Sanat-Mimarlık Kompleksi: Küreselleşme Çağında Sanat, Mimarlık ve Tasarımın Birliği

Önsöz

Elli yılı aşkın bir süredir birçok sanatçı, resmi, heykeli ve filmi, onları çevreleyen mimariyle ilişkiye soktu; aynı süre zarfında da birçok mimar, görsel sanatlarla uğraşmaya başladı. Bazen işbirliği, bazense rekabet biçimini alan bu karşılaşma, kültürel ekonomimizde, imge oluşturmanın ve mekânı şekillendirmenin ana ortamı haline geldi. Bu birleşmenin önemini sanat müzelerinin etkisinin artmasına bağlamak, konuyu kısmi olarak değerlendirmemiz anlamına gelir. Oysa bu birleşme, birçok başka kurumun kimliğini de etkiliyor; çünkü şirketler ve hükümetler, sanat merkezleri, festival ve benzeri etkinlikler aracılığıyla şehirleri markalaştırmak ve iş dünyasının yatırımlarını çekmek için gözlerini sanat-mimarlık ikilisine çevirdiler. Sanat ve mimarlığın birbirlerine yakınlaştıkları noktada, aynı zamanda yeni malzemelerle, teknolojilerle ve mecralarla ilgili sorular ortaya çıkıyor; bu durum da, sanat-mimarlık ilişkisinin acil olarak sorgulanmasını gündeme getiriyor.

Kitaba, Pop Art’tan günümüze mimarlıkta imgenin ve yüzeyin rolünü gözden geçirerek başladım; son bölümü de, çalışmalarıyla uzun süredir farklı bir inşa yaklaşımı geliştirmiş olan bir heykeltıraşla yaptığım söyleşiye ayırdım: Onun yaklaşımı, malzemeyi strüktürle, bedeni/kütleyi yerle/araziyle ilişkiye sokuyor. Kitapta da leitmotif olan bu bölünme, bugün hem sanat hem de mimarlık pratiğinde bir savaş hattı haline gelmiştir. Kitap, bu çerçevede, her biri üç alt başlığa ayrılmış üç kısım içeriyor ve sanat-mimarlık kompleksini en önemli yönleriyle ele alıyor. İlk kısım, üç “küresel üslubu”, Richard Rogers, Norman Foster ve Renzo Piano’nun tasarım pratiğini ele alıyor. Walter Gropius, Le Corbusier ve Mies van der Rohe’nin “uluslararası üslubu” sınai modernite için ne anlama geldiyse, bu üç “küresel üslup” da, sanayi sonrası modernite yapılanmamızda aynı anlama geliyor olabilir: Aynı anda hem pragmatik, hem ütopik, hem de ideolojik etkisi olan, çarpıcı ifadeler bunlar. Eğer modernitenin bugün bir görüntüsü varsa, Rogers, Fosters ve Piano bu görüntünün usta tasarımcıları arasındadır.

İkinci kısım, sanatı kendine başlangıç noktası alan mimarlara yöneliyor: Zaha Hadid, Diller Scofidio + Renfro ve Jacques Herzog ile Pierre de Meuron da dahil olmak üzere, minimalizmden etkilenmiş bir grup tasarımcıya. Bundan kısa bir süre öncesine kadar, öncü bir mimarlığın önkoşulu, kuramla iç içe olmaktan geçiyordu. Son zamanlarda bunun yerini, sanatla bağ kurma gereği aldı. Bu ilişki çoğu zaman, en azından stratejik açıdan, kayda değerdir: Hadid kariyerine Rus süprematizmi ve konstrüktivizmine dönerek başladı; Diller Scofidio + Renfro da, mimarlığı farklı sanat çeşitleriyle (kavramsal sanat, performans sanatı, feminist sanat ve temellük sanatı) kaynaştırarak işe başladı. Minimalizmden etkilenen tasarımcılar için de sanatla mimarlığın karşılıklı ilişkisi aynı ölçüde temeldir; minimalistlerin sanat nesnesini çevresindeki mimariyle ilişkiye sokmaları gibi, bu mimarlar da, yüzey ve biçime ilişkin minimalist bir duyarlılık geliştirdiler. Tahmin edilebileceği üzere, müze tasarımındaki son gelişmeler kitabın bu kısmında ön plana çıkıyor.

Tüm bu ilişkiler yalnızca sanat ve mimarlık arasındaki ilişkiyi değil, aynı zamanda resim, heykel ve sinema gibi mecraların niteliklerini de değiştirdi. Üçüncü kısımda bu dönüşümler ele alınıyor. Barnett Newman, 1950’lerde, resmin tüm modern sanatın kusursuz örneği olarak kabul edildiği altın çağında, “Heykel, bir resmi görmek için geri geri gittiğinizde, içine girdiğiniz şeydir,” demişti. Bu ifadeler heykeli safdışı bırakıyor ama mimarlığın sözünü bile etmiyor; oysa on yıl sonra mimarlıktan kaçınmak imkânsız olacaktır. Sanat kollarının yeniden konumlandırıldığı son yıllarda mimarlığın kritik rolü, üçüncü kısmın esas konusu; bu çerçevede Richard Serra’nın heykelleri, Anthony McCall’un filmleri, Dan Flavin ve Donald Judd, Robert Irwin, James Turrell gibi sanatçıların yerleştirmeleri inceleniyor. Heykel gibi, diğer sanat mecraları da mimarlığın mekânına geçmiş, ve bence bunun sonuçları her zaman olumlu olmamıştır.

Kitapta tekrarlanan tema, kavrama ilişkin kuşkularım olmasına rağmen, modernitedir. Sosyolog Ulrich Beck, zamanımızda modernitenin dönüşlü bir hale geldiğini, kendi altyapısını yenilemekle ilgilendiğini iddia etmiştir; nitekim burada değerlendirilen bazı projeler de eski sanayi yerleşkelerinin, sanayi sonrası kültür ve eğlence ile hizmet ve spor ekonomilerine uyarlanmalarını içeriyor. Son zamanların sanatının bu yenile(n)mede pasif bir nesne olduğunu söylemek çok zor. Zaman zaman, sırf genişletilmiş boyutlarıyla bile, kullanılmayan depoların ve fabrikaların galerilere ve müzelere dönüştürülmesine neden olmuş, bu süreçte, işçi sınıfına ait bazı çöküntü alanları da sanat turizminin gözde güzergâhları olarak yeniden doğmuştur. Kuşkusuz bu noktada, kültürel olanın ekonomik olandan ayrı olduğu iddiası sona ermiştir; çağdaş kapitalizmin özelliklerinden biri, kültür ile ekonomiyi kaynaştırmasıdır ki, bu durum yalnızca müzelerin sahip olduğu ağırlığın değil, bu tür kurumların “deneyim ekonomisi”ne hizmet eder hale getirilmesinin de temelini oluşturuyor. Çağdaş sanat ve mimarlığın, deneyimin yoğunluğunu baş tacı eden büyük çaplı bir kültürle nasıl bir ilişkisi vardır? Sanatın ve mimarlığın kendine has yoğunlukları, daha büyük çaplı bu yoğunluğa meydan mı okuyor? Onu yüceltiyor mu? Onu bir şekilde meşrulaştırıyor mu? Kitap boyunca bu tür sorular da tekrar tekrar soruluyor.

Çağdaş tasarımda, yeni malzemelerin ve tekniklerin, hem estetik hem de işlevsel rolleri vardır. Uluslararası Üslup’ta olduğu gibi, Rogers’ın, Foster’ın, Piano’nun ve diğerlerinin küresel üslupları da, sık sık, cüretkâr bir mühendisliği ön plana çıkarır; teknoloji yine başlı başına bir erdem, güç olur – sanki, tam da bir parçası olduğu modernitenin tatsız yönlerini bertaraf edecek bir fetişmiş gibi. (Bu yeni cüretkârlık, 11 Eylül saldırılarıyla zayıflayacağına daha da güçlendi: İkonik formlara sahip  yüksek binaların, mali fayda ve siyasi desteğin yanı sıra moral desteğe esin kaynağı olacağı düşünüldü. “Daha da yükseğe!” diye haykıran fallik çığlığı kim unutabilir?) Çağdaş malzemeler ve teknikler gitgide hafifliyor; kitabın bir başka leitmotifi olan bu hafiflik, mimarlık kadar sanatı da etkilemiştir. Özellikle, malzeme bütünlüğü ve strüktürel şeffalık gibi eski değerlerin yeniden değerlendirilmesini gerekli kılmıştır. Bu değişikliklerin yarattığı  sonuçları da burada ele alıyorum. Günümüzde modernitenin temel ideolojemlerinden[1] biri olan hafiflik –sibernetik mekânların ve finans sistemlerinin soyutluğuyla uyumlu bir şekilde– modernizmde eşi görülmemiş bir soyutlamayı destekler. Fakat bu hafiflik kendine özgü bir açmazı da beraberinde getirir: Bu durumda modernite nasıl temsil edilecektir? Eğer makine çağının kendine özgü bir ikonografisi olduysa, bizim çağımızın ikonografisi nedir?

Rogers, Foster ve Piano, (şimdi her durumda gözden düşmüş olan) postmodernizmin dekoratif simgeselliğini reddetseler de, zaman zaman kentsel yankıları olan sessiz anıştırmalar yaparlar (bu, özellikle Rogers için geçerlidir). Aynı zamanda kamusal imaları da olan bazı mimari tipleri yeniden anlamlandırmışlardır (örneğin, Foster’ın havaalanı terminalleri ve Piano’nun sanat müzeleri). Antony Vidler’e göre modernizm üç mimari tipoloji yaratmıştır. İlki, Aydınlanma çağında geliştirilen ve neoklasik mimariye doğal bir temel oluşturması için önerilen, kolonları ağaç gövdelerinden kesilmiş “ilkel kulübe”dir. İkincisi Le Corbusier ve diğerleri tarafından, Uluslararası Üslubu desteklemek için geliştirilmiştir; mimarlar, bu doğal ve klasik dünyalara yapılan göndermeleri, makine bağlamında yeniden işlemişlerdir. Postmodern mimarlık açısından önemli olan ve Aldo Rossi, Léon Krier ve diğerleri tarafından tanımlanan üçüncü tipoloji, mimarların dikkatlerini sanayi tipi modellerden geleneksel şehre ait bina tiplerine çevirmeleriyle ortaya çıkmıştır. Bu küresel üsluplarla birlikte dördüncü bir tipolojinin daha belirdiğini gözlemliyoruz. Diğerleri gibi bu da, hem doğayla ilişkiyi korur (şimdilerde “yeşil tasarım” adı altında, kültürün damgasını taşıyan bir doğadır bu), hem de klasik dünyayla bağ kurar (bunun en rafine örneklerine Piano’da rastlanır): Teknoloji gene (özellikle Foster’ın tasarımlarında) mimarlığın merkezindedir ve kentsel olan (özellikle Rogers tarafından) gene göz önüne alınmaktadır. Fakat küresel üslubun en ayırt edici özelliği “bayağı kozmopolitizm”dir: Göze çarpan binaları hem yerel hem de küresel taleplere cevap verse de, bunu öyle bir şekilde yaparlar ki, sonunda bina küresel ölçekte dolaşıma sokulacak yerel bir imge üretir (örneğin, Herzog ve de Meuron’un “Kuş Yuvası” stadyumu, 2008 Pekin Olimpiyatlarının logosu olarak kullanılmıştır. )

Bu nedenlerle, imgeleştirilebilirlik, bu kitabın (özellikle ikinci kısmın) diğer bir temasıdır ve burada mimarlık-sanat ilişkisi belirgindir. Buradaki olumlu bir gelişme şudur: Bazı çalışmalar, gösterinin koşulları içerisinde, senaryosu baştan yazılmamış, hatta beklenmedik deneyimler yaratabilecek mekânlar oluşturabilmektedir. Bir diğer olumlu gelişme de, bazı çalışmaların yapılarını yerleştirme biçimleriyle, imge-olay halinde kolayca tüketilmeye direnebilmesidir. İmgeleştirilebilirlik, özellikle yakın zamanlarda tasarlanan sanat müzeleri söz konusu olduğunda, nazik bir iştir. Bu binaların bazıları öylesine performatif veya heykelsi ki, sanatçılar kendilerini, her şey olup bittikten sonra katkıda bulunmaları beklenen, ikincil konumdaki kişiler gibi hissedebiliyorlar. Bazılarıysa, görsel ilgimizi tamamen tekellerine alıp, genelde sanatçıların sahip çıktığı görsellikte onlarla yarışabiliyor. Mimarların bu sahalarda çalışmaya hiç kuşkusuz her türlü hakları vardır, fakat bazen böyle yapmakla, sanatçılardan çok daha etkin bir şekilde ele alabilecekleri konuları (program, işlev, taşıyıcı sistem, mekân vs.) ihmal edebiliyorlar. Kitapta, bu tür karışıklıklar da ele alınmıştır.

Kitabın başında hataya mahal vermemek için, burada (özellikle 3. kısımda) ele aldığım son bir konuyu daha belirteyim: Sanatsal mecra konusu. Bu konu hakkındaki tartışma, uzun zamandır, modernist “özgüllük” ideali ile postmodernist “melezlik” stratejisi arasındaki karşıtlığa saplanıp kalmıştır. Oysa her iki taraf da birbirini yansıtır, zira ikisinde de mecraların doğalarının değişmez olduğu varsayılır ve sanatçılar da bunları ya meydana çıkarmaya veya alt üst etmeye cesaretlendirilir. Ben bu tür değerlendirmelere katılmıyorum. Mecralar, ilk kertede, teknik alt katmanları barındıran birer toplumsal âdet  ve sözleşmedir. Bunlar sanat yapıtları içinde, diğer mecralarla kurulan benzerlikleri ve ayrımlarına dayanan farklılaştırıcı bir süreçten geçerek, tekrar tekrar tanımlanırlar – ekonomik ve siyasi güçlerin yön verdiği, kendisi de sürekli yeniden tanımlanmaya maruz kalan bir kültürel alanda gerçekleşen bir süreçtir bu. Dolayısıyla, Serra’nın yaptığı biçimiyle heykel ayırt edilir bir dil oluşturur; resim ve mimarinin çeşitli yönlerini alsa da (örneğin, arazileri çerçevelemesiyle), onlarla arasındaki farklılığı da (örneğin, imgesel olanı reddetmesiyle) ifade eder . Keza, McCall’un yaptığı biçimiyle film özerk olmaya çalışır, ama bu arayışında çizimi, fotoğrafı, heykeli, ve mimariyi de içerir. Mecra meselesi akademik bir konu değildir, çünkü somutlaştırmak [embodiment] ve yerleştirmekle [emplacement] ilgilenen bu sanatsal uygulamalar ile, böylesi bir bilinci tümden eritmeyi amaçlayan gösteri kültürü arasında önemli bir mücadele sürmektedir. Kanımca, savaş sonrası sanatın diyalektiği, yalnızca resimsel yanılsamayı mekânsal yanılsamaya kaydırmakla kalmamış, mekânın daha büyük ölçekli bir yanılsama olarak yeniden şekillendirilmesine de davetiye çıkarmıştır. Bu durumun, mimarlık için de önemli sonuçları olmuştur.

Birçok sanatçı ve mimar görüngüsel [phenomenal] deneyime ayrıcalık tanısa da, eserlerinde sık sık tersini sunarlar: “deneyim” bize “atmosfer” veya “duygulanım” olarak geri döner – yani, gerçek ile sanal olanı birbirine karıştıran ortamlar veya bize ait olmadığı halde bizi çağıran[2] duygular biçimine bürünür. Hatta bazı eserler, bizi harekete geçirme bahanesiyle, bizi adeta hizaya sokma eğilimindedir, çünkü özel efektlere ne kadar ağırlık verilirse, aktif seyirciler olarak bize o kadar az yer kalır. Böylece, “kendini görürken görme”deki fenomenolojik düşünümsellik, tam zıddına yaklaşır: Bir mekân (bir yerleştirme, bir bina) bizim yerimize algılar. Bu durum, eski fetişleştirme sorununun yeni bir uyarlamasıdır; çünkü düşüncelerimizi ve duyumsalarımızı alır, imge ve etki olarak işlemden geçirir ve hayranlıkla büyülenelim diye bize geri verir. Bu kitap, deneyimin şimdi-ve-burada yaşanan duyusal biricikliği üzerinde ısrar eden  ve gösterinin yarattığı sersemlemiş öznelliğe ve tutsak alınmış toplumsallığa direnen uygulamaları desteklemek için kaleme alındı.

Sanat ve mimarlık arasında son zamanlarda kurulan ilişkiyi tarif etmek için “karşılaşma” ve “bağlantı” gibi sözcükler kullandım. O zaman başlıkta, “kompleks” gibi uğursuz çağrışımları olan bir sözcüğü neden tercih ettiğim sorulabilir. Sözcüğü üç anlamda kullandım. İlki, sanatın ve mimarlığın yan yana geldiği ve/veya birleştirildiği birçok birlikteliği ifade ediyor; bunlarda bazen sanat bir zamanlar mimariye ait olduğu  düşünülen mekâna, bazen de mimari bir zamanlar sanata ait olduğu düşünülen mekâna geçiyor. Bu tür birliktelikler Batı’da ve başka yerlerdeki geleneklerde bir kural, sanatların göreceli olarak birbirinden ayrıldığı modernist uğrak ise bir istisna olabilir. “Kompleks” sözcüğünü aynı zamanda, kapitalist sistemde kültürel olanın ekonomik olana tâbi kılınmasıyla birlikte bu tür sanat-mimarlık bileşimlerinin birer cazibe merkezi ve/veya teşhir alanı olarak yeniden tasarlanmaları anlamında kullanıyorum. “Sanat-mimarlık kompleksi” her ne kadar “ordu-sanayi kompleksi” (veya şimdilerde yeniden vücut bulduğu haliyle “ordu-eğlence kompleksi”) kadar meşum olmasa da, yine de teyakkuz halinde olmamızı gerektirir. Son olarak, “kompleks” sözcüğüyle, neredeyse tanısal bir tıkanıklığı veya bir belirtiyi kastediyorum – bu haliyle, bırakın üstesinden gelmeyi, saptamanın bile zor olduğu bir belirti bu; çünkü kültürel işlemlerde bugün son derece içsel ve doğal görünüyor. Fakat her nevrotiğin içten içe bildiği gibi, bir kompleks, imkân tanıdığı etkinliklerden çok daha fazlasını engeller.

Selefi Tasarım ve Suç[3] gibi, bu kitap da sanat ve mimarlık üzerine bir eleştiri olduğu kadar, kültür üzerine de bir eleştiridir. Burada, gazeteci diliyle kuramcı dili arasında bir yol tutturmaya çalıştım; ne son eğilimleri konu edindim, ne de “eleştiri-sonrası” bir duruş takındım. Eleştirinin olumsuzluğundan, kendine biçtiği otoriteden, kendisine hiç aldırmayan bir dünyada miadının dolmuş olmasından ötürü birçok kişinin hissettiği yorgunluğu anlıyorum; fakat eleştiri hâlâ, temelsiz kanıların ve kinik aklın yüzeyselliğini alt ediyor – bize sunulan diğer seçenekleri saymıyorum bile. (Eleştirelliğin yerini tam olarak ne alacak – güzellik mi? duygulanım mı? kutlama mı? yutulacak yeni bir hap mı?) Kimilerimiz, eleştirmen veya tarihçi olmayı, sanatçı veya mimar olmak isteyenlerle aynı nedenlerden ötürü seçer – mevcut durumdan duyduğu memnuniyetsizlikten ve seçenekler yaratma isteğinden. Eleştiri olmadan, seçenek de olamaz.

Hal Foster

Sanat-Mimarlık Kompleksi: Küreselleşme Çağında Sanat, Mimarlık ve Tasarımın Birliği

Çeviren: Serpil Özaloğlu

İletişim Yayınları sanathayat dizisi, Mayıs 2013