Sanat Ortamı: Ekonomik Sömürü İçin Mükemmel Bir Üretim Modeli mi?

Bir Kunsthalle, bir deneysel tiyatro salonu, uluslararası bir dans okulu, bir alternatif sinema salonu, birkaç füzyon lokantası ve lounge bar'lar –ve elbette yeterli sayıda gey– sosyal yoğunluğun ve hareketliliğin olduğu tek bir mekânda toplanırsa, ortaya bir sanat ortamı çıkar. Amerikalı sosyal coğrafyacı Richard Florida, “Ne var, Kim Var, Ne Oluyor” sorularına “2N 1K” soruları diyor (Florida, yönetim jargonunu pek sever). Eğer bulunduğumuz yerin “olunması gereken yer” olup olmadığını bilmek istiyorsak, bu soruları yanıtlamamız gerekir.[1] Az önce tarif ettiğim türden yaratıcı bir ortamın, ekonomiyi, bir kentin imajını ve kültürlerarası hoşgörüyü geliştirdiği anlaşılıyor.

Sanat ortamı[2] önemli bir ekonomik değişken ve popüler bir araştırma konusu haline gelmiş olsa da, sosyoloji bağlamında bir kavram olarak tam anlamıyla gelişme gösterdiği söylenemez. Klasik bir sosyolog, “grup”, “kategori”, “ağ” ve “altkültür” gibi kavramlara aşinadır; ancak, “sosyal ortam” bir araştırma alanı olarak henüz pek incelenmiş değil. Elbette, Alan Blum’un çalışmaları gibi istisnalar da var.[3] Yine de bu konudaki akademik ilginin yetersizliği şaşırtıcı, ne de olsa sosyal ortam, sosyal etkileşim için belki de en uygun biçim. Baskın post-Fordist ekonomi içinde –değişken çalışma saatleri, yüksek düzeyde hareketlilik, aşırı iletişim ve esnekliğin yanı sıra yaratıcılık ve performans önceliğinin damgasını vurduğu bir ekonomide– sosyal ortam, son derece işlevli bir toplumsal örgütlenme biçimidir. Dahası sosyal ortam, meraklı gezginlerin en gözde geçici sığınağıdır. Peki son dönemlerde sosyal ortam, neden sosyal bağ kurmada bu kadar iş görür oldu? Tatminkâr bir yanıt bulmak için, post-Fordizm denilen şu tuhaf üretim tarzına iyice bakmamız gerek.

 

Paolo Virno Usûlü Post-Fordizm

Fordist imalattan post-Fordist (yani Toyota-ist) imalat sürecine geçişin en önemli özelliği, maddi emek ve üretimden gayri maddi emek ve üretime, maddi üründen gayri maddi ürüne geçiştir. Gayri maddi ürün söz konusu olduğunda, sembolik değer, kullanım değerinden daha fazladır. Tasarım ve estetik –diğer bir deyişle, dışsal gösterge ve semboller– günümüz ekonomisindeki en temel itici güçlerdir; çünkü her zaman tüketicinin ilgisini artırırlar. 1970’lerden bu yana, pek çok postmodern psikoloğun, sosyoloğun ve filozofun yaygın biçimde savunduğu bu görüşe fazlasıyla aşinayız.

Peki ama gösterge ve sembollere dayalı bir endüstri, işyerlerini ve imalat sürecini nasıl etkiler? Gayri maddi emeğin mahiyetini belirleyen nedir? İtalyan filozof Paolo Virno’ya göre odak noktalar, hareketlilik, esnek çalışma saatleri, iletişim ve dil (bilgi paylaşımı), etkileşim, mesafe alabilme (ilişiğini kesebilme ve başkasına devredebilme) ve uyarlanma yeteneği.[4] Bunların sonucunda, gayri maddi emek üreten kişi, her zaman ve her yerde istendiği zaman “fişini takabilir”. Gelgelelim Virno’nun gayri maddi emek kavramsallaştırması, bu kavramı iktidar, öznellik (samimiyet ve yakınlık da dahil), merak, virtüözlük, ürünün kişileştirilmesi, oportünizm, kinizm ve sonu gelmeyen sohbet gibi kavramlarla ilişkilendirdiğinde, şaşırtıcı ölçüde ufuk açıcı hale geliyor. Virno’nun kavramsallaştırması, ilk bakışta hiç kuşkusuz, gayri maddi emek için kullanılabilecek bir dizi heterojen özellikle ilişkili olduğu izlenimi veriyor. Niyeti muhtemelen listedeki birkaç kilit noktayı dikkatlice seçip çıkarmak. Virno, kendi uyarlamasına geçmeden önce, bu toplumsal fenomenin daha bildik birkaç noktasıyla işe başlıyor.

 

Fiziksel ve Zihinsel Hareketlilik

Yukarıdaki paragraftaki gibi kısa bir özet, gayri maddi emeğin insanlardan aslında ne istediğini ve yeni üretim biçiminin günümüz toplumu üzerinde yarattığı köklü etkileri unutmamıza neden olabilir. Örneğin hareketlilik dendiğinde akla, olumsuz yönleriyle sık sık karşılaştığımız fiziksel hareketlilik gelir: Trafik sıkışıklığı, tıka basa dolu trenler ve pek çok başka etkenin yanında gökyüzünde seyreden çok sayıda uçağın yarattığı kirlilik. Çalışan, tüm zamanını çalıştığı fabrika ya da ofisin yakınlarında geçirmemektedir artık, sürekli hareket halindedir: Terfi ya da tayin nedeniyle, sadece işyerini değil, evini de sürekli değiştirir.

Fiziksel hareketlilikteki artışın yanında, zihinsel hareketlilik de günümüz çalışma koşullarının önemli bir parçası haline gelmekte. Ne de olsa gayri maddi işçinin temel çalışma malzemesi, her yerde ona eşlik edebilen –etmek zorunda olan– kafasıdır. Gayri maddi çalışma, ofisin kapısını çekip çıktığınızda sona ermez. Gayri maddi emek üreten kişinin, işle ilgili sorunları evine, yatağına ve en kötü ihtimalle de tatile taşıması çok kolaydır. Çalışan, cep telefonu ya da e-posta yoluyla her zaman ulaşılabilir haldedir ve birkaç dakika içinde işinin başına geçmesi sağlanabilir. Zihinsel hareketlilik çalışma saatlerini esnekleştirmekle kalmaz, aynı zamanda akışkanlaştırır ve böylece özel alan ile çalışma alanı arasındaki sınırların belirsizleşmesine neden olur. Bu sınırları belirleme sorumluluğu, neredeyse tamamen, çalışanın omuzlarına yüklenmiştir.

Yukarda çizdiğimiz tablo bir hayli iç karartıcı; ancak gayri maddi alanlarda çalışan pek çok kişide görülen, iş hayatına bağlı stres ve depresyon oranındaki artış bu tabloyu doğruluyor. Depresyonun nedenlerinden biri de, kişinin zihninin hep fazlasıyla dolu olduğunu hissetmesi ve çalışma ortamının ona sürekli bunu hatırlatmasıdır. Belki de beynin bir köşesinde hâlâ yaratıcı bir fikrin tohumları atılmaktadır: Bu kanının altında, herhangi bir psikolojik nedenden ziyade, toplumsal olarak belirlenmiş bir ölçüt vardır. Arayışınıza devam edebileceğiniz, beyninizin bir yerlerinde duran o olasılığa işlerlik kazandıramamış olabileceğiniz bilgisi, psikoza kadar gidebilir. Tükenmenin tek nedeni, kişinin, düşüncelerine tam anlamıyla işlerlik kazandıramadığını hissetmesi değildir. Aksine, beynin bir yerlerinde etkin hale getirilebilecek, kullanılmayan ve edilgen bir bölge olduğu düşüncesidir insanı yiyip bitiren. Yeni bir şeyler bulma umuduyla içedönük bir arayıştan kendini alıkoyamayan kişi, derin bir boşluğa düşebilir; ya da düşünme sürecini geçici bir süre durdurmak için, sarhoşluk gibi kaçış yollarına başvurabilir. Yaratıcı güç şalterini kasten indirebilir.

Gelgelelim gayri maddi emeğin yarattığı sonuçlara dair bu tek yönlü ve karamsar tabloya karşılık, bir zihinsel emek biçimini serbest bıraktığını da belirtmek gerek. En nihayetinde kimse bir tasarımcının, sanatçının, mühendisin, yazılımcının ya da yöneticinin  gerçekten üretken biçimde –yani işyerinin yararına– düşünüp düşünmediğini tespit edemez. Fikirlerin gelişimini ölçmek zor bir iştir. İyi bir fikir ya da güzel bir tasarım, gayri maddi emek üreticisinin parlak aklına saniyeler içinde gelebileceği gibi, aylarca gelmeyebilir de. Dahası aynı çalışan en iyi fikirlerini, yeterli sermayeyi biriktirdikten sonra kuracağı kendi işi için de saklıyor olabilir. Gayri maddi sermaye sahibi her kişi, işini görünmeden yapabilir ve burada kelimenin gerçek anlamında bir “görünmezlik” söz konusudur.

 

İktidar ve Biyopolitika

Gayri maddi emek işvereninin, artık etkin emekten çok, potansiyel ya da vaat edilen çalışma kapasitesine yatırım yaptığı açıktır;çünkü gayri maddi emek üreten bir kişi, henüz yararlanılmamış ve öngörülemeyen bir beceri arzıyla  birlikte gelir. Belki de büyük paralar karşılığında işe alınan parlak bir tasarımcı, mühendis, yönetici ya da yazılımcı, çoktan tükenmiştir. Ya da belki âşık olmuştur ve aklı bambaşka yerlerdedir. Belki hayata geçirdiği son parlak fikir, hakikaten kafasındaki son fikirdir; ya da bir sonraki parlak fikrini bulması için on yıl geçmesi gerekecektir. Kim bilir?

Virno'ya göre, bu çalışma kapasitesinin –sanki maddi bir metaymış gibi alınıp satılan bu potansiyelin– paradoksal özellikleri, "biyopolitik" pratikleri öngerektirir. İşveren –tercihen hükümetin desteğiyle–, gayri maddi emeği optimize etmek, ya da en azından garanti altına almak için orijinal yöntemler geliştirmek zorundadır. Fiziksel ve zihinsel güçler ayrılmaz oldukları için, bu yöntemlerin de gayri maddi emek üreticisinin yaşamına odaklanması gerekir: İşte “biyopolitika” kavramı burada devreye girer. “Salt bir olasılık olarak var olan bir şey satıldığında, onu satan canlı kişiden ayrılamaz. Çalışanın canlı bedeni, işgücünün özüdür ki bu işgücünün kendi başına bağımsız bir varlığı yoktur. ‘Yaşam’, en saf haliyle bios, az ya da çok imkân dahilinde olanın, yani dynamis’in[5] meskeni olmasından ötürü özel bir önem kazanır. Kapitalistler işçinin yaşamına yalnızca dolaylı bir nedenle ilgi gösterir: O yaşam, o beden, yeteneği, olasılığı ve dynamis’i barındırır. Yaşayan beden, idare edilmesi gereken bir nesneye dönüşür. [...] Yaşam, kazanılacak bir ödül olarak politikanın merkezine yerleşir ve gayri maddi (ve kendi içinde var olmayan) bir işgücüdür."[6]

 

 İletişim, Dil Virtüözlüğü, Teklifsizlik

Virno, biraz da ironik bir dille, eski usûl Fordist bir işyerinde genelde "Sessizlik! Çalışan Var" gibi uyarıların asılı olduğunu ve bugün bunların yerine pekâlâ "Çalışan Var. Konuşun!" levhalarının asılabileceğini söylüyor. Post-Fordist yapılanmada iletişim her şeyden fazla önem kazandı. Gayri maddi emek ağırlıklı olarak bilgi ve fikir alışverişine dayandığı için, böyle bir sonuç çıkarmak kaçınılmaz görünüyor. Bir zamanlar "geleneksel" işçi için üretkenliği sekteye uğrattığı düşünülen iletişim, bugünün çalışma ortamında üretken hale gelmiştir. Bütün işi belirli aralıklarla bir düğmeye basmak bile olsa, ellerini kullanan geleneksel işçi "yapan"dır. Dolayısıyla sohbet, yalnızca dikkat dağıtır ya da keyif almak içindir.

İletişim, bir işyerinin odağı haline geldiğinde, esas olan müzakere ve ikna olur. Böyle bir işyerinde retorik beceriler özel bir rol oynar. Dilsel becerileri virtüözlük mertebesinde gelişmiş bir kişi, hiç kuşkusuz daha fazla iş halleder. Virtüözlük, artık –zanaatkârın işinde olduğu gibi– yapmada değil, konuşmada ortaya çıkar. Virno, dilsel virtüözlüğün iki karakteristiği olduğunu söyler: Herhangi bir nesne üretmek gibi bir amacı olmaksızın, kendi içinde tatmin sağlaması; ve bir başkasını, yani bir dinleyiciyi gerektirmesi. Diğer bir deyişle gayri maddi emek üreticisi, aynı zamanda iyi bir performansçıdır. Şayet iş arkadaşlarını iyi bir fikri olduğuna ikna etmek istiyorsa, sözel, ya da en azından dilsel açıdan mantıklı bir çizgiyi takip etmesi gerekir. Gayri maddi emek üreticisi, hiçbir fikri olmasa dahi, dilsel becerileri sayesinde, başkalarına, çok yoğun düşündüğü ya da kafa patlattığı izlenimini verebilir. Diğerleri de bu süreç içinde onu ya destekler, ya da ona karşı çıkarlar.

Virno'nun düşüncesinde iletişimin virtüözlük dışında bir yönü daha vardır. Daha doğrusu gayri maddi emek üreticileri arasındaki ilişkiler üzerinde belirli bir etkisi vardır. Bir kere, üretimle ilgisi olmayan ilişkisel beceriler gerektirir. İnsani boyutların giderek daha fazla önem teşkil ettiği bir işyerinde çalışanların birbirleriyle anlaşıyor olmaları gerekir. Virno, "mevcut üretim tarzına antropogenezin dahil edilmesi”nden bahseder. Bir ofise ya da fabrika içine insani boyut girdi mi, beraberinde bir teklifsizlik havası da gelir. Başkalarıyla iyi geçinebilmek –ve fikirlerini iş arkadaşlarına açmaya cesaret edebilmek–belli bir güven duygusu gerektirir.

Bu düşünce Virno'yla sınırlı olmamakla birlikte, çözümlenmeye değer olduğu da bir gerçek. Ne de olsa, gayri maddi emeğin damgasını vurduğu bir işyerinde, sağlıklı bir iletişim ve faydalı bir bilgi alışverişinden daha fazlası anlamına gelen teklifsizliğin ne derece verimli olduğu sorgulanabilir. Başkasıyla teklifsiz bir ilişki kurmak, onun hakkında daha fazla şey bilmeniz anlamına da gelir: Aile hayatı, çocukları ve kimi zaman da "gayri meşru" ilişkileri. Kişisel bilgiler bir çalışanın hâlâ "oyunda" olup olmadığını, yani üretken bir biçimde işyerinin çıkarları doğrultusunda çalışıp çalışmadığını anlamak açısından faydalı olabilir. Aslında, teklifsizliğin hâkim olduğu bir işyerinin, biyopolitikanın en mükemmel aracı olduğu söylenemez mi? Teklifsiz bir sohbet, bir çalışanın zihinsel gücünü o farkına varmadan değerlendirmenin bir yoludur. "Sağlıklı bir çalışma ortamı"nın –sözgelimi, koridorda keyifli bir sohbet yapılabilen ya da öğle yemeği dışarıda yenebilen veya bir mesai arkadaşıyla iş çıkışı bir bira içilebilen bir ortamın– iki amacı vardır. Çalışanlar, işyerinde olmaktan keyif aldıkları için (yaptıkları iş eğlenceli olmasa da, iyi iş arkadaşları bu durumu telafi eder) verim artabilir. Fakat bu aynı zamanda çok zekice bir denetim aracı da olabilir: Bizzat yaşamı denetlemenin aracı. Dolayısıyla, gayri maddi çalışan, tüm öznelliği içinde, çeşitli nedenlerden üretken fikirler geliştirme kabiliyetini yitirdiğinde, çalışma ortamındaki teklifsizlik nedeniyle biyopolitik “ağlara yakalanır” diyebiliriz. Bu, biyoiktidarın en saf halidir: Biçimselleştirilmiş kurallarla belirlenmiş bir iktidar değil, bedenin tüm hatlarını öznel bir tarzda istila eden, her an ve her yerde ona nüfuz etmek üzere hazır ve nazır olan bir iktidar biçimidir. Bir sonraki bölümde, biyoiktidarın bir toplumsal örgütlenme biçimi olarak sosyal ortam  içinde gelişebileceği iddiasını temellendireceğim.

 

Ortamın Görünürlüğü, Ortamda Görünmek

Günlük kullanımda “ortam” [scene]  ifadesi, istisnasız biçimde, alternatif söylem çevrelerinde karşımıza çıkar. Örneğin, toplumda kabul gören mesleklere ya da gruplara işaret etmek için “ortam” kelimesi pek kullanılmaz: Kamu çalışanı, bankacı, polis ya da heteroseksüeller söz konusu olduğunda “ortam” demeyiz; sanat ortamı, tiyatro ortamı, gey ortamı ve pek tabii ki uyuşturucu ya da suç ortamı gibi kullanımlar yaygındır. Yaratıcılık ve suç eğilimi, dikkat çekici bir ölçüde, aynı semantik alan içinde vuku buluyor gibi görünmekte. Toplum içinde en az bir ortak özellikleri olduğu söylenebilir: Yaratıcı ağlar ve suç ağlarının her ikisi de yeniliği temsil eder. İster yenilikçi kültür pratikleri, ister alternatif yaşam tarzları, veya yasadışı finansal işlemler söz konusu olsun, bu ağların her biri, toplumsal açıdan kabul edilebilir ya da makul olana bir alternatif olarak karşımıza çıkar. “Ortam” sözcüğü şimdiye dek hep, söylemsel manada aykırı formları karşılamak için kullanıldı. Oysa son yıllarda marjinal söylemlerin çarpıcı biçimde merkeze doğru ilerleyişi, “alternatif ortam”ı toplumun bağrına yerleşen bir kalite etiketine dönüştürdü. Bugün “alternatif”, “bağımsız” ve “avangard” gibi etiketler ekonomik merkezüssünde gözde birer marka mertebesine yükselmiş durumda. O nedenle, Richard Florida’nın da gayet iyi kavradığı gibi, “ortam” kelimesinin de bu etiketler arasında yerini alması gerekir.

Bir toplumsal örgütlenme biçimi olarak ortam, görece yakın dönemde gerçekleşmiş toplumsal gelişmelerle örtüşen birtakım kriterleri karşılar. Gerek boş zaman etkinliklerinde gerek işyerinde bireyselliğin ve özgünlüğün bir hayli yüceltildiği bir dünyada, ortam rahat bir alan sağlar. Ortam, örneğin (nispeten kapalı bir üyelik sistemine sahip) gruplarda var olmayan, geçici ve esnek ilişkilere imkân sağlayan bir toplumsal örgütlenme biçimidir. Ortam, yaş veya meslek koşuluna dayalı gruplarda görülmeyen bir toplumsal kaynaşma ve ortak kimlik oluşturur. Ortam içindeki ilişkiler katı yükümlülüklere bağlı olmasa da, tam manasıyla bir kuralsızlık olduğu söylenemez. Sözgelimi sanat ortamına girmek isteyen biri, belirli kurallara ya da toplumsal kodlara uymalıdır; ancak bunlar bir futbol kulübüne, bir gençlik hareketine ya da grubuna katılma şartları kadar açık ve kesin değildir. Dahası, bir ortam bir başkasıyla rahatlıkla değiştirilebilir. Ortamı, belirli, hatta neredeyse sabit bir kimlik gerektiren altkültürden ayıran da, budur.

İşte ortama dair bu sıraladıklarımız, onu, günümüz ağ toplumu içinde ideal bir toplumsal örgütlenme biçimi kılan başlıca özelliklerdir. Yerel ortamlara baktığımızda da, küresel ağ içinde aşinalık duygusu veren birer çekim merkezine dönüştüklerini söylemek mümkün. Bu ortamlar, küresel göçebelere ne fazla ne eksik, tam kararında bir samimiyet duygusu sunar. Şanghay, Tokyo, New York, Londra, Berlin ya da Brüksel olsun, hangi sanat ortamına girerseniz girin, bambaşka bir kültürel bağlamda da olsa, karşınıza mutlaka tanıdık bir referans sistemi çıkacaktır. Örneğin, altı ay önce bu ortamlardan herhangi birinde, ister entelektüel bir tartışma ortamında, ister bir barda olsun, Damien Hirst’ün adını anmanız, hiç zorlanmadan sosyalleşmenizi sağlayan ortak bir payda olmaya yeterdi. Ortam, küreselleşmiş bir dünyada güvenli, tanıdık, ama ister istemez geçici olan bir yuva görevi görür. Ya da Alan Blum’un dediği gibi, soğuk bir kentsel çevrede ve meçhul bir küresel zamanda var olmaya çalışan bireye kentsel bir tür samimiyet sunar. Bunun nedeni, bir ölçüde, bir ortam içinde gerçekleşen profesyonel ve kamusal eylemlerin eviçi özel alanı etkilemesidir. Profesyonel ve özel faaliyetler, iş ilişkileriyle özel ilişkiler, genellikle ayırt edilemeyecek kadar iç içe geçmiştir. Kulağa tuhaf gelse de, otel lobileri, sergi açılışları, füzyon restoranlar, hem teklifsiz sohbetlere, hem de iş görüşmelerine sahne olan mekânlardır. Ve dedikodu iş görüşmelerinde gayet belirleyici olabileceği gibi, teklifsiz sohbetler de iş görüşmesine dönüşebilir. Dolayısıyla sosyal ortam, resmiyet ve teklifsizliğin kendiliğinden kesiştiği bir yerdir. Bu doğrultuda ortam, biyopolitik denetimin mükemmel zeminidir.

Yukarıda bahsettiğimiz, sosyal ortam kavramına mükemmelen uyan kamusal ya da yarı-kamusal alanlar, bu toplumsal örgütlenme biçiminin bir başka yönünü daha açığa çıkarıyor: Sosyal ortam, görmenin ve görülür olmanın görsel denetimi için Foucaultcu anlamda bir panoptik dekor yaratır. Her şeyden önce, “ortamda” görünür olmamak demek, ortama ait olmamak anlamına gelecektir; aynı şekilde, görünür olmayan ortam da ortam değildir. Dolayısıyla kavramın bugünkü kullanımı etimolojik kökeninden pek uzak sayılmaz. Örneğin Yunanca'da skènè, bir çadırdı: Oyuncuların çıkıp sahneye geldiği kulübe veya ahşap yapı. Teatrallik "ortam"da önemli bir rol oynar. Diğer bir deyişle ortam, her zaman bir mizansene işaret eder. Biraz daha kapsamlı düşünüldüğünde, post-Fordist düzenin emekçisinden talep edilenlerle de doğrudan bir ilişki içinde olduğu anlaşılır. Daha önce de belirttiğimiz üzere, post-Fordist düzende emekçi, ağırlıklı olarak yaratıcı fikirlerinin performansına göre değerlendirilir. Bu doğrultuda, fikirlerinin geniş (ve mümkün olduğu kadar uluslararası) bir kitleye ulaşabilmesinden büyük yarar elde edecektir. Ortamda farklılık bir beğeni unsurudur. Tabii burada kitlenin güvenilirliği de önemlidir. En nihayetinde fikrinizin kolaylıkla alay konusuna dönüşmesi mümkün olduğu gibi, çalınması da olasıdır. Kamusal alan – ki uluslararası olsa da samimidir– görece güvenli fikir alışverişine imkân sağlayan sosyal şartları oluşturmak için mükemmel bir yerdir. Ortam içinde fikir hırsızlığına kalkışan biri, en azından sözel bir yaptırımla karşılaşacaktır. Orijinal bir fikrin bir başka yerden kopyalandığını ancak şahitler varsa ve kamuya önceden açıklanmışsa iddia edebilirsiniz. Bir fikrin orijinalliği ya da özgünlüğü, onun yinelenip yinelenmediğine, yani daha önce “sahnelenip sahnelenmediğine” bakılarak ölçülebilir.

 

“Freiheit macht Arbeit”: Özgürlük İnsanı Çalıştırır

Bienal gibi etkinlikler ile Kunsthalle ya da müze gibi yapılar, sanat ortamı ve yaratıcı fikirlerin dolaşımı için ideal birer yarı-kamusal buluşma noktasıdır. Bunların, ortama somut bir altyapı sağladığı ya da ortamın görünürlüğünü artırdığı söylenebilir: Daha önce görünmeyen bir ortam, artık görünür olur. Bu durum en başta, söz konusu etkinliklerde ya da yapılarda eserleri sergilenen sanatçılar için geçerlidir. Bu somut altyapı, sanat ortamını düpedüz sahneleştirerek, az çok daimi bir yaratıcı ortama dönüştürür. Ortamın bu şekilde sahnelenmesi, ne tesadüftür ki post-Fordist sanatın kurallarıyla tam bir uyum içindedir. Bunun sonucunda kişi, ya geçici bir sözleşmeyle ya da sanat dünyasında daima kendi yaşam koşullarını kendisinin belirlemek zorunda kaldığı, proje bazlı bir ortamda çalışır; esnek biçimde ve hep geceleyin yapılan iş, zaptedilemeyen bir yaratıcı şevkle hayata geçirilir. Kısacası, genç yeteneklerin varlığıyla hep yüksek bir dinamizm barındıran ve maddiyat gözetmeyen bir adanmışlık içeren; çalışmayı her daim keyifli kılan ya da kılması gereken bir çalışma etiği söz konusudur burada. Sanat ortamının ruhunu bu etmenler belirler. Şayet bu yoğun ve spontane arzuyu ve çalışma özgürlüğünü, (örneğin katı sözleşmeler veya sendikal anlaşmalarla) rasyonelleştirmeye ya da bürokratikleştirip rutinleştirmeye kalkışırsanız, ilham perisinin kaçması tehlikesiyle karşı karşıya kalırsınız. Şunu da unutmayalım, burada tanımladığımız yaratıcı çalışma, daima ucuz ve istikrarsız çalışmadır ve sanat ortamının şirket yöneticileri ile siyasetçiler gibi dışarıdan aktörleri kendine çekmesinin nedeni de budur. Yaratıcı emek yalnızca yerel ekonomiyi canlandırıp kenti dünya piyasasına açmakla kalmaz; en önemlisi, günümüz ekonomisi lehine işleyen bir biyopolitik etiği de açığa çıkarır. Yaratıcı ortamın kahramanları, Nazi toplama kamplarının girişlerinde yazan Arbeit macht Frei (Çalışmak İnsanı Özgürleştirir) sloganından ziyade, Freiheit Mach Arbeit (Özgürlük İnsanı Çalıştırır) şiarına inanıyor gibidirler. Sanat projelerine damgasını vuran esnek çalışma biçimi, geçici istihdam kurumları için mükemmel bir reklam olurdu. Slogandaki retorik ters çevirmeyi düşünürsek, toplama kampının Giorgio Agamben’in iddia ettiği gibi[7] tüm toplumun sosyal yapısının merkezi haline gelip gelmediği konusunda fikir yürütmesek daha iyi. Şayet profesyonel, kamusal ve özel etkinlikler arasındaki geçişler –ve özellikle de resmiyet [formality] ile teklifsizlik [informality], görmek ile görülmek arasındaki etkileşim–, ekonomik bir rasyonalite temelinde suistimal ediliyorsa, sanat ortamının inceltilmiş özgürlüğü, kampın insanlıkdışı özgürlük yokluğuna rahatsız edici biçimde yaklaşıyor demektir. Sanat ortamı ile kamp arasında bir bağ kurarak biraz fazla ileri gitmiş olsak da, buradaki esas mevzu şudur: Kapitalist mizansen içerisinde sanat ortamındaki özgürlük hakiki bir özgürlük olamaz; çünkü çıkış noktası, her şeyiyle belirlenmiş (yani, özgür olmayan) bir amaçtır: Kâr elde etmek.

Sırf Richard Florida ve onun gibi neoliberal duruşa sahip insanların sanat ortamından son derece hoşnut olmaları bile, ortada kuşkulanmamız gereken bir şeyler olduğunu gösteriyor. Elbette politikacıların ve yöneticilerin sanat dünyasına gösterdiği ilgi paronaya yaratmalı demiyorum. En nihayetinde bu ilgi, sanatsal fenomenlerin hatırı sayılır bir toplumsal dayanağı olduğunu gösteriyor. Ancak, ne zaman ki bu ilgi ve alaka, teklifsizliği ve özgürlük etiği nedeniyle suistimale açık olan yaratıcı ortamın sömürülmesine neden olur –ki bu, biyopolitikayı yeniden yapılandırırken, gerçek bir özgürlük yokluğuna yol açar– işte o zaman sanat ortamı gerçekten endişelenmeye başlayabilir.

 

“The Art Scene: A Clever Working Model for Economic Exploitation”, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerability in the Public Domain içinde yayınlanmıştır, (ed.) Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR Sayı 17, s. 8-16. Yazara teşekkür ederiz.

 



[1] Richard Florida, Cities and the Creative Class (New York: Routledge, 2005).

[2] Gielen’in “sanat ortamı” olarak Türkçeleştirilen ifadesi “art scene”dir. Scene sözcüğü İngilizcede “sahne” anlamına gelir. Gielen, sahneye işaret ederek sanat ortamının performatif içeriğine de vurgu yapmaktadır – e.n.

[3] Örn. bkz. Alan Blum, "Scenes" içinde: ed. Janine Marchessault ve Will Straw, "Scenes and the City", Public, no: 22/23.

[4] Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (New York: Semiotext(e), 2004) [Türkçesi: Çokluğun Grameri, çev. Münevver Çelik, Volkan Kocagül, (İstanbul: Otonom , 2013)].

[5] Yunanca. Latincesi potentia, güç, olanak anlamındadır – ç.n.

[6] A.g.e., s. 83.

[7] Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford, CA: Stanford University Press, 1998) [Türkçesi: Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, çev. İsmail Türkmen (İstanbul: Ayrıntı,  2001)] .