Birikmiş Videolar Bahçesinde Yaz, 16 Mart-16 Nisan, Mardin Videoist

Videoist, Diyarbakır, Mardin ve Batman’da yaşayan ve üreten sanatçıların çalışmalarını bir ay boyunca Mardin’deki mekânında izleyiciyle buluşturacak.

Barış Seyitvan, Canan Budak, Fikret Atay, Mehmet Çimen, Remzi Sever’in video çalışmalarının bir araya geldiği serginin ana fikri Barış Acar'ın Sanat Dünyamız , Güz 2007 sayısında yayınlanan “Birikmiş Videolar Bahçesinde Yaz” başlıklı metninden yola çıkarak hazırlandı.

Barış Seyitvan’ın Geri Dönüş, Canan Budak'ın Sanrı, Fikret Atay'ın Paris Köyü, Mehmet Çimen’in Alt-Üst , Remzi Sever'in ise Kestirme isimli beş adet video yerleştirme çalışması serginin birlikteliğini oluşturuyor.

Modern heterotopyalar, benlik, yüzleşme, göç, köy ve kent mitosları gibi kavramlar etrafında dönen çalışmalar videonun yığınsal doğasıyla buluşuyor. Kış mevsiminde yaza referans veren bir sergi yaparken Barış Acar’ın metni bulunduğumuz coğrafyada üretilen videoların farkındalık yaratma etkisi için bir yön bulucu olma niteliğinde. (basın bülteninden)

Birikmiş Videolar Bahçesinde Yaz

İlk suç için bilet, televizyon görüntüsünün temeli sayılan, 1884 yılında Nipkow’un geliştirdiği, resmi dönerken tarayabilen araca kesilebilir ya da 1936 yılında İngiltere’deki ilk yayınla elektronik görüntünün dolaşıma sokulmasına. Belki de, daha iyisi, elektronik görüntüyü oluşturan fosforun bulunuşuyla 17. yüzyılın başına kadar geriye gidebiliriz.

Aslına bakılırsa, 60’lı yılların ikinci yarısında, Nam June Paik, eline aldığı Sony üretimi taşınabilir video kamerasının “kayıt” düğmesine bastığında iş işten geçmiş sayılmalı. Bu ilk hareket, kökenleri daha derinlerde yatan, önlenemez bir zincirleme reaksiyonun korkutucu tetikleyicisiydi. Bundan böyle sinema tarihinin rüyası, Dziga Vertov’un “Kameralı Adam”ı gerçek anlamda sokağa çıkacaktı. “Kamera-göz” dünyaya tanıklık etmek adına kayda geçmişti: Sokaktaki kalabalıklar, enteresan olaylar, doğal güzellikler, eviçleri, beden halleri, çığlıklar ve fısıltılar, renkler ve karanlıklar, elektronik kaymalar, işkenceye uğramalar, dokunmalar ve vurmalar, sevişmeler ve yağmalar; kısaca söylersek, akla gelebilecek ve gelmesinden pek haz edilmeyecek her şey “gözaltına” alınmaya başladı.

Ernie Kovacs, 1952 yılında, ilk kez televizyon sinyallerini bozarak denemeler yaparken bunu düşleyemezdi ama Paik’in düşü, her sanatçıya bir televizyon ve milyonlarca evde “beyaz cam”ın karşısında oturan milyonlarca izleyiciye sanatı taşımaktı. Canlı yayınların başlaması böylesi bir düş için yeterli ve gerekli koşul gibi gelmişti Koreli sanatçıya. Öyle olmadı. Jameson’un işaret ettiği gibi, geç-kapitalizmin bu yeni oyuncağıyla ilgili daha hayati ve iktisadi planları vardı.[1] Ticari bir meta olarak televizyon, reklamları, haberleri, şaşkına düşürücülüğü ve skandallarıyla, kendisiyle aynı teknolojiyi kullanan videoya karşı kesin bir başarı kazandı. İzleyici, videonun onu kendisine katılmaya çağıran, beraber sokağa çıkıp önüne gelen her şeyi sanata dönüştürmeye davet eden çağrısına değil, koltuğunun güvenli atmosferinde ayağına kadar gelen dünyaya bakarak ondan uzak durmasını fısıldayan telkine uydu, edilginleşti.

Walter Benjamin’in kameraya ilişkin, onun sayesinde nesneler arasında neler olup bittiğini anlayacağımız ve görsel bilinçaltımıza ulaşabileceğimiz yolundaki öngörüsü[2], televizyon imparatorluğu tarafından, her sağlıklı beyine ikame edilen ve kesintisiz püsküren imaj yanardağıyla galebe çalındı. Böylece video sanatının önerdiği harekete geçmiş plastisite, eş-zamanlılık, kavramsal açılımlar, doğaçlama ve deneyler ulaşılmaz bir bellekte birikmeye başladılar.

Genellikle video sanatından söz edilirken, zaman kavramına atıfta bulunulur. Özellikle de belirli türden bir zamandır burada söz konusu olan: Bergsoncu bölünemez zaman. Oysa zamanı bellekle sınadığı yapıtında Bergson uzamı yanılsama olarak niteler.[3] Sonsuz ve kesintisiz hareket, ancak onu algılayabildiğimiz uzam fikriyle bölünebilir, ki bu da yanılgıya düşürücüdür. Böylece videonun biriktiği bellek asla ulaşılır değildir. Bundan Jameson da bahseder: Yazının zamanı belgeleştiren bir araç olmasına karşın, videonun algılayan özneyi akışın dışına taşıyacak bir çözülme getirdiğini söyler.[4]

Bu yüzden videonun gelişimi birikimsel değil kümülatiftir/ yığınsaldır. Kendi teknik-oluş’unu sanatsal bir edim olarak sunan video, yapıp-eden öznenin/ özneliğin ölümüyle birlikte mekanik yeniden üretimin Superman’ine dönüşür. Artık sadece akademinin yalnızca dipnot için karıştırılan tozlu raflarında, müzelerin ya da özel vakıfların kültür endüstrisine prestij üretimi için kapı açan soğuk arşivlerinde, internetin gündelik hayat fragmanları yanında kıyıda köşede tutunmaya çalışan ziyaretçisiz sitelerinde bulunabilir.

Videonun gözü binlerce göze bölünmüş bir gözdür. Florenski’ye bırakacak olsak[5], tragedyanın tek bir bakışa özgülüğünün sürdürülmesi derdi buna kuşkusuz. Dış dünyanın dokunma, tatma, koklama gibi algılardan koparıldıktan sonra, ne kadar çoğaltılırsa çoğaltılsın yalnızca tek bir noktadan bakmaya izin verecek bakışı onu tatmin etmezdi. Buna karşın videonun en büyük meselelerinden birinin bu olduğunu iç rahatlığıyla söyleyebiliriz. Videosuyla sanatçı, kendi teknolojisinin altında yok olmadan önce, bu algısal genişlemeyi ele geçirmek peşindeydi. Olmadı. Tsipkin’in metninde olduğu gibi[6], Baden Baden’e yaz geldi ve bir daha hiç gitmedi. Tsipkin Dostoyevski’ye hayrandı ama Dostoyevski onu hiçbir zaman tanımadı; daha da kötüsü, tanısa da sevmezdi.

Birikmiş videolar bahçesi çiçek vermeye devam etti etmesine ama yaz olanca kör ediciliğiyle ruhlarımıza çökmüştü, ütopyalar sona ermişti bir kere[7], hiç kimse bizi yalnızlığımızdan hareket ettiremezdi.

Barış Acar

(Sanat Dünyamız, Güz 2007, s. 84-85)