Walter Benjamin: Konformizmi Alt Etmek, çev. Eda Çaça, Habitus Kitap (2011); Walter Benjamin Hakkında Her Şey, çev. Meryem Sena Özgüven, M. Murtaza Özeren, Dedalus (2019). Aşağıdaki metin Sophie Coudray’in Esther Leslie ile yaptığı söyleşiden kısaltılarak çevrildi. Kaynak: revueperiode.net
Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2012) isimli çalışmanızın başında “modernist kuramcı ve sanatçıların çizgi filmlere hayranlık duyduğunu”, “çizgi filmleri en çok devrimcilerin ciddiye aldığını” yazıyorsunuz. Neden devrimciler çizgi filmlere bu kadar hayrandı?
Devrimciler, en azından modern gerçekliğin önemli görünümleri olarak kültürel formların anlaşılmasına ilgi duyanları, çizgi film dünyasını bir mümkünat dünyası olarak görüyorlardı. Animasyon tüm kısıtlamalara meydan okur. Animasyon düzenin bozguna uğratılmasıdır. Animasyon mantığa aykırı olaylarla iyi geçinir. Animasyon içinde yaşadığımız dünyaya benzer – ona bağlı, ama en iyi haliyle ona paralel bir dünya. Animasyon sayısız renge ayrılmış kaotik bir ışık oyunudur, yahut biçimlere ve figürlere dönüştürülmüş siyah, beyaz ve gri skalalarından müteşekkildir. Kişi, insan, hayvan, çöp adam ya da sadece basit bir şekil olarak karşımıza çıkan bu formlar kendilerinden hareketli ve canlı gibidir. Çizgi filmler, normal hareketlilik parametrelerinin ötesinde hareket eder. Animasyon, ışığı, çizgiyi ve rengi canlandıran bir sanat biçimidir fakat hareketin kendisini de aşırı ve imkânsız bir eylemin sergilenmesiyle canlandırır. Çeşitli animasyon türleri hareketlilikleri için projektörün dışsal eylemine bağımlıdır, dolayısıyla bir çelişki taşırlar. Animasyon en hareketli sanat formu olmasına rağmen hareketlerini bir hareketsizlik üzerinden üretir. Olan ile görünen arasında bir açı vardır. Açılar olayları açar, olaylar soruları kışkırtır, şüpheler düşünce izlekleri sunar. Çelişki varsayımı davet eder.
Dahası animasyon bir başkalaşım, bir dönüşüm sanatıdır. Hareketleri değişime, kimi zaman figürlerin bedenlerinin veya çevrelerinin beklenmedik mutasyonuna yöneliktir. Bedenler ve nesneler uzar. Bir şey başka bir şey halini alır. Boyanmış formlar kayalıklardaki deliklere dönüşür; yağmur yukarıya doğru yağabilir; güller bir saniyede açar; yolda ezilmiş kediler sorunsuzca yeniden şişebilir. Canlandırılmış formların bir halden diğerine evrilme biçimleri her yerde –siyasal, toplumsal, ekonomik biçimde– yaşanabilecek bir dönüşümü çağrıştırır. Bu, animasyonun ütopik eksenidir – dönüşebilirlik ve hareketlilik onun itici gücüdür. Animasyonda, her şeyin meydana gelebileceği, fizik yasalarının askıya alındığı, sınırsız bir başka uzamla karşılaşırız. Animasyon uzamın, zamanın, maddenin asice yeniden oluşturulmasıyla gündelik hayatın fizik yasalarını çatlatır. Yıkıcıdır animasyon, acımasız veya iyicil fakat her daim komik olan şakaya, mizaha dönük olduğu ölçüde… Ama kendi içinde de yıkıcıdır – hep hareket halinde, değişken, kurallar koyan sonra onları bozan veya onlarla oynayan haliyle.
20. yüzyıl başlarının devrimcileri, 19. yüzyılın son senelerinde ortaya çıkan ve dolaysız haleflerini 1820’li yıllardan itibaren thaumatrope[1] gibi canlandırılmış optik zevklerde bulabileceğimiz bu biçimin bir başka özelliğini tespit etmişlerdi. Gelişme halindeki sınai kapitalizmin formlarıyla doğmuş ve büyümüş olan bu ilk animasyon biçimleri makineleşmiş hayata yakın görünüyordu. Çizgi filmler, imkânsızın alanına ilişkin imgeler ve buraya bir kaçış sunmanın yanı sıra, modern dünyanın ritim ve gerilimlerini yansıtıyordu. Buradaysa çizgi filmlerin gerçekçi yönü söz konusudur. Dünyamızı tüm sertliği ve belirsizliği içinde gülünçleştirilmiş biçimde görüyoruz ve bizden buna gülmemiz isteniyor. Sınai kapitalizmin teşkil ettiği şeye bir çeşit alıştırma gibidir bu.
1910’lu ve 1920’li yıllarda devrime kapılan sanatçılar için çizgi filmler resmi yıkmayı, onu durağan, kapalı, ölü göstermeyi veya en azından her türden canlılık esasından, çılgınlık ve taşkınlıktan kopuk olarak sunmayı vaat ediyordu. Resimdeki soyut formlar dünyadaki hareketliliği açığa vurma çabasının ürünüydü. Kandinski, örneğin, patlayıcı veya havada dalgalanır gibi görünen formlar geliştirdi. Kübo-fütürizm, hareketi ve geçicilik niteliğini resmin esası haline getirmeye çalıştı. Hareketi bizzat ilke edindiğinden, geçicilik de ontolojisini oluşturduğundan animasyon bunu kolaylıkla yapabilirdi. Dolayısıyla animasyon hayata, onun ritimlerine ve hareketlerine, sıçrayışlarına ve dönemeçlerine daha yakın görünüyordu. Aynı zamanda bir çeşit form saflığı arayan, dünyaya gönderme yapmayan bir mecra peşinde olan modern sanatçılar için animasyon ve çizgi film, dünyadan kurtulabilecek bir form sunuyordu – olabilecek dünyadan değil, mevcut dünyadan.
Animasyon bir ticari popüler biçim olarak gelişirken, animasyon stüdyosu büyük bir işbölümüne ve sanayileşmiş üretim biçimine giderek daha bağımlı hale geldi – çizgi filmler aynı zamanda ütopya üretimi business’inin de parçasıdır. Çizgi filmin rengi film dünyasını gerçek dünyanın algılanışına çok daha yaklaştırır ama aynı zamanda daha fazla fantezi, daha fazla ışıltı getirir. Water Babies (1935) gibi bir kısa metrajda, doğa abartılı biçimde hareketlendirilmiş, renkler parıldamaktadır. Bu da doğanın itidal ve mümkün olana bağlılık gerektiren sınırlarını aşmanın bir başka yoludur. Bu çizgi film dünyası, içinde uyanmak isteyeceğimiz bir dünyadır, tıpkı Water Babies’in yaptığı gibi. Disney üzerine birçok yazı kaleme almış olan Eyzenşteyn’in gözlemlediği gibi, Disney “tüm teknik araçların sihrini” yönetebilir, “düşüncenin, imgelerin, fikirlerin, insan duygularının en gizli hikâyelerinin” içine sızabilir. Şöyle yazıyor Eyzenşteyn: “Bu nedenle onlarda hayal gücü sınırsızdır, çünkü Disney filmleri bölümlemeye ve yasalara, tinsel durgunluğa ve donukluğa bir isyandır. Fakat isyan liriktir. İsyan bir rüyadır.” Eyzenşteyn, animasyonun, ütopyacı biçimde kapitalist dünyanın katı gerçeklerine karşı fırlatılan geçicilik niteliğini kavramıştı.
Walter Benjamin, neden Walt Disney çizgi filmlerinin deneyimin yoksullaşmasını ve dünyanın zalimliğini görünür kıldığını düşünüyordu? Çizgi filmlerin, Benjamin’in deneyim (Erfahrung) ve yaşantı (Erlebnis) hakkındaki düşüncelerindeki yeri nedir?
Benjamin 1931’de, Kurt Weill ve Gustav Glück’le yaptığı bir sohbetten esinlenerek Zu Micky-Maus’u [Mickey Mouse Üzerine] yazar. Bu kısa notlar, Benjamin’in Mickey Mouse'ta kapitalizm koşullarındaki dünyanın zalimliğinin ifşası olarak gördüğü şeye ışık tutuyor. “Mickey Mouse filmlerinde mülkiyet ilişkileri”ni gözlemliyor Benjamin, “burada, ilk defa birinin kolu, hatta bedeni çalınabiliyor”. Bütünden koparılıp alınamayacak hiçbir şey yok. Bu, deneyimin örselenmiş doğasına dair deneyimin temsilidir. Çizgi film dünyasından çıkan ders budur. Mickey Mouse’un ütopik bir tarafı da vardır. Şöyle yazar Benjamin: “Mickey Mouse, bir yaratığın insanla her türlü benzerlikten koptuğunda da hayatta kalabileceğini kanıtlar. İnsanın en tepesinde bulunduğu varsayılan yaratıklar hiyerarşisinin tamamını sarsar.” Mickey Mouse, insan olmanın ne anlama geldiğini sorgular. İnsansı bir tip, ama bir insan değil. İnsan üstünlüğü öğretisine veya bugün türcülük dediğimiz şeye bir saldırı teşkil ediyor.
Şükran Günü Geçitinde ilk kez arzı endam eden Mickey Mouse karakteri balonu. 29 Kasım 1934, New York
Mickey Mouse, bir yaratık tipidir, insan varlığına sahip olmayan bir insansıdır, bu da medeni burjuva özneden ve bunun gerektirdiği sahte insancıllıktan kopma fırsatını sunduğu anlamına gelir. Benjamin barbarlara, kişi sayılmayanlara [non-personne], dışlanmışlara ilgi duyar. Benjamin’e göre medeniyet negatif bir güçtür. Bu filmlerde insanlığın medeniyetten sağ çıkma hazırlığı yaptığını yazar. Çizgi filmlerin Benjamin’in deneyim hakkındaki fikriyle bağı buradan ileri gelir. “Mickey Mouse Üzerine” yazısında şu olgu üzerinde durur: “Bu filmler, her zamankinden daha radikal biçimde her türden deneyimi yadsır. Böylesi bir dünyada deneyime sahip olmaya değmez.” Dünya, deneyimi alçaltmış ve onu çalışmaya, doğayla teması kaybetmeye, ekonomik şiddete, bağlam yokluğuna ve savaşa indirgemiştir. İki yıl sonra yayınlanan bir başka denemede, Deneyim ve Yoksulluk’ta deneyimin değer kaybına uğrayışını ele alır. Yalnızca süreksizlik, şok ve kayıp söz konusudur. Almanca’da “Erlebnis” denen şeydir bu. Bilgeliğin aktarımı, süreklilik, bilgi ve kolektif inisiyatif muharebe meydanında ve fabrikada infilak etmiştir. Mickey Mouse ve çizgi filmler, en azından bunun bir imgesini sunar. Ve bunu dolaysız biçimde, “gayri sembolik” ve “gayri atmosferik” biçimde, yani sanatın süslemeleri olmaksızın yapar. “İzleyici burada kendi hayatını gördüğü” için bu “önemli ve yaşamsal hadiseler”in imgesi bu denli popülerdir. Fakat Mickey Mouse modern hayatın negatifliğini açığa çıkarırken aynı zamanda bir umut işaretini de temsil eder. Deneyim ve Yoksulluk’ta, Mickey Mouse’tan, teknolojinin kırıp geçtiği ama yine de ona bağımlı olan bir halkın ütopik özlemlerinin cisimleşmesi olarak da bahseder Benjamin. Mickey Mouse, nesnelerin büyüdüğü, başkalaşıma uğradığı veya yok olduğu mucizevi bir evrende yaşar. Ve bunlar ayrımsanabilir bir teknolojinin müdahalesi olmaksızın gerçekleşir, ki bu teknoloji, sınai kapitalist gerçekleştiriminde, bilhassa da fabrikalarda, zararlı ve cezalandırıcı bir güç olarak değerlendirilir çoğunlukla.
Animasyonlardaki çizgiler ve noktalar, organik canlı ve cansız varlıkların soyut formlarıdır. Gündelik bakışa kendini tüm renkleri ve dokularıyla sunan dünyanın indirgenmiş biçimleridir hepsi. Belki de Benjamin, varlığın bu tümüyle çıplaklaştırılmasının, işarete dönüştürülmesinin fenomenolojik anlamından bir şeyler yakalıyor “Mickey Mouse Üzerine” yazısında: “Mickey Mouse’un yöneldiği yol bir maraton koşucusununkinden ziyade bir ofis dosyasınınkini andırıyor.” Bu canlandırılmış karakter kahramansı değil, bir ofis dosyası gibi sıradandır. Ofis dosyası, atmosferden yoksun bir çerçevede, bürokrasinin ağır ritmiyle uyumlu biçimde kısa mesafeler kat eder. Bu dosyalar, alfabetik düzenleme sistemi uyarınca düzenli olarak klasörlere yerleştirilir. Dosya ve Mickey Mouse minimaldir – minimalleştirilmiş varlıklar, dilsel işaretler bütünü, baştan sona gözetlenen indirgenmiş insan varlıklarıdır.
Benjamin, Mickey Mouse’un temsil edici olduğu kanaatindedir. 1935’te yazdığı ünlü “Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Yapıtı” yazısında filmin optik bilinçdışını tasvir eden bölümün başlığı “Mickey Mouse”tur. Bu bölüm, filmin kişiler ile makineler arasında bir ahenk kurmak gibi bir toplumsal işlevi olduğu iddiasıyla başlar. Bu ahenk, sinematik aygıt karşısında yeni kendini sunum tarzları tarafından kurulur, fakat aynı zamanda aygıtların izleyicileri dünyayı görmeye zorladığı formlar aracılığıyla da meydana gelir. Büyütme, gizli ayrıntılara yapılan vurgu, sıradan ortamların incelenmesi varoluşumuzu yöneten zorunluluklara dair anlayışımızı geliştirir. Bu aynı zamanda bize büyük ve şüphe edilmeyen bir Spielraum, bir manevra alanı ve oyun sahası temin eder.
Adorno ve Horkheimer’in kitle kültürü hakkındaki yazılarını ele aldığınız bölümde şöyle diyorsunuz: "Çizgi filmler hem bir toplumsal konformizm dersi veriyor, hem de özne hızla tabi olmaya rıza göstermediği takdirde şiddetin kaçınılmaz olduğunu öğretiyor". Aynı zamanda “kendilerine uygulanan zulme” katılan izleyicilerden söz ediyorsunuz. Konunun bu boyutuna biraz açıklık getirebilir misiniz? Kracauer’in Dumbo hakkındaki tutumu bu fikre bağlanıyor mu?
Çizgi filmlerde bir şeyler yolunda gitmiyor gibidir. Disney’in anarşik çalışması bir ahlakçılık ve eğlence girdabına kapılır. En azından Adorno ve Horkheimer bu kanaatte. Donald Duck’ın başı beladan kurtulmaz. Mizah, yenilen darbelerde yatar. Biz de bunu bekliyoruz çünkü şaka buradadır. Şaka, dayaktır, ayak kaymasıdır, düşmektir, küçük düşürülmedir. Çizgi filmler kötünün cezalandırılmasını, ama zayıf olanın da acı çekmesini ister. Donald Duck’ın suçu, çocukların davranışlarını zar zor hoş gören bir dünyada çabuk öfkeleniyor olmasıdır. Çizgi filmin evreninde çirkinlik kötülerin bedenine kazınmıştır. Evren sadeleştirilmiştir. Doğanın "hayal ülkesi", çizgi filmlerde göründüğünde hoştur ve konuşan midillilerle, dans eden su aygırlarıyla canlanıyor gibidir, fakat burada her şey bir yalandan veya teselliden müteşekkildir. Ve bunları canlandıran, tam da işçi izleyicileri 24 saatlik bir yaşamsızlığa mahkûm eden teknolojilerdir.
Selüloit şeridi büyülü bir eğlencenin ürettim hattıdır. Büyülenme animist evrenin bir unsurudur. Animizmde dünya canlanmıştır. Güçlerini çizgi filmlere devrediyor gibidir, ki bu güçler sonradan sömürülecek veya sıradan kılınacaktır. Aydınlanma’nın zaferi, daha da özelde sınai ve tekelci kapitalizmin zaferi, büyülenmeyi kurnazca bir efsunlanmaya çevirir. Şeyler –kuşlar, su aygırları, fareler ve ahşaptan çocuklar– gerçek hayatta hiyerarşinin alt basamaklarına itilirken, çizgi filmlerde hayata getirilir. Onlara hayat veriliyor gibi görünürken bu canlılığın rasyonalitesi gişede kârlı iş yapmaktan öteye gitmez. Adorno ve Horkheimer’in bakışı bu. Bu çizgi filmlere erişebiliyor oluşumuz, bu karakterlerin kendimizden daha canlı olmasına izin veriyor oluşumuz, çoğu kalıplaşmış bu gösterileri izlemek için para ödüyor olmamız, kendi yabancılaşmışlığımız ve alçalmışlığımızın bir parçasıdır. Doğayla aramızdaki mesafenin, doğa karşısında –ona dahil olduğumuz gerçeği tümüyle göz ardı edilerek– kurulan sözde üstünlüğümüzün bir parçasıdır.
Mickey Mouse hakkındaki 1931 tarihli kısa metninde Walter Benjamin çizgi filmlerin peri masallarının paltosuyla örtülü oluşundan bahsediyor. Bu, söz konusu biçimlerin gerçekdışı ve sihirli olduğu anlamına değil, gündelik hayatın şeyleriyle ve bunun yanı sıra yoksulların hayal ettiği hayatla ilgili oldukları anlamına gelir. Siegfried Kracauer, 1941’de The Nation’a yazdığı Dumbo ile ilgili metninde Disney’in düzmece natüralist fantazilere yönelmesini eleştirel bakışla değerlendirmişti. Ona göre bu filmler, kendilerini gündelik hayattan koparan, peri masallarına benzer unsurlar taşıyordu. Disney’e daha çok Charlie Chaplin gibi olmayı, “gündelik hayatı peri masalına” çevirmeyi tavsiye ediyordu. Film anlayışının sınai bağlamına hayli aşina olan Kracauer, Dumbo’yu bir “yeni model”e benzetiyordu – üretim hatlarında yol alan bir yeni araba modeli gibi. Animasyonun gerçekliğinin kendi kurallarını ürettiği eski çizgi film Plane Crazy’nin aksine, Dumbo mantığa dayalıdır; uçmayı sağlayan bir “sihirli tüy”dür bu. Çizgi filmin sunduğu imkânlar yerine sihri hikâyenin entrikası için kullanır. Ama bunun yanı sıra da daha gerçekçi –fotografik– bir dünyayı, fiziksel özelliklere ve tanınabilir bir burjuva ahlakına sahip bir dünyayı devreye sokar. Gerçeklik başka bir şeye doğru, bu dünyanın imkânlarının gerçekten ötesine geçmeye yönlendirilmez. Amaç –dünyevi amaç– tam da budur, Dumbo annesine zulmedilen sirkte cömertçe ödeme alan bir star olur. Doğa bir kez daha ihanete uğrar ve seyirciler alkışlayarak güler.
[1] Optik yanılsamaya dayalı bir oyuncak.