Exposition Internationale du Surréalisme, Paris 1938

Jenerik

Böyle heyecan verici bir sürrealist sergi daha önce de düzenlenmişti. Mayıs 1936'da, Paris’teki Charles Ratton galerisinde düzenlenen Exposition surréaliste d'objets (Sürrealist Nesneler) sergisi, primitivizme, fetişlere ve matematiksel modellere göndermede bulunarak, nesne sanatının taşıdığı önemini göstermişti. 1938 yılının Ocak ve Şubat aylarındaki bütünlüklü sergi tasarımı ise, şimdiye kadarki bütün sergileri aştı. Exposition internationale du surréalisme (Uluslararası Sürrealizm Sergisi), saygın ve seçkin bir mekânda, 140 rue du Faubourg Saint-Honore, Paris adresindeki, George Wildenstein’ın yöneticiliğini yaptığı Galerie Beaux-Arts’da açıldı. Serginin açılışı 17 Ocak 1938 tarihinde, geç bir saatte, 22.00’de yapıldı. Bütün Paris’in icabet ettiği açılışa gece kıyafeti giyilerek gelinmesi istendi. Davetiyede, konukları envai çeşit olayın beklediği duyuruluyordu: histeri, uçan köpeklerle dolu bir gökyüzü ve Frankenstein’ın soyundan gelen bir android. Bu arada açılış, yalnızca grotesk ve eğlenceli bir etkinlik olmanın çok ötesindeydi.

 

Exposition internationale du surréalisme sergisinin davetiyesi, 17 Ocak 1938

 

Sekiz sayfalık kataloğun girişinde, etkinlikten kimin sorumlu olduğu okunabiliyordu. Organizatörler André Breton ve Paul Éluard, genel yönetmen Marcel Duchamp’dı; teknik danışmanlıkları da Salvador Dalí ve Max Ernst üstlenmişlerdi. Man Ray ışıklandırma sorumlusu olarak görülüyor, Wolfgang Paalen ise kendini su ve bahçe işleri uzmanı olarak tanıtıyordu. Yani, –Miró ve Tanguy’un bu ortak girişime zaten genellikle uzak kaldıkları ve Magritte’in de Brüksel’de yaşadığı dikkate alınırsa– sürrealist harekette etkin olan sanatçıların hiçbiri eksik değildi. Gözden kaçmayacak kadar büyük karakterlerle ve büyük harflerle basılmış olan ve bir jenerik gibi kataloğun başında yer alan dizin tam da bu nedenle biraz kuşku uyandırıyordu. Dizin, başrollerdekilerin biraradalığının tam da bozulmak üzere olduğu ya da zaten bozulmuş olduğu bir sırada, birliktelik görüntüsü yaratıyordu. Çiftlerden ikisi özellikle çarpıcı görünüyor. Bir yanda Breton/Éluard çifti: Éluard tam da bu yıl, dogmatik komünist tavrı nedeniyle Breton tarafından gruptan atılmıştı (bunun üzerine Max Ernst de, Éluard’a sempatisi nedeniyle gruptan ayrılmıştı); ve Dalí/Ernst çifti: Dalí’nin faşizm yanlısı tutumu nedeniyle aralarında artık aşılmaz bir uçurum doğmuştu. Sanki jenerikte, gerçeklik ile kurgu adeta meydan okurcasına birbirine karışmış görünüyor. Dağılma ânında bir kez daha, özellikle dikkat çekici ve etkileyici bir biçimde ortaklığa çağrıda bulunuluyordu – üstelik bunu yapan, baştan beri hareketi birarada tutmuş olan André Breton'du. Bu durumu kanıtlayan başka olgular da vardı: bir zamanlar kendisinin sürrealistler tarafından adeta normal dünyadan ödünç alındığını söylemiş olan Marcel Duchamp’a[1] yeniden yönetimde rol verilmiş olması; daha 1918’de fikirlerini değiştirdiği için hareketle bağlarını koparmış olan Giorgio de Chirico’nun yapıtlarının sergiye alınmış olması;[2] ve grubun yeni üyeleri Hans Bellmer, Joseph Cornell, Matta, Richard Oelze, Méret Oppenheim ve Toyen’in işlerinin dahil edilmiş olması: Belli ki Breton büyük bir uzlaşma hamlesiyle, sürrealizmin özel değerini, tarihsel başarısını ve güncelliğini –bütün gerilimlerin ve kopuşların da bilincinde olarak– bir kez daha olanca vurgusuyla gözler önüne sermek istemişti. Yine kataloğun başında yer alan, sergi katılımcılarının geldikleri on dört ülkenin listesi, sürrealizmin küresel iddiasını kanıtlama işlevi de görüyordu.

Uluslararası Sürrealizm Sergisi hakkındaki bilgileri, özellikle günümüze kalmış çok sayıdaki fotoğraftan ediniyoruz. Sergiye bizzat katılmış olan Georges Hugnet, Marcel Jean ve Man Ray’in de bu etkinlik hakkında yazıları bulunuyor. Elimizde Marcel Duchamp’la yapılmış bir röportaj ve nihayet, sergilenen eserlere ilişkin bir katalog var. 1938 sergisiyle ilgili daha sonraki değinmelerde esas olarak ayrıntılara ilişkin hatalar bulunuyor.

 

Ana salonda Man Ray, Max Ernst, Miró, Dalí ve Tanguy’nin yapıtları

 

Avlu

Sergi üç bölümden oluşuyordu: bunlar bir antre –Dalí’nin Taxi pluvieux’sunu (Yağmurlu Taksi) içeren bir avlu– ve bir düzine kadar sürrealist tarzda süslenmiş vitrin mankeninin bulunduğu Les Plus belles rues de Paris (Paris’in En Güzel Caddeleri) ile, Duchamp’ın düzenlediği, Man Ray’in ışıklandırdığı ana mekân olmak üzere iki ana bölümdü.

Bu bölümde ve Duchamp’ın Revolving-doors’unda (Döner Kapılar) zayıf bir aydınlatmayla resimler, kolajlar, fotoğraflar ve grafikler asılıydı. Ayrıca envai çeşit kaide üzerine nesneler yerleştirilmişti. Mekânın kendisi de doğadan ve uygar hayattan toplanmış parçalarla karanlık-absürd bir ambiyansa bürünmüştü: bir sergi mekânından çok bir mağarayı ve rahmi andırıyordu.

Marcel Jean, izlenimlerini şöyle aktarıyor: "İzleyici ilk şoku Dalí’nin Yağmurlu Taksi adlı eserini sergilediği avluda yaşıyordu; burada nuh nebiden kalma, döküntü bir otomobil vardı, akıllıca düşünülmüş bir boru sistemi sayesinde otomobildeki iki vitrin mankeninin üzerine şiddetli bir sağanak yağıyordu. Bu mankenlerden biri, köpekbalığı çeneli şoför, diğeri de arkada, üzerlerinde büyük salyangozların nemli sümüklü izlerini bıraktıkları kıvırcık salatalar ve hindibalar arasında oturan dağınık saçlı, gece kıyafeti giymiş sarışın bir kadındı."[3] Eski bir taksi olan bu otomobilin dış yüzeyi kısmen sarmaşıklarla kaplanmıştı.

 

Salvador Dalí’nin Yağmurlu Taksi’si (detay)

 

Köpekbalığı çenesi ile otomobil gözlüğünün, gece kıyafeti ile salyangozların yadırgatıcı biraradalığı hâlâ dadacılığı çağrıştırıyordu; ama bir yandan iç mekânın dış mekâna çevrilmesi (yağmur), diğer yandan da burada vurgulanan totem ile canlı, uygarlık ile doğa arasındaki metamorfoz ilişkisi tamamen sürrealizme özgüydü.

Bir önceki yıl, 1937’de, sürrealistlere yakın Minotaure dergisi Benjamin Péret’nin bir makalesinin yanında, etrafı yabanıl doğayla sarılmış bir lokomotifin fotoğrafını yayınlamıştı: sürrealistler için –Max Ernst için olduğu kadar Dalí için de– büyülü ve esinleyici bir görüntüydü bu. Fotoğrafta, yabanıl doğanın uygarlığa üstün geldiği, ilksel dürtülerin insani buluşa, insani rasyonelliğe boyun eğdirdikleri bir durum belgeleniyordu. Dalí’nin Yağmurlu Taksi’si bu bağlamdan doğmuştu. Doğanın dürtüleri güçlü bilinçaltının metaforları olarak tehditkâr ve yıkıcı biçimde –etleri sıyrılmış köpek balığı çenesi– uygarlığa nüfuz ediyordu.

 

Sürrealist caddeler

Paris’in En Güzel Caddeleri'nde, sokak tabelaları altında vitrin mankenleri sergileniyordu; bunlara sürrealist harekette önemli rol oynamış ve halen oynayan herkesin eli değmişti. Sokak tabelaları kısmen sürrealist takıntılara işaret ediyor, kısmen de kurgusal-şiirsel bir mahiyet taşıyordu:

Rue Nicolas-Flamel (Paris’te gerçekten böyle bir cadde var), Breton, Éluard ve Robert Desnos'un sürrealist şiirin en parlak örnekleri olarak yazılarından alıntı yaptıkları bir Ortaçağ simyacısını (Nicolas Flamel) hatırlara getiriyordu.[4] Rue Vivienne'de Lautréamont oturmuştu; sürrealistler, bir teşrih masası üzerindeki dikiş makinesi ve şemsiye izleğini ona borçluydular, böyle bir bağlamda kesinlikle bir saygı gösterisi olarak anlaşılması gereken bir göndermeydi bu. Passage des Panoramas, sürrealistlerin Paris’te en sevdiği yerlerden biriydi; Rue de la Vieille Lanterne, Breton’un manifestolarında defalarca sürrealistlerin örnek aldığı kişi olarak tanımladığı Gérard de Nerval’in intihar ettiği –artık var olmayan– caddeydi. Son olarak, Porte de Lilas entelektüellerin buluşma yeri olan La Closerie des Lilas’a gönderme yapıyordu. Diğer cadde isimleri ise kafa karıştıracak şekilde uydurulmuştu: Rue de la Transfusion du Sang, Rue de Tous les Diables. Nihayet mankenler… Duchamp kendi vitrin mankenini androjenlik temasına adamıştı; Wolfgang Paalen mantar ve yosun kaplı figürünün başına, vampiri andırır bir şekilde kanatlarını açmış devasa bir yarasa yerleştirmişti; Man Ray vitrin mankenini iri gözyaşlarıyla donatmış ve kafasını lületaşından pipolar ve cam balonlarla süslemişti; Yves Tanguy mankeninin üstüne fallusu andıran iğler asmıştı; Oscar Dominguez kendisininkinin yanına muazzam bir sifon yerleştirmişti, buradan büyük bir kumaş şeridi akıyordu. Max Ernst ise mankeni siyah örtüyle örtmüş ve ayağının altına, başı antik bir büstün kopyası olan, doldurulmuş bir erkek figürü sermişti; Georges Hugnet bu konuda şöyle diyor: "Jartiyerine kadar sıyrılmış eteği, pembe ipeklerin arasında bir ampulün yandığı kadın iç çamaşırlarını açığa çıkartıyordu. Breton, uygunsuz olduğunu düşündüğü bu ışığı kaldırması için Max Ernst’e bizzat baskı yaptı ve böylece utanmaz dulun külodu söndü."[5] Marcel Jean başka bir vitrin mankeninde de benzer sorunlar yaşandığına tanıklık ediyor: "Leo Malet’nin hanımı, rahminin hizasında bir cam küre taşıyor, kürenin içinde bir Japon balığı çırpınıyordu; bu o kadar müstehcen bir görüntüydü ki, Japon balığını oradan çıkartmak zorunda kalmışlardı."[6]

En etkileyici çözümlerden birisini de Masson ortaya koymuştu. Vitrin mankeninin kafası bir kuş kafesine sokulmuştu, kafeste kırmızı selüloid balıklar vardı. Manken kadife bir şeritle sarılmıştı, ağzının hizasında bir hercai menekşe yer alıyordu. Daniel Abadie’ye göre "mankenin altında, büyük tanecikli tuzların oluşturduğu bir zeminden, kapanlara yakalanmış kırmızı biberler çıkıyordu; bu biberler, ereksiyon halindeki çok sayıda minik penis gibi vitrin mankeninin cinsel organına doğru yükseliyordu."[7]

 

                                        Marcel Duchamp’ın mankeni ve sokak tabelası             Oscar Dominguez'in mankeni

 

                              Man Ray’in mankeni ve sokak tabelası                            André Masson’un vitrin mankeni

 

Vitrin mankeni motifi, Chirico’nun manichini’sinden beri sürrealistler arasında yaygındı. Breton’un android sevdasının ve sürrealistlerin Paris’teki balmumu heykel müzesine (Musée Grevin) duydukları hayranlığın da bunda payı vardı. Gelgelelim, Chirico’dan ya da Carrä’dan çok farklı olarak, sürrealistlerin vitrin mankenlerine bakışında cinsel arzular ve tutkular hâkimdi; özellikle Hans Bellmer’in manken motifine duyduğu uzun süreli ilginin temelinde fetiş niteliği öne çıkıyor. Georges Hugnet şöyle diyor: "Arzularını somutlaştırmak için bu vitrin mankenlerini idealize eden sürrealist sanatçılar, pırıltılı saçları, uzun ipek kirpiklerin gölgelediği gözleri, küçük ve biçimli göğüsleri, daracık kalçalarıyla bu narin güzelliklere baktıklarında, sessiz utanmazlıkları açısından kendilerini Pygmalion gibi hissediyorlardı."[8] Arzu nesnesi idealini somut biçimde yaratma çabası, kadını erotik nesne olarak gören sürrealistlerin –sergideki kadın imgeleri bu anlayışın örneğidir– bu düşüncesine eleştirel bir ışık da tutuyor. Gündelik kullanım nesneleriyle ve doğa ürünleriyle süslenen vitrin mankenleri, sürrealizmin başlıca izleklerini bir kez daha yansıtmaktadır: örtme ve açığa çıkartma, dizginlenen tutku, engellenen haz, bilinçdışı dürtülerin gücü. Bu vitrin mankenlerinin, "1932 yılından bu yana grubun eserlerindeki temel hedef olarak kabul edilen ve Charles Ratton’un 1936’da açtığı sürrealist nesneler sergisinde ortaya konan sürrealist nesne arayışının doruk noktasını oluşturdukları"[9] haklı olarak saptanmıştır.

 

Sahnelenen mekân

Paris’in En Güzel Caddeleri bölümünden, etkinliğin en azından sergi tarihi açısından doruk noktasını oluşturan bir mekâna ulaşılıyordu; 1938 yılında Münih’te çıkan bir günlük gazetede "Tımarhane Olarak Sanat Galerisi" başlığıyla yayınlanan bir yazıda, "loş bir ışıkla aydınlatılmış bu kâbus-odası"nın "çılgınlığın şahikası" olduğu yazılmıştı.[10] Marcel Jean şöyle diyordu: "Burada, harikulade olan adeta mizahın yüzeyine çıkmıştı, mekân yabancılaştırılmıştı, ziyaretçinin istese de istemese de içine çekildiği fantastik bir metafordu bu: yan yana asılmış bin iki yüz kömür çuvalından oluşan tonozla örtülü, devasa bir mağara; hafif dalgalı zemin kuru yapraklardan kalın bir örtüyle kaplıydı, zeminin bir kıvrımında, içinde nilüferlerin ve sazların bulunduğu ufak bir göl pırıldıyordu. İç ve dış dünyanın bir sentezini oluşturan bu yeraltı ışıklandırmasının ortasında, küçük bir kaidenin üstünde dostluğun işareti olarak bir mangal yükseliyordu. Sürrealistler kışın sık sık Paris kafelerinin önündeki bu demir maltızların etrafında buluşurlardı. Salonun dört köşesinde ise altın işlemeli ipek örtülerin altında dört adet görkemli, çok geniş yatak, aşkın simgesi olarak duruyordu. Mangalın iki yanında, iki döner kapının yüzeylerine çizimler asılmıştı. Bir yanda bir paravanın ardında kahve kavruluyor, alt katta Brezilya kokuları yayılıyor, bir hoparlörden de Alman ordusunun merasim yürüyüşündeki ayak sesleri yükseliyordu."[11] Man Ray’e göre hoparlörlerden (ayrıca?) delilerin histerik çığlıkları duyuluyordu, böylelikle "her ziyaretçideki gülme ve espri yapma isteği", daha "belirdiği anda boğulmak" isteniyordu.[12] Kahve kokusunu Duchamp doğruluyor: "Köşede bir elektrikli ocak vardı, üstünde kahve kavruluyordu. Böylece tüm mekâna harika bir kahve kokusu yayılıyordu ve bu da serginin bir parçasıydı. Bu elbette çok sürrealistti".[13] Sürrealistlerle aslında pek aynı kafada olmayan Man Ray, sanki sürrealistlere sürrealizmi belletmek istermiş gibi, ironik bir tarzda anlatıyordu bunları. Açılış gecesinde, belli ki Dalí’nin önerisiyle, bir performans yapılmıştı; anlatıldığı kadarıyla bu performansta "bir aktris, Hélène Vanel, çıplak bedenine zincirler sarılı vaziyette minderlerin arasından fırlamıştı. Bir anlığına, sanki bir su birikintisinin içindeymiş gibi, etrafına su sıçratmıştı… Daha sonra, üstünde yalnızca parçalanmış bir gece kıyafetiyle belirmiş ve bir histeri nöbetini çok gerçekçi bir şekilde canlandırmıştı."[14]

 

Hélène Vanel, sergi açılışındaki gösterisi sırasında

 

Burada Duchamp’ın asıl yaptığı, bütünsel bir mekân tasarımına denk düşen ve üstelik doğaya ve uygarlığa ait unsurları değiştirmeden bünyesine katan ilk kamusal sergi örneğiydi – tabii, Kurt Schwitters’in Hannover’de yaptığı, kalıcı ve kişisel bir mahiyeti olan Merzbau sayılmazsa. Küçük göl, sazlık ve eğrelti otlarıyla simüle edilen doğa, geneleve ve cinsel ilişkiye gönderme yapılması, kokuların çekiciliği, çuvallardan yayılan kömür tozları – tüm bunlar kolaj ilkesinin mekânsal boyuta aktarılmasıydı; Max Ernst’in anlatımıyla kolaj ilkesi, heterojen unsurlardan, birbirlerine yabancı gerçekliklerin bilinçli bir şekilde biraraya getirilmesinden "bu gerçekliklere yaklaşıldığında sıçrayacak olan"[15] şiir kıvılcımını çakacaktı. Modernist beyaz sergi salonu burada yeniden reddediliyordu; sanat müzesinden ve sanat sergisinden ziyade, vitrin ve balmumu müzesi mecralarına özgü araçlarla sahnelenen bir mekân[16] ortaya konuluyordu. Breton sekiz yıl sonra, kurumları eleştiren bu yönelimi vurguluyordu: "Sergiyi düzenleyenler, sanat galerisi denen mekânda rastlanandan olabildiğince uzak bir atmosfer yaratmaya çalışmışlardı. Bu olguyu vurgulamamın nedeni, bilinçli olarak uydukları tek kuralın bu olmasıydı." Breton ayrıca "Bu arada, bugün geriye dönüp bakıldığında, bu çabalarının genel olarak, kendi koydukları hedefi aştığı açıktır," diyordu.[17]

Nötr bir sergileme çerçevesinin reddedilmesi, bütünsel bir mizansenle, fiziksel ve psişik yabancılaşma yaratma isteğinden ileri geliyordu. Başlangıçta serginin tamamının ziyaretçiler için gerçekten de tehlikeler içermesi düşünülmüştü: alev alabilir kömür çuvalları, aşağıya yağan kömür tozu ve mangalda açıkta yanan ateş – ayrıca çıkış kapıları da mekânın hızla terk edilmesini engelleyen döner kapılardı. Emniyet güçlerinin itirazı üzerine, mangal elektrikle çalıştırılmıştı, ancak asıl fikir, asıl konsept olduğu gibi kalmıştı: gerçek nesnelerle dönüştürülen sergi mekânı, gerçek hayati tehlikenin sahnelendiği bir yer olmuştu.

Sergi argümanlarını, bir yandan kendine özgü estetik kuralları ve şifreleri olan sanat yapıtlarıyla, diğer yandan da ışıltılarını içinden geldikleri gerçekliğe borçlu olan malzemelerin yardımıyla ortaya koyuyordu. Sanatsal/yapay sahneleme bağlamında, sanat ile gerçeklik, kendine özgü kuralları olan estetik ile doğal estetik, iç referanslar ile dış referanslar buluşuyordu. Burada izleyicinin hem duygusal hem zihinsel olarak etkilenmesi hedefleniyordu. Böylece iki dünya ayrıntılarda da birbirlerinden koparılmamış oluyordu. Bir ayağı küçük gölde duran genelev yatağının yanında sazlar ve eğrelti otları, başucunda ise tablolar vardı; yatağın ayakucunda Gründerzeit[18] stilinde bir sehpanın üzerinde Marcel Jean’ın L'horoscope (Yıldız Haritası) adlı objesi yer alıyordu, bunun üzerinde de kömür çuvalları asılıydı. Genel olarak da, düzenlemenin bütünü boşluk korkusuyla ve farklı gerçekliklerin bilinçli bir şekilde eşitlenmesiyle bir Gründerzeit ambiyansını çağrıştırıyor, bu bakımdan Max Ernst’in Une Semaine de bonté (Bir Haftalık Sevecenlik) kolaj romanını izliyordu. Kömür çuvallarının asıldığı tavandan da biraz söz edelim. Sergi tarihinde ilk kez, sergi salonunun tavanı böylesi bir vurguyla (aynı zamanda psişik bir etkiyle) düzenlemede öne çıkıyordu. Duchamp kömür çuvallarını tavana asarak ve yegâne ışıklandırma kaynağını –elektrikle çalışan mangal– yere koyarak, aşağı ile yukarının yerlerini değiştirmişti. H. P. Roché’nin belirttiğine göre Duchamp ilk önce açılmış haldeki yüzlerce şemsiyeyi tavana asmak istemişti, "ama bu kadar çok sayıda kelepir eşyayı bir defada satın almak zordu."[19] Böylelikle Duchamp doğrudan doğruya Lautréamont’un mottosuna[20] işaret etmiş ve onu çoğaltarak adeta ad absurdum’a vardırmış olacaktı: iç mekânda –Magritte usulü– simüle edilen bir doğa olayı. Çuvallar, ve aşağı ile yukarının yer değiştirmesiyle Duchamp bir adım daha ileriye gitmişti.

Sergi kataloğunda 1200 kömür çuvalından söz ediliyor, bu bilgi o günden beri harfiyen kabul edilmiştir,[21] oysa kavramsal bir matematik oyunu olarak görülmesi gerekir. Tavana asılı, kömür dolu 1200 çuval? Sayıları daha az olsa bile, asma işlemleri ve statik açısından sorgulanması gerekmez mi? Kısacası, elektrikle aydınlatılan mangal gibi kömür çuvalları da bir aldatmacaydı […] Duchamp daha sonra sırrı açıklayacaktı: "Çuvallar gerçekten kömür çuvalıydı, onları Villette’ten almış ve sonra belirli bir hacim verebilmek için kâğıt ve gazete parçalarıyla doldurmuştuk."[22] Elbette, görsel etki için biraz da kömür tozu eklenmişti. Bir yanıltma efekti de, 1942 yılında New York’ta açılan First Papers of Surrealism sergisinin kataloğunda karşımıza çıkıyor: Sürrealist sanatçıların isimleri, bambaşka insanlara ait vesikalık fotoğrafların altında yer alıyor.

 

Ana mekânda yatak ve küçük göl; arka planda Paaler, Penrose ve Masson’un                                                                     tabloları, sağda Marcel Jean’ın Yıldız Haritası adlı nesnesi.

 

Sanat yapıtları

Böylesine şok edici ve duyuları harekete geçiren bir ambiyansta sergilenen sanat yapıtları –kataloğa inanılırsa, 60 sanatçı katılmıştı– yalnızca yan roldeydiler: karanlıkta zaten pek algılanmıyorlardı, çünkü Man Ray’in yerleştirdiği gizli aydınlatma başlangıçta çalışmamıştı ve ziyaretçiler kendilerine yedek olarak dağıtılan fenerleri, resimlerden çok konuştukları kişinin yüzüne tutuyorlardı.[23] Duchamp’nın, yaklaşıldığı zaman aydınlanma sağlayacak sensörlerle çalışma tasarısı gerçekleşememişti. Ancak yaratılan ambiyans yüzünden, daha belirgin ve çarpıcı uyaranlara yöneltilen algılama, sanat yapıtlarının incelikleri karşısında yetersiz kalacaktı.

Buna rağmen şaşırtıcı kalitede ve alışılmadık zenginlikte bir sürrealist sergi söz konusuydu: Dalí’nin, aralarında Büyük Mastürbatör'ün (1929) de bulunduğu altı tablosu, Max Ernst’in Dostların Buluşması (1922) ve Sürrealizmin Zaferi (1937) de dahil on dört resmi, ayrıca Bir Haftalık Sevecenlik (1934) kolaj romanı için yapılmış özgün desenleri; Magritte’in, Tarlaların Anahtarı (1936) ve Terapist II (1937) de dahil olmak üzere dokuz yapıtı; aralarında Hollanda İç Mekânı I’in (1928) de bulunduğu zengin bir Miró seçkisi; Richard Oelze’den Beklenti (1936); Picasso’nun iki sürrealist resmi; Man Ray’den Gözlemevinde Âşıklar (1932-34) ve daha başka eserler; Yves Tanguy’den dokuz resim; ayrıca Chirico’nun ilk dönemlerine ait sekiz resmi.

Sürrealist nesnelerin ön plana çıkarıldığı belliydi. Duchamp’ın Austerlitz’de Kavga (1921) ve Rrose Sélavy (1921) yapıtlarının yanı sıra Dalí’nin Afrodizyak Telefon (1936), Max Ernst’in Aileye Uygun Seyyar Nesne (1936) adlı nesneleri, Alberto Giacometti ve Henry Moore’un heykelleri, Meret Oppenheim’ın, aralarında elbette Kürklü Kahvaltı'nın (1936) da bulunduğu nesneleri, Man Ray’in Estetik Askılık'ı (1937), Kurt Seligmann’ın Yanıltıcı Işıklar (1932-37) ve Ultra Mobilya'sı (1937) ve Tanguy’nin Köprünün Öte Tarafı (1936) görülebilirdi. Seçki, 1930’lu yıllarda sürrealizmin çalışma sahası haline gelmiş olan bulunmuş nesne sanatına, en önemli örnekleri üzerinden bir bakış sunuyordu.

Bu yapıtlar kenarda köşede kalsalar bile, sergiyle yaratılan dünyanın ve kendi içine kapalı sistemin vazgeçilmez yapıtaşlarını oluşturuyorlardı. Nihayetinde bu yapıtlar da, sürrealistlerin girdikleri estetik ve zihinsel şifreleme ve deşifre etme sürecinde birer işlev görüyorlardı. Bu, şifrelemek ve deşifre etmek için dahil edilen unsurların (doğanın ve bilinçdışı arzuların) bir kez daha nesnel olarak yayıldıkları bir ambiyans içinde gerçekleşiyordu. Böylece gerçeklikten alınan unsurlar ancak estetik olarak yeniden biçimlendirildiklerinde işlev görüyorlardı ve bu estetik yeniden biçimlendirme sürrealistlerin saplantıyla bağlı oldukları motiflerle çevriliydi: ateş, su, balta girmemiş orman, arzu.

 

Sanatçı sergisi

Başka koşullarda ve başka bir hedefle, El Lissitzki’nin Prounen-Raum’uyla 1923 Büyük Berlin Sanat Fuarı'nda tohumları atılan bir şey, Paris’teki 1938 etkinliğinde iyice şekillenmişti: yeni bir sergi tipiydi bu. Yapıtlara genel bir bakışın sunulduğu serginin yanı sıra, şimdi kendisi yapıt karakterine sahip bir sergi biçimi ortaya çıkmıştı. Giderek daha çok müze görevlileri ve sergi yöneticileri tarafından gerçekleştirilen yapıtlara genel bir bakış sunan sergi türünden farklı olarak, kendisi yapıt karakterine sahip olan bu sergi haliyle yalnızca sanatçıların işi olabilirdi. Bir sanatçının sürrealizm çizgisinde sergi düzenlemesi bir kez daha 1942 yılında gerçekleşti; Marcel Duchamp New York’ta gerdiği sonsuz iplerle sergi salonuna girilmesini olanaksızlaştırdı (First Papers of Surrealism).

1962 yılında Jean Tinguely, Daniel Spoerri ve Pontus Hülfen, Amsterdam’daki Stedelijk Müzesi’nde düzenledikleri Dylaby'de doğrudan doğruya 1938 sergisinin yapıt karakteriyle bağlantı kurdular; Joseph Beuys (Mönchengladbach 1967), Walter De Maria (Münih 1968), Mario Merz (Roma 1969) ve diğerleri nihayetinde bu ilkeyi kişisel sergilerinde de hayata geçirdiler. Sanatçı mekânı ve sanatçı sergisi, sürrealist pratikten yola çıkarak, sergi mecrası içinde bağımsız bir kurum haline geldi. Sanatçı sergisi, yapıtların sıralı sergilenmesinden farklı kurallara uyar; belirleyici fark, bir model biçiminde bütünsel bir bağlam oluşturulmasıdır. Bu türden genel tasarımlar, 19. yüzyıla ait olan bütünsel sanat yapıtı (Gesamtkunstwerk) fikrine 20. yüzyılın bir yanıtıdır. Yalnızca göze ve zihne değil, bütün duyulara hitap edilmektedir; yaşamın gerçekliğine paralel (kısmen de onun araçlarıyla), dünyayla ilişkinin ifadesi olarak yapay bir mikrokozmoz yaratılmaktadır. Sürrealistlerde, şok yaratmanın bile hâlâ hedeflenen bir dışsal bağlantısı vardır: düzenin zihinsel olarak yıkılması, gerçekliğin düzenine bir saldırı olarak görülür.

 

Döner kapılarda Tanguy, Dominguez, Jean ve Paalen’in yapıtları; solda Marcel Jean’ın mankeni.

 

Tarihsellik ve tarih

1938 sergisi vesilesiyle, (yorumsuz) kataloğun yanı sıra, Galerie Beaux-Arts tarafından bir sürrealizm sözlüğü de yayınlandı: Dictionnaire abrégé du surréalisme.[24] Burada bütün sanatçıların isimleri, tüm takıntılı kavramlar ve izlekler, esin verici yeni resim teknikleri ve kökenler biraraya getirilmişti. Kataloğun o zamanki koşullara göre geniş kapsamlı olan resim bölümü, sürrealist külliyatın temel örneklerini toparlıyordu. "Absürd"ten "Zen"e ve "Zibou"ya kadar alfabetik olarak sıralanan isimler ve kavramlar, genellikle sürrealist hareketin önde gelen üyelerinin yazılarından yapılan alıntılarla açıklanıyordu. Bu küçük, ama kapsamlı sözlüğün, bizzat sürrealistlerin danışmanlığında, bu dönemde yayınlanmış olması, sürrealizmin artık kendine başka gözlerle baktığının bir işaretidir; o zamana kadar alışılagelen gizli kapaklılığın yerini şimdi bir aracılık çabası, o zamana kadar mutat olan ileriye atılımın yerini şimdi bir geriye bakış almıştı. Sürrealist edebiyatçılar ve sanatçılar burada kendi tarihlerini düzenleyen tarihçiler olarak işlev görüyorlardı. Sözlüğün sergiyle bağıntısı ortadadır. Dictionnaire'in eşlik ettiği bu sergi, dağılma ânında ve gelecekteki politik olaylar karşısında bütün güçleri toparlamak amacıyla planlanmış, hareketi temsil eden yapıtların seçilmesi ve sürrealizmin arkasındaki genel saiklerin sahnelenmesi için düşünülmüştür ve Breton’un ilk manifestosundan on dört yıl sonra, hareketin hem nihai doruk noktası hem de–istense de istenmese de– kapanış gösterisi olmuştur. Politik olaylara gelince, bu noktanın üzerinde biraz durmak gerekir. Bu konuda bizzat André Breton’un çok açıklayıcı bir tanıklığı bulunmasaydı, serginin tüyler ürpertici ve etkileyici karakterini ve kıyametvari yönünü dönemin olaylarıyla ilişkilendirmek biraz cüretkâr görünebilirdi. Breton 1947 yılında Paris’teki Galeri Maeght’te Uluslararası Sürrealizm Sergisi’ni açtığında, önce 1938 yılındaki sergiye değinir ve bu serginin bir yandan "şiir ile gerçeklik arasındaki sınırda yer alan" sürrealist niyeti sergilemek, ama diğer yandan da "1938’in zihinsel atmosferini" somutlaştırmak amacını taşıdığını söyler. Bu sözlerden, yaşanan çağla bilinçli bir ilişki içinde olunduğu sonucu çıkartılabilir (burada, hoparlörlerden duyulan merasim yürüyüşü sesini anımsamak yerinde olacaktır). Breton, sürrealistlerin sergi yoluyla "karanlığın, boğuculuğun ve alacakaranlığın" geleceğini "nasıl bir basiretlilikle" gördüklerinin sonradan ortaya çıktığını belirterek sürdürür sözlerini. “O zamanlar bize bu atmosferi yansıttığımız suçlamasını yöneltenlere, yaklaşan kalleş gaddarlığın yanında bizim yumuşak kaldığımızı anlatmak bugün çok kolay.” Breton ayrıca şunları söyler: “Bu atmosferi değiştiremeyeceğimiz gibi, 1940’ın önsezisinden de kaçınamazdık… Belki de sürrealizm… algılanması ve açığa çıkartılması kendi başına ancak a posteriori mümkün olan bir geleceğe giriş yoludur.” Dolayısıyla, 1938’deki serginin en azından önemli bir bölümüne politik bir açıdan da bakılabilir.[25]

Sanat sergileri tarihinde 1938 yılının Uluslararası Sürrealizm Sergisi, beyaz galeri mekânını reddedişiyle ve sahneleme karakteriyle, 1960’lı yılların (kendileri de 1980’li yılların sanatçı mekânlarıyla sonuçlanmış olan) kapsamlı mekân çözümlerinin öncülerinden biridir; 1938 sergisi aynı zamanda yapay nesne ile doğal nesnenin kullanılmasındaki geçiş aşamasının da öncüsüdür. Yalnızca sergi mecrası yeniden tanımlanmakla kalmamış, sanatçının bu mecradaki payı, ziyaretçi ile sergi arasındaki ilişki de yeniden tanımlanmıştır. Ziyaretçi Paris’te sıralanmış yapıtların arasında dolanmamıştır; her yönüyle tasarlanmış, tüm duyuları harekete geçiren bir ortamın içine girmiştir. Ziyaretçi, kendisini ikna edici bir şekilde yabancı bir dünyaya, sanatın, tutkunun, iç karartıcı olanın karşı-dünyasına götüren bu mekânsal görüntünün aktörü olmuştur: bilinçdışının ve sezgilerin örneği olarak mağara; iç dünya artık ulaşılabilir kılınmıştır.

 

Dalí serginin hazırlanışı sırasında; solda Maurice Henry’nin, sağda Man Ray’in mankeni.

 

Ana mekân, önde Dominguez’in Asla adlı yapıtı; arkada solda Dalí’nin Büyük Mastürbatör’ü.

 

Uwe M. Schneede, “Exposition Internationale du Surréalisme, Paris 1938”, Die Kunst der Ausstellung: Eine Dokumentation dreizig exemplaricher Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, der. Bernd Klüser & Katharina Hegewisch (Frankfurt: Insel Verlag, 1995), s. 94-101.

 



[1] Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Du­champ (Köln: 1972), s. 125.

[2] 1938 tarihli Dictionnaire abrégé du Surréalisme, s. 7’de Giorgio de Chirico maddesinde: "Sürrealizmle bağlantılı resim sanatı çalışması 1918 yılında sona erdi."

[3] Marcel Jean, Geschichte des Surrealismus, (Köln: 1961, 2. baskı 1968), s. 280.

[4] En azından Dictionnaire général du Surréalisme et de ses Environs’da böyle yazılıdır, (der.) Adam Biro ve Rene Passeron (Fribourg: 1982), s. 170

[5] Georges Hugnet, Pleins et Delies (La Chapelle-sur-Loire: 1972), aktaran, Daniel Abadie: "Die in­ternationale Surrealismus-Ausstellung, Paris 1938", Paris-Paris 1937-1957 (Münih: 1981) s. 72.

[6] Marcel Jean, Geschichte, s. 280.

[7] Daniel Abadie, "Die in­ternationale Surrealismus-Ausstellung" , s. 72.

[8] Hugnet, aktaran Daniel Abadie, a.g.e, s. 72.

[9] Daniel Abadie, a.g.e., s. 72.

[10] B., "Ein Kunstsalon als Tollhaus", Münchner Abendblatt, 19 (24 Ocak 1938) s. 2.

[11] Marcel Jean, Geschichte, s. 281.

[12] Man Ray, Selbstporträt (Münih: 1983) s. 274.

[13] Cabanne, Gespräche, s. 125. Man Ray’ın belirttiğine göre fikir Benjamin Péret’den çıkmıştı (s. 274).

[14] Münchner Abendblatt, a.g.e., s. 2.

[15] Max Ernst: "Biographische Notizen (Wahrheits­gewebe und Lügengewebe)", Max Ernst Sergi Kataloğu, (Wallraf-Richartz-Museum: Köln: 1962-63) s. 25.

[16] Bu kavram sanat bağlamında programatik olarak ilk kez 1979 yılında Hamburg’taki Kunstverein’da düzenlenen "Inszenierte Räume [Sahnelenen Mekânlar]. Karl-Ernst Herrmann/Erich Wonder" sergisinin adı olarak ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda kullanılmasına Ivan Nagel vesile olmuştur.

[17] André Breton: Devant le rideau (1947), tekrar basımı: André Breton: La Cle des champs (Paris:1967) s. 135 vd., ve André Breton: What Is Surrealism? Selected Writings, (der.) Franklin Rosemont, (Londra: 1978) s. 273 vd.

[18] 1873 ekonomik krizi öncesinde Avusturya ve Almanya’da yaşanan refah dönemine özgü, hem sanayileşmenin izlerini taşıyan hem de tarihsel üslupları kullanan stil – e.n.

[19] H. P. Roché: "Erinnerungen an Marcel Du­champ" Robert Lebel: Marcel Duchamp (Köln: 1962, 2. baskı 1972) s. 176.

[20] Lautréamont’un Maldoror’un Şarkıları’nda bir oğlanın güzelliğini tarif etmek için kullandığı “bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir teşrih masasında tesadüfen buluşması kadar güzel” sözleri kastediliyor – e.n.

[21] Brian O'Doherty’in kitabı bir istisna oluşturmaktadır: In der weißen Zelle. Anmerkungen zum Galerie-Raum (Kassel: 1982) s. 35-36.

[22] Cabanne, Gespräche, s. 124.

[23] Duchamp için bkz. a.g.e., s. 125; Man Ray için bkz. s. 276, Marcel Jean için bkz. s. 281.

[24] Yeni basım, Paris: Jose Corti, 1969

[25] André Breton, Devant le rideau, aktarıldığı yer La Cle des champs, a.g.e., s. 137-138.