José Clemente Orozco ve Meksika Devrimi

ABD’li bir sanat eleştirmeni, Meksika Müral Devrimi’ni, “politik bir sistemin ideallerini yaymak amacıyla, bizzat sanatçılar tarafından kurulmuş yegâne önemli sanat hareketi” olarak tanımlamıştı.[1] Rus fütürist ve konstrüktivistleri gibi ilk anda insanın aklına gelen örnekleri görmezden gelen, fazlasıyla genelleyici bir önerme bu; yine de, 1920’lerin Meksikalı sanatçıları hakkında iki kilit noktaya parmak bastığı yadsınamaz: kendi kendine örgütlenmeleri ve Meksika Devrimi’nin hedeflerini çatışmalarla örülü, büyük oranda okuma-yazma bilmeyen bir halka yaymaya yarayacak eğitici ve polemikçi bir sanata olan bağlılıkları. Devrimin hizmetindeki bu sanat seferberliği kısa zamanda kendi politik ikonlarını üretti: Meksika bağımsızlık hareketini örgütleyen Miguel Hidalgo (1753-1811); Fransızların Meksika İmparatoru ilan ettiği kukla lider I. Maximilian’ı yerinden eden Benito Juárez (19. yüzyılın ortaları) ve hepsinden önemlisi Meksiko yakınlarındaki Morelos eyaletinde yer alan Aninecuilco’da başlayan köylü isyanının lideri Emiliano Zapata (1873?-1919).

 

      

Emiliano Zapata                                                                   Orozco, “Köylülerin Barakasına Giren Zapata”, 1931

 

Küba ve Nikaragua gibi daha yakın tarihli Latin Amerika devrimlerine kıyasla Meksika Devrimi görünürde lidersiz, olgunlaşmamış, sabit bir hedefi olmayan son derece kanlı bir devrimdi. 1911 ile 1920 –Devrim’in ilk ve silahlı evresi kabaca bu yıllara denk gelir– arasında 1,5 ila 2 milyon Meksikalı, fraksiyonlar arası çatışmalarda yaşamını yitirdi. 1911’e gelindiğinde yaşlı diktatör Porfirio Díaz’ın rejimi, yalnızca eğitimli seçkin sınıfın değil aynı zamanda kentli işçilerin ve köylülerin de büyük bir çoğunluğunun desteğini kaybetmişti. Díaz ve danışmanları (científicos) Meksika’yı modernleştirme hedefiyle yabancı yatırımları çekmek için öylesine bonkör teşvikler uygulamışlardı ki ulusal kaynakların çoğu yabancıların eline geçmişti. “Bilimsel, modern tarımcılık” adına köylülere ait küçük ölçekli tarım işletmelerinin hacienda’lar (orta-büyük ölçekli tarım işletmeleri) tarafından yutulmasına göz yumulmuştu. Bu düzen Díaz ve arkadaşlarına iyi para kazandırdı kazandırmasına ama 20. yüzyılın başından itibaren patlak veren bir dizi yerli ayaklanması ile kent ve köylü isyanının da yolunu hazırladı. 1911 seçimlerinde göz göre göre hile yapan Díaz böylece rejiminin sonunu getirecek ayaklanmaların da fitilini ateşlemiş oldu. Díaz’ın halefi, ülkeyi yönetmekten aciz reformcu Madero, çok geçmeden bir darbeyle devrildi ve bölgesel liderlerin iktidar savaşına tanık olan ülke kaosa sürüklendi. Zapata liderliğindeki güçler, devasa arazileri kamulaştırarak köylülere dağıtmak amacıyla Güney Özgürlük Ordusu’nu kurdular. Ayala Planı adı verdikleri programlarında, “toprak sahipleri, científicos ve patronlar” tarafından gasp edilen topraklarını geri alıp tüm ürünleri millîleştirme çağrısında bulunuyorlardı.[2]   

Zapata, uzlaşmaz tavrı ve özverisiyle Meksika Devrimi’nde rol oynayan diğer bütün figürler arasından sıyrılıyordu. Toprak reformunu ertelemeye ya da tümden gündemden düşürmeye yeltenen Meksika hükümetlerinin hepsiyle mücadele etti. Muhafazakâr hasımları ona “Atilla” diyordu ama “Toprak ve Özgürlük” pankartının altında yürüyen takipçileri ona kahraman gözüyle bakıyordu. Makam vaadiyle ya da muğlak sözlerle satın alınabilecek biri değildi. Devrimden sonra hükümet bürokrasisi katılaştıkça, hassas bir dengede duran yeni sisteme fazlasıyla büyük bir tehdit teşkil ettiği düşünülerek tuzağa düşürüldü ve öldürüldü. 1920’lerin “devrimci” hükümetleri bürokrasi, nepotizm ve yolsuzluk batağına saplandıkça, milliyetçi ve sosyalist hareketlerin nezdinde bir özgürlük sembolü haline gelen Zapata, politik sanatçıların da gözde ikonu oldu.         

Diego Rivera’nın Emiliano Zapata’nın Baladı başlıklı mürali, tipik bir Zapata ikonu örneğidir. Müralde Zapata, gitar tıngırdatan köylüler tarafından sarılmış müşfik ve güler yüzlü bir lider olarak betimlenmiştir. Arkada “toprak ve özgürlük” sloganının yazılı olduğu bir pankart asılıdır. Bazı mürallerde ise bedeni yaralar içinde bir şehit olarak çıkar karşımıza; örneğin, Eğitim Bakanlığı’ndaki mürallerden birinde Zapata’yı, tıpkı şehit edilmiş bir aziz gibi kefene sarılı olarak görürüz. Buradaki dinî çağrışımlar rastlantısal değildir; yandaki mürallerden birinde de katledilmiş sosyalist Yucatán valisi bir aziz olarak betimlenmiş, yara izlerine vurgu yapılmıştır. 

 

Diego Rivera, "Emiliano Zapata’nın Baladı" 

  

Devrimden önce, Meksika’da güzel sanatlar San Carlos Akademisi’nin egemenliği altındaydı. Burada öğrenciler son derece geleneksel ve muhafazakâr bir eğitime tabi tutuluyor; bıkıp usanıncaya kadar Rönesans şaheserlerini kopyalıyorlardı. 1900’lerin başında Meksika resmi büyük ölçüde Avrupa stillerine öykünen, doğallıktan uzak yorumlardan ibaretti. İster İspanyol Baroğu ister avangard olsun, hiçbir ayrım gözetmeksizin Avrupa’da moda olan her stile ideal gözüyle bakılıyordu. Buna mukabil, Meksika resim ve heykel sanatı küçümseniyordu. Akademi dışında daha coşkulu eğilimler (mesela, tavernaların duvarlarını süsleyen hicvî müraller ya da devrimin ilk yıllarında üretilen popüler baskılar) ufaktan kıpırdanmaya başlamış olsa da, hükümetin ve sanat hamilerinin Avrupa akademik resmi konusundaki saplantıları bir türlü dinmek bilmiyordu.

Devrimin, Meksikalı sanatçılar ve sanatları üzerinde muazzam bir etkisi oldu. 1911’de, aralarında Orozco’nun da bulunduğu San Carlos öğrencileri, şaşmaz bir İspanyol akademik resmi tutkunu olan akademi müdürünün görevden alınması talebiyle greve gittiler. Alfredo Ramos Martinez adındaki yeni müdür, yeni, milliyetçi bir sanat inşa etmek için devrimi bir fırsat olarak gördü. 1913’te yeni Meksika hükümetinin Eğitim Bakanlığı’na gönderdiği iletide “öğrencilerin memleketlerinin güzelliğine coşkuyla yaklaşmalarını sağlamak ve ulusal sanat demeye değer bir sanat üretmek” [3] istediğini yazıyordu.

İlk devrim hükümetinin lideri Francisco Madero’nun 1913’te öldürülmesinin ardından ülkenin çok taraflı bir iç savaşa sürüklenmesiyle beraber Meksikalı sanatçılar yeni kurulmakta olan devrimci ordulara akın ettiler. Çoğu, toprak reformu yapma ve yeni yeni olgunlaşan kent işçileri hareketi lehine politikalar izleme sözü veren Venustiano Carranza ve Álvaro Obregón’un ordularına yöneldi. Orozco da söz konusu işçi örgütlerinden biri olan Casa Obrero Mundial’a (Dünya İşçisinin Evi) üyeydi. Casa, toplam 12.000 üyenin katılımıyla oluşturulacak altı kızıl taburu Carranza’nın ordularına bağlı olarak savaşmak üzere seferber etmek yönünde oy kullandı. Kendisi askerliğe elverişsiz olduğu halde (çocuklukta geçirdiği bir kazada tek elini kaybetmişti) Orozco da kararı destekledi ve Kızıl Taburların günlük gazetesi La Vanguardia için siyasi karikatürler çizmeye başladı. Yazıhane işlevi de gören vagondan bozma bir arabada kızıl taburlarla beraber seyahat ediyordu.[4]

 

José Clemente Orozco

 

Orozco, La Vanguardia için yaptığı karikatürlerde Meksiko’nun salon ve müzelerini dolduran eğitimli seçkinlerin ötesine ulaşmanın bir yolunu buldu. Bu karikatürler, Orozco’nun daha sonraki eserlerine damgasını vuracak dinmek bilmeyen vahşetten pay almamış olsa da, daha o zamandan Orozco’nun sanatının temel bir özelliğini yansıtıyordu: Diğer sanatçılar devrimin pozitif amaçlarını tasvir ederken, Orozco devrim ile ölüm arasındaki özdeşliğe odaklanıyordu. La Vanguardia sayfalarında, aydınlık, yeni, devrimci bir Meksika fikrinin tecessümü olarak bir genç kız çehresinin kullanılmasına sık rastlanırdı; ama Orozco karikatürlerinden birinde devrim habercisi bu kızın suratının üzerine bir balta ve pala [machete] yerleştirmişti. Altyazıda “Yo soy la Revolucion – la destructora” (Ben devrimim – Yıkarım) yazıyordu. Bu, Orozco’nun sanatının başat motiflerinden bir haline gelecekti.

 

 

 

Kent merkezlerinde güç kazanmaya başlayan sendikalardan rahatsızlık duyan Carranza, 1915’te Meksiko’daki tramvay grevini bahane ederek Casa ve Kızıl Taburları feshetti. Devrimci hareketten kopan Orozco bir müddet iç savaşın acılarını tasvir eden Goyavari çizimler ve suluboyalar yaptı. Düzenli bir iş bulamayınca 1917’de Amerika’ya gitti. 1920’de, sanatını süregiden devrim yolunda seferber etmeye kararlı bir şekilde Meksika’ya döndü.   

1922’de, Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros ve başka genç sanatçılarla birlikte Teknik İşçiler, Ressamlar ve Heykeltıraşlar Sendikası’nı kurdu. Bir sanatçı sendikası ile politik bir örgüt hücresinin gerilimli birlikteliğinden doğan sendika kısa sürede Meksikalı milliyetçi sanatçıların sözcüsü haline geldi. Sendikanın manifestosunda, yeni, “kökeninde yerli (ve özünde Amerikan yerlisi)” bir sanat; “herkes için, mücadeleci ve eğitici” bir sanat çağrısında bulunuluyordu. Manifestoda, ayrıca, sendikanın sanatını “yüzyıllardır aşağılanan yerli ırklara; üstleri tarafından birer cellada çevrilen askerlere; zenginlerin zulmüne uğrayan işçi ve köylülere, ve burjuvaziye dalkavukluk yapmayan entelektüellere” adayacağı ifade ediliyordu.[5] Bu yeni sanatın başlıca mecrası müral olacaktı – yoksulların tablolara verecek parası yoktu belki ama kamusal sanat herkese açıktı.     

 

 

Sendika çok geçmeden kendi gazetesini kurmaya girişti: “halkın içinden ve halk için” olduğunu ilan eden El Machete gazetesi. Sendika üyeleri hem sanatçı hem de eylemci olmakla övünüyorlardı: Sanatlarını devrimi ilerletmek için kullanmaya kararlı sanatçılar ve gerektiğinde devrimi savunmak için silaha sarılmaya hazır eylemciler... Orozco, mücadelenin her iki cephesine de dört elle sarıldı. Politik düzeyde, yeni kurulan sendikal harekete destek sağlamayı amaçlayan entelektüel ve sanatçılardan oluşan Grupo Solidario del Movimiento Obrero’nun (İşçi Hareketiyle Dayanışma Grubu) kuruluşuna yardım etti. Sanatsal düzeyde ise, El Machete’in baş karikatüristi olarak, sonraları bir eleştirmenin “çirkin, fanatik, insafsız ve ustalıklı”[6] diye tarif edeceği kırmızı-siyah, sert karikatürler yapmaya başladı. Devrimin sanat cenahındaki sopası haline gelen Orozco, hasımlarına acımasız bir güçle saldırıyordu.

 

 

 

Orozco’nun 1924-1926 yılları arasında Meksiko’daki Ulusal Hazırlık Koleji için yaptığı ilk mürallere de aynı özellikler damgasını vurmuştur. Orozco’nun kargaşa ve kitlesel kıyım imgeleriyle örülü hunhar sahneleri Katolik öğrencileri çileden çıkarmış ve 1926 Preparatoria isyanının fitilini ateşlemişti. Rivera’nın, Orozco ve Siqueiros’u ayaklanmalardan mesul tutarak müral projesinden atması sonucunda sendika dağıldı. Orozco illüstratör olarak geçici işler bulabiliyordu ama Meksika’nın duvarları artık ona yasaklanmıştı. Şevki kırılan sanatçı, 1928 yılında ABD’ye gitti ve 1934’e kadar orada kaldı.    

Sürgünde olduğu yıllar boyunca etkili ve tutarlı bir üslupla çalışan Orozco, eserlerinde tekrar tekrar zulüm ve yozlaşmaya duyduğu nefreti dışavurdu. Amerika dönemi çalışmalarında, devrimci vizyonunun itici gücü ete kemiğe büründü ­– mevcut toplumu baştan aşağıya yeren, buna mukabil, tuhaf bir şekilde, pozitif hedefler konusunda tamamıyla sessiz kalan bir vizyondu bu. El Machete için yaptığı karikatürlerden miras kalan kırmızı-siyah renk yelpazesiyle, cellatlar ve kurbanlarının fink attığı bir dünya resmetti. Devrimin hedeflerini yakalamaya çalıştığı tek tük mürali ise, hayranlık duyduğu şahsiyetlerin ikonik portreleriyle sınırlıydı. Örneğin, New York’taki New School for Social Research için yaptığı mürallerde Lenin, Gandhi ve katledilen Yucatán valisi Felipe Carillo Puerto’nun portreleri boy gösteriyordu. Ama, Orozco’nun hem bu döneme hem de Amerika dönüşü Meksika dönemine ait eserlerinde, çürüme ve vahşet imgeleri çok daha ağır basıyordu. Bu sahnelerde, devrim ve doğal afetler el ele verip eski hunhar düzeni süpürüp atıyordu.        

 

 

İngiliz edebiyat eleştirmeni Christopher Caudwell, orta sınıftan gelen genç sanatçıların, çoğunlukla, devrimin yıkıcı yanına hayranlık duyan “romantik devrimciler” olma eğiliminde olduğunu söylemişti: “Yollarına çıktığını düşündükleri her şeyi havaya uçuracak muazzam bir patlama olarak tahayyül ettikleri devrimi yüceltirler”; “devrimin onlara en pitoresk gelen yanı hiddeti ve yıkıcılığıdır, ve çoğu durumda şiddetsiz bir devrimin hiç tat vermeyeceği açıktır”. Caudwell, 1848 Fransız Devrimi’nde “Vive la destruction! Vive la mort!” (Çok yaşa yıkım! Çok yaşa ölüm!) diye haykıran Baudelaire’i örnek verir. Devrimin fırtınalı ve şiddetli silahlı aşaması, yerini toplumun yeniden inşasına bıraktıkça bu tür figürlerin hayal kırıklığına uğradığını ve hatta yeni rejime düşmanlık beslemeye başladığını ileri sürer.[7]

Orozco gerçekten de bu modele uyar. Devrimin düşmanlarını en ince ayrıntılarına kadar, oldukça net bir şekilde betimlemiştir; onun eserlerinde zenginler, politikacılar, kilise liderleri, yolsuzluğa batmış sendika başkanları kötülüğün tecessümleri olarak gösterilir; çirkin suratlarıyla duvarlardan fırlayıp tehditkâr bir edayla izleyiciye bakarlar. Orozco’nun işçi ve köylüleri (devrimin görünürdeki baş aktörleri) ise, tam tersine, kişiliksizdir; suratlarını ya izleyiciden başka yöne dönmüş ya da bir şeyin ardına gizlemişlerdir. Zulüm ve gaddarlık sanki onları bireysel aidiyetlerinden, bizzat insanlıklarından mahrum etmiş gibidir.    

Orozco’nun eserlerindeki köylü ve işçi kitleleri, devrimci sürecin bir parçasıdır; katiyen itici gücü değil. Aksine, devrim, titan benzeri insanüstü kahramanların ve/ya ani patlamalar yapan denetlenemez doğa güçlerinin işidir. Ölüler (Museo Carillo-Gil, Meksiko, 1931) adlı şövale resminde, korkunç bir fırtınayla yerle bir olmuş Manhattan kulelerini betimler. Pomona Koleji için yaptığı Prometheus başlıklı müralinde, insanlara ateşi vererek Zeus’un gazabını üzerine çeken yarı tanrının heybetli bedeninden kaçan gri figürler görürüz. Kısacası, Orozco’ya göre devrim ne bir tercih meselesidir ne de daha iyi bir gelecek için mücadele eden yoksulların işbirliğine bağlı bir olay. Devrimler, tıpkı deprem ve kasırgalar gibi koşullar gerektirdiği için olur. Devrim taraf tutmaz; halihazırda var olanın, kabul edilemez şimdiki zamanın olumsuzlamasıdır yalnızca.

 

Orozco, “Hidalgo ve Meksika Devrimi”

 

Orozco’nun devrim vizyonunun ayırt edici özelliğini kavramanın en iyi yolu, eserlerini, çağdaşlarınınkilerle karşılaştırmaktır. Diego Rivera’nın Meksika’nın Geleceği başlıklı müralinde, devrim, piramitsi bir kompleks olarak tasvir edilir; iç içe geçen zulüm, yozlaşma ve isyan sahneleri yerini en tepede Karl Marx’ın önderliğinde daha iyi bir gelecek için mücadele eden işçi ve köylülere bırakır. Benzer bir şekilde, David Siqueiros’un Diaz Diktatörlüğüne Karşı Devrim başlıklı tamamlanmamış  resminde, (hiç olmayacak bir şekilde, genç Stalin’in önderliğinde) emin adımlarla hedefe doğru ilerleyen işçi kitleleri görürüz. Ama Orozco, devrimci Meksika’nın parlak bir geleceği olacağı görüşünde değildi. Otobiyografisinin bir yerinde devrimci mücadeleyi “neşeli bir karnaval” diye tanımlayarak önemsizleştirse de başka pasajlarda iç savaşa sürüklenen Meksika’da hüküm süren amaçsız gaddarlığı dile getiriyordu: “Saymakla bitmeyecek kadar çok fraksiyon ve alt fraksiyon vardı; hepsi de intikama susamıştı ... Tüm bunların altında, vakti gelince birbirlerini imha etmeye ant içmiş günün dostları ile geleceğin düşmanları arasında gizli kapaklı dalavereler dönüyordu”.[8] Şahit olduğu olayların damgası eserlerine de sirayet etmişti: Rivera ve Siqueiros için özgürleşme anlamına gelen devrim, Orozco için, zenginlere günahlarının bedelinin kanla ödetilmesi demekti. 

 


Diego Rivera, “Meksika’nın Geleceği” (büyütmek için resmin üzerine tıklayınız)

 

David Siqueiros, “Diaz Diktatörlüğüne Karşı Devrim”

 

Orozco’nun devrim karşısındaki ikircikli tutumu, devrimi baskı karşısında gösterilmiş kaçınılmaz bir tepki olarak kabul edişi, başkaları tarafından da paylaşılıyordu; bir yandan dehşet içinde geri çekilirken, öte yandan, Meksika devrimine eşlik eden kitlesel kıyımdan mest oluyordu. Devrime ilişkin görüşü, orta sınıf kökenli pek çok Meksikalı entelektüel tarafından paylaşılıyordu. Mesela, devrimin ilk önemli romancısı olan Mariano Azuela’nın eserlerinde benzer bir görüşe rastlanıyordu. Orozco, 1927 yılında, yakın arkadaşı olan Azuela’nın Los de Abajo başlıklı ünlü romanının [Türkçeye Ayaklanma adıyla çevrilmiştir] illüstrasyonlarını yapmıştı. Azuela, art arda, tıpkı Orozco’nun resim ve çizimlerindeki yoksullar gibi, kontrolleri dışındaki devrimci keşmekeşe kapılıp giden karakterlerle dolu romanlar yazdı. Orozco ve Azuela (Rivera ve Siqueiros’un aksine) devrim deneyimlerini belirli bir eylem planı çizmeye yönelik denetim altına alınmış, güdümlü bir sanat üretmek için kullanmadılar. Bilakis, ikisi de, devrimci mücadele deneyimlerinden yola çıkarak kendi mecralarında basit ama etkili kargaşa, yangın ve kan imgeleri üretti.[9]   

Orozco, devrim yıllarında, Meksika görsel sanatlar geleneğinden ilhamla sayısız karikatür ve taşbaskı yaptı. Halk sanatçısı José Guadalupe Posada ve taklitçilerinin ürettiği calavera’ların (kurukafa) Orozco’nun sanatında özel bir yeri vardı. Calavera’larda Meksika’daki politik fraksiyonların liderleri iskeletler, Azrail ve hatta örümcek adamlar olarak tasvir edilirdi. Calavera Zapatista adlı eserde, Zapata’nın alamet-i farikası haline gelmiş sembollerin (pala bıyıklar, geniş kenarlı şapka, fişeklikler ve tüfek) elinde korsan bayrağıyla cılız bir at üzerinde kemiklerle dolu bir araziden geçen bir iskelete iliştirildiğini görürüz.  

 
 

José Guadalupe Posada’nın taklitçilerine atfedilen “Calavera Zapatista”

 

1920’ler ve 1930’larda Meksika solu Zapata ve hareketini yeniden değerlendirerek devrim kahramanı mertebesine çıkardı. Benzer bir sürecin aynı sıralarda Orozco’nun sanatında da işleyişte olduğu anlaşılıyor. Orozco’nun bu dönemde ürettiği Zapata figürleri genel külliyatından ayrılır. Orozco’nun sanatında öyle ya da böyle olumlu denebilecek sembollerin belirdiği bir dönemden bahsedebilirsek eğer, bu kesinlikle 1930 ile 1934 arasındaki dönemdir. Mesela, New School for Social Research için yaptığı müraller, ırkların kardeşliği ve sömürge yönetimine karşı direniş gibi temalara eğilir. Mahatma Gandhi ve Lenin, kölelik ve kolonyalizm gibi tezat imgelerin karşısına olumlu figürler olarak dikilmiştir. İlginç bir şekilde, bu müraller oldukça durağan ve cansızdır; imgelerin verdiği mesaj netleştikçe etkileri azalmış gibidir.  

Orozco, Meksika’ya döndükten sonra bir kez daha sol politikaya ve kültürel gruplara girdi; Komünist Parti önderliğindeki Devrimci Yazarlar ve Sanatçılar Cemiyeti’ne (LEAR) katıldı ve hatta Cemiyet’i temsilen 1946 yılında New York’ta düzenlenen Faşizme ve Savaşa Karşı Amerikalı Sanatçılar Kongresi’ne katılan delegasyona başkanlık etti. Fakat, hükümet bürokrasisi katılaştıkça ve reformcu Lazaro Cardenas hükümetinin yerine, peşi sıra, kendilerini ve eş dostu zengin etmeyi kafaya koymuş daha muhafazakâr hükümetler geçtikte Orozco’nun devrime bakışı da kararmaya başladı. 1940’ta Gabino Ortiz Kütüphanesi için yaptığı mürallerde bu açıkça görülür. Bu siyah-beyaz mürallerin yeknesaklığını kıran tek şey, gözü dönmüş vahşi kitlelerin elindeki kızıl bayraklardır. Canavarlaşan Meksika yoksullarında nezaket ve akıldan eser kalmamıştır. Topyekûn, sebepsiz yıkıma kilitlenmiş eli sopalı koca ağızlardan ibaret kalmışlardır.  

 


Orozco, Gabino Ortiz Kütüphanesi mürallerinden (büyütmek için resmin üzerine tıklayınız)

 

Orozco’nun Köylülerin Barakasına Giren Zapata adlı eserinin [metnin en başında], sanatçının durmadan değişen devrim anlayışının belirli bir ânına tanıklık ettiği söylenebilir. Burada Orozco, Eski Ahit’ten çıkma bir peygamberin tutkusuyla, Meksika Devrimi’ni zulme tepki olarak doğan korkunç ve kaçınılmaz bir patlama olarak resmeder. Zapata ve köylüler, tercih sonucu değil tamamıyla çaresizlikten başlattıkları bir ayaklanmanın girdabına kapılmışlardır. Chicago Sanat Enstitüsü’nün koleksiyonuna ait bu eser, ikircikli ve muazzam gerilimlerle örülü bir devrim imgesi çizer. 1931’de Orozco devrimi yüceltemiyor ya da onunla ilgili umutlar besleyemiyordu belki, ama onu yeremiyordu da. B. Traven’in Meksika Devrimi hakkındaki romanlarından birinin başlığı, Meksika’daki köylü ayaklanmasının özünü çok iyi yakalar: Asılanların İsyanı. Bu başlık, Sanat Enstitüsü’ndeki Zapata resmi adına da konuşabilir: Zapata ve önünde çömelmiş duran köylüler en sonunda ayaklanmayı ve umutlarını da yerle bir edecek bir girdaba kapılmışlardır. Dolayısıyla, Orozco’nun Zapata’sı köylü liderinin ikonografisi içinde ayrı bir yere sahiptir. Rivera, Zapata figürünü, hiçbir zaman var olmamış bir geçmişi mitleştirmek için kullanmıştı. Siqueiros için Zapata, günün birinde sosyalist devrimle sonuçlanacağını umduğu işçi-köylü ittifakının sembolüydü. Yarı yolda tıkanıp kalan, kana boğulan ve giderek bürokrasi ve yolsuzluğun altında ezilen bir devrimi en net ve delici şekilde tasvir eden imgeler ise, Azuela ve Orozco gibi, umudu olmayan devrimciler tarafından üretilenlerdi.  

 

Kaynak: John Hutton’ın “If I Am to Die Tomorrow: Roots and Meanings of Orozco's Zapata Entering a Peasant's Hut” başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir, Art Institute of Chicago Museum Studies, cilt 11, sayı 1 (Güz, 1984), s. 38-51.

 

 



[1] John Canaday, What is Art? (New York, 1980) s. 306.

[2] Bkz. "The Plan de Ayala", John Womack, Jr., Zapata and the Mexican Revolution (New York, 1968) s. 393-404; ayrıca, Robert P. Million, Zapata: Ideology of a Peasant Revolutionary (New York, 1972), s. 39-58. devrimle ilgili, özellikle Zapata’ya odaklanan yeni bir tarihî değerlendirme için bkz. Adolfo Gilly, The Mexican Revolution (New York, 1983).

[3] Jean Charlot, Mexican Art and the Academy of San Carlos, 1785-1915 (Austin, 1962), s. 160.

[4] Casa ve Kızıl Taburlar’ın tarihi için bkz. John M. Hart, Anarchism and the Mexican Working Class (Austin, 1978) s. 126-155; ayrıca, Ramon Eduardo Ruiz, Labor and the Ambivalent Revolutionaries: Mexico, 1911-1923 (Baltimore, 1976) s. 51-53; Gilly, Mexican Art and the Academy of San Carlos, 1785-1915, a.g.e. s. 188-89.

[5] David Alfaro Siqueiros, "A Declaration of Social, Politi-cal, and Aesthetic Principles", Art and Revolution içinde (Londra, 1975) s. 24-25. Ayrıca bkz. Diego Rivera, "The Revolutionary Spirit in Modern Art", (ed.) David Shapiro, Social Realism: Art as a Weapon (New York, 1973) s. 62-63; Antonio Rodriguez, A History of Mexican Mural Painting (Londra, 1969) s. 128-135.

[6] Charlot, a.g.e., s. 248.

[7] Christopher Caudwell, Illusion and Reality: A Study of the Sources of Poetry (New York, 1937) s. 312-313.

[8] José Clemente Orozco, An Autobiography, çev. Robert C. Stephenson (Austin, 1962) s. 64.

[9] Mariano Azuela, The Under Dogs: A Novel of the Mexican Revolution, çev. E. Munguia, Jr. (New York, 1929) [Türkçesi: Ayaklanma, çev. Gülen Fındıklı (Habora, 1975)]

skopdergi 11