André Lhote’un “Düzene Çağrı”sı

André Lhote, 1885-1962

Birinci Dünya Savaşı’nın ertesinde, tam tarih vermek gerekirse 1 Haziran 1919’da, Nouvelle Revue Francaise [NRF] dergisi yeniden yayın hayatına başlayarak, güzel sanatlar ve edebiyattaki atılıma ilişkin genel hatları ortaya sermeye girişir. “Bu nesilde alabildiğine yenilikçi ve gözüpek bir yaratıcı güdünün ortaya çıkmakta olduğu görülmektedir.”[1]

Derginin baş editörü Jacques Rivière, Fransa’daki yaratıcı düşüncede, endişeyle geçen dört senenin bir dönüm noktası oluşturduğunu fark ederek (savaş adeta insanların kişiliklerini sınamış, ruhlarına nüfuz etmiştir), yeni Fransız düşüncesinin dışavurumlarının izine düşer ve derginin güzel sanatlar bölümünü, savaş öncesinde Jacques Villon’un hayata geçirdiği meşhur “Section d’Or” mensuplarından André Lhote’a emanet eder.

Heyecan verici bir görevdir bu.

Yüzyıl başında sanat, kamuoyunda duyarlılıkla eşanlamlıdır: Son empresyonistler ve Nabiler “duygularını” ışık saçan canlı tuvallerle ortaya sererken, fovistler parlak renkler aracılığıyla abideleştirirler. Modern stildeki sanatçılar ise organik formlar ve solgun renkler yardımıyla ruh hallerini gözler önüne sererler. Birkaç şair dışında, hiç kimse “savaş öncesinde hakir görülüp alay edilen” kübistlere ilgi göstermez.[2]

Derken savaş denen felaket patlak verir.

Peki insanlar birbirini öldürürken duyarlılıktan söz etmek nasıl mümkün olacaktır?

Korku ve ölüm dolu savaş illetinin ardından umudunu hepten yitirmiş insanlar artık sükûnete kavuşma arzusuyla olup biteni anlamaya çalışır. “Günümüzde insan aklının yeniden söz sahibi olmaya uğraştığını memnuniyetle görüyoruz. Ama duyarlılığı zapt etmek için değil bu, duyarlılığa nüfuz etmek, onu çözümlemek ve hükmü altına almak için.”[3]

Böylece insan aklı eskinin kaosunu düzene sokabilecektir.

Şöyle yazar Valéry: “Mutlak kargaşa. Peki Avrupa fikriyatındaki bu kargaşayı meydana getiren şey nedir? Arif insanlarda, birbiriyle hiç uyuşmayan fikirlerin, hayat görüşlerinin ve bilgilerin birarada rahatça bulunmasıdır.”[4] Keza 1924’te Carlo Carrá da “geçen yüzyılda Fransızların çok sevdiği melun ve zararlı eklektizm”den bahseder.[5]

Peki NRF’nin öne sürdüğü bu yeni düzen ilkesi, yeni yaratıcılık biçimi nasıl bir şey olacaktır? Jacques Rivière’in bu konuda tereddüdü yoktur: “Bizce klasik bir rönesansa işaret eden ne varsa hepsini ortaya sereceğiz.”[6]

Bir kübisti klasik rönesansla ilişkilendirmek ilk bakışta tuhaf gelebilir insana. Ama şu var ki 1912’de André Lhote, Boétie galerisindeki Section d’Or sergisine katılmıştır ve bu serginin Cézanne’a saygı mahiyeti taşıdığı söylenebilir. Sergi, çelişkili iki meseleyi gündeme getirmiştir: Nesneleri, dış dünya düzenini yadsıyarak, hayalî bir mekânda tamamen kavramsal bir tarzda mı temsil etmek gerekir, yoksa nesnellik geleneği gereği, içinde bulundukları özgül ortamdaki en temel bileşenlerine ayırarak mı?

André Lhote hiç vakit kaybetmeden bu iki tasavvurun sentezini yapmaya girişir. 1917’de “De la composition classique” [Klasik Kompozisyon Üzerine] başlıklı bir makale yazarak, Cézanne’ın izinden giden Picasso ve Braque’ın “evrensel düzenin yansıması” olan resimler yaptıklarını öne sürer.[7] Ayrıca aynı yıl Totalizm adında bir hareket başlatır ve tablonun geometrik yapısına ilişkin klasik tasavvurların yerine, doğal bileşenlerden ilham alan bir lirizm ortaya atar.

Bu da klasizmdir elbette, ama öyle ilerici bir klasizmdir ki kimilerini öfkelendirir: “Poussin, David, Ingres gibi isimler zikredilerek bizlere birtakım küpler ve kâğıt tomarları gösteriliyor”.[8]

Her şeye rağmen, André Lhote sanat eleştirisi yazılarında basbayağı “düzene çağrı” yapar:[9] “Böylece akademik bir formülün gerçekliğini görmüş bulunuyoruz (…) Bu formüle göre, güzelliği bilfiil var eden düzen, tabloyu meydana getiren öğelerin hiyerarşisiyle elde edilebilir ancak.”[10]

Ama nasıl mümkün olacaktır bu?

André Lhote şunu açıkça belirtir: “Bizim tek gayemiz, son ressam kuşağının uğraşılarında ebedi resim gerçeğine uygun düşen ne varsa hepsini klasik geleneğe entegre etmektir.”[11]

Peki ama 1920 yılında “ebedi resim gerçeği” nasıl bir şeydir? “Klasik geleneği” temsil etmekle görevlendirilmiş eskinin ressamları kimlerdir?

Ayrıca “son kuşak” mensubu ressamlar kimdir – kübistler mi? Peki ya söz konusu geleneğe entegre edilmeye layık çağdaş ressamlar?

İleride göreceğimiz üzere, bu sorulara André Lhote’un yazılarında verilen cevaplar, ilk okuyuşta sanılanın aksine her zaman açık değildir.

I. Teori

Her şeyden önce André Lhote empresyonist girişimleri tümden reddeder.

Claude Monet ve Sisley gibi ressamları “temiz yürekli” edasında oldukları için yerer.[12] Zira bu ressamlar “bütün ilkeleri yadsıyan, tamamen yeniliğe ve anarşiye yönelik (…) ilahi bir sezgi, saf yetenek” gibi bir idealin peşinden giderler.[13]

Lhote’a göre, sanat meseleleri karşısında sergilenen bu sezgisel yaklaşım son derece tehlikelidir, zira kargaşaya yol açar: “Bu ressamlar, niteliklerini inceleyerek nesneye yaklaşmak yerine, nesnenin karşısına bütünüyle donanımsız bir halde çıkıp, gelişigüzel ilhamlara ve duygusal bir keşfin belirsizliklerine kendilerini kaptırarak, sanki mecburlarmış gibi beceriksizce nesnenin sırrına ermeye uğraşıp dururlar.”[14]

Zıvanadan çıkmış bu ilhama tanınan ayrıcalık öncelikle topyekûn bir yapı yoksunluğuna yol açar, öyle ki “tablonun öğeleri (…) artık iflah olmaz bir şekilde birbirine karışmıştır”.[15] Dolayısıyla “saf empresyonist çalışmalar”, “doğaya uygun” dolaysız izlenimler aracılığıyla, hiçbir surette genelleştirici gücü bulunmayan, sadece renge dayanan bir ifade arayışına saplanıp kalır.”[16]

Empresyonistlerin yegâne meziyeti hiç bıkıp usanmadan doğa üzerine çalışmaları ve gerçeğe yönelik sorgulama ihtiyacını yeni kuşaklara aktarmalarıdır.

En büyük hataları ise formu rengin hâkimiyetine sokma çabalarıdır.

André Lhote’a göre, işte bu yüzden 20. yüzyıl başındaki ressamlar, tabiri caizse, hem güzellik hem de yozlaşmışlık “içinde bulmuşlardır kendilerini. Bir yandan, empresyonist resim ilkelerinin tam anlamıyla ahenkli bütünlüğünden faydalanmışlar, (…) diğer yandan da mesele üzerine kafa yordukça, günümüzdeki büyük çaplı empresyonist sorgulamalar karşısında empresyonist araçların ne denli yetersiz olduğunu idrak etmeye başlamışlardır.”[17]

Demek ki empresyonist teoriler, başvurdukları yöntemler kadar tehlikelidir.

Nesnelerin renkleri –örneğin Monet’nin yaptığı Rouen katedrali resimlerine bakarsak– adeta güneşin tutsağı olmuş gibi, tuval üzerinde nahoş “renk çözülmeleri”ne yol açar.[18]

Claude Monet, “Rouen Katedrali, Cephe (Günbatımı)”, 1892

Claude Monet, “Rouen Katedrali, Ana Kapı (Gündoğumu)”, 1894

Dahası “Monet ile beraber, egzotiğe duyulan ilgi artar ve Gauguin’de bu ilgi doruğuna ulaşır. Çoğunlukla Japon gravürleri ve Acem minyatürleri model alınır; resim geleneğinin unutulması ise (…), fovizm denen, hem yabani hem arkaik gelgeç sanat hareketinin yolunu açar”.[19] Ancak şu var ki Fransızlar seyahat etmeyi sevmez: “Bu da Fransız milletinin zekâsından ve toprağının bereketinden kaynaklanır”; kaldı ki kaçıp uzaklaşma isteği, bayağılığı ve “hiçbir kuralın düzene sokamadığı süfli karakterleri” ortaya serer.[20]

Dolayısıyla saf izlenim arayışı, renk çalışmaları, egzotizm merakı gibi “empresyonist araçlar” zararlı şeylerdir.

Öte yandan “empresyonist sorgulamalar” gündemden düşmez, çünkü bunlar hem –adı üstünde– birer sorgulamadır, hem de “sanat açısından önemli dönemler zaten derin sorgulamaların yapıldığı dönemlerdir”.[21] Bununla beraber, “savaş pek çok sanatçının düşünce dünyasında dönüşüme yol açmış ve daha karmaşık sanat meseleleri üzerine kafa yormalarına neden olmuştur”.[22]

Nitekim artık yeni bir sayfa açmak ve zihnin egemenliğini ilan etmek gerekmektedir.

Empresyonistlere karşıt olarak ve “ifade hiyerarşisine itibar eden klasik ruh adına şu açıkça ortaya konmalıdır:

1 Plastik formlar dünyasına dayanmayan duygular kesinlikle resim-dışıdır (zira formların gerçekten var olabilmesi için renkler şart değildir, oysa formlar renklerin mecburi dayanaklarıdır);

2 Algılanabilir dünyadan seçilen her form ancak geometri aracılığıyla hayat bulup saf hale getirildiğinde ve akabinde fiziksel denge yasalarına tabi kılındığında evrenselleşebilir.”[23]

Bu sözlere bakarak, düzene çağrı fikrini kavramak için büyük önem taşıyan üç husus saptayabiliriz:

 - Tablonun anlattığı alelade hikâyeye karşılık plastik formların önemi; zira bunlar, hem gerçeğin gözlemlenmesi hem de algılanan doğal formların geometrisi aracılığıyla saf hale gelmesi sonucunda oluşur;

 - Formun renk karşısındaki üstünlüğü; zira renk tek başına var olamaz;

 - Tuval üzerinde formları fiziksel denge yasalarına göre düzenleme zorunluluğu.

Nitekim André Lhote için, 1920’lerin meşhur düzene çağrı hareketi, Maurice Denis’in ünlü formülüne dönüş anlamı taşır: “Unutmamak gerekir ki bir tablo, bir süvari atına, çıplak kadına ya da bir hikâyeye dair bir resim olmaktan öte, esasen belli bir düzene göre biraraya getirilmiş renklerle kaplı bir düzlemdir”;[24] ama bu noktada önemli bir farklılık söz konusudur: Daha önce de bahsettiğimiz gibi, renk forma tabi kılınmıştır.

Söz konusu renkler düz renklerdir ve nesnenin genel tonunu ifade ederler; o yüzden çiçeği burnunda ressamlar “yüzeylerin hatlarını belirleyen çizgileri tahrif ederek yerel renklerle dolu yüzeylere içeriden hayat vermelidir”.[25]

Tablo yüzeyinin İtalyan perspektifiyle bir ilişkisi yoktur. Ressam bunun yerine “bir bakıma duygusal bir perspektif” koyar. “Nesnelerin metrik boyutlarına boş vererek, onlara ruhsal bir boyut katar. Plastik düzlemde (…) duyguyu temel alan ve metafor aracılığıyla iş gören yeni bir hiyerarşi, yeni bir sistem inşa eder.”

İşin tuhafı şu ki resim yüzeyine ilişkin düzenleme kuralları söz konusu olduğunda, André Lhote duyguya ve şiire başvurur. Lhote düşünsel bir sanatın savunuculuğunu yapmaz; ruhun nesneleri aniden idrak etmesinin yol açtığı derin duyguları ortaya koyabilecek evrensel bir sanatı savunur: “Her kim ki sezginin hâkimiyetindeki zihnini, teoride vücut bulan tefekkürler aracılığıyla boyunduruktan kurtarır (…) her kim ki apriorizm’den tamamen vazgeçerek, su gibi duru zihnini, yeniden kavuştuğu şarap gibi duygusallığıyla renklendirmeyi başarır, işte o kişi selamete ermiş demektir.”[26]

Demek ki André Lhote’un düzene çağrısı aslında insan ölçeğine çağrıdır. Ressam “içinde bulunduğu koşulları kendi duygularına dikte etmek” zorunda olduğundan şu sonuca varılabilir: “Teori soğuk aklın ürünü değildir; içinde yanan esrarengiz bir ateşle sessiz sedasız iş gören sezginin ürünüdür ve akıl bu ateşin korlarını toplamaktan başka hiçbir şey yapamaz.”[27]

O halde sanat, zihin ile sezgi, teori ile duygu, melek ile şeytan arasında bir denge demektir. Yani klasik sanattır.

Bu husus, André Lhote’un buyruklarının önemli bir yanını görmemizi sağlar. Zaten Lhote daha 1919’dan beri “esas meziyetten”, yani “ressamın gerçeklik karşısında tabiatı gereği geçici de olsa kendini silip nesneye tabi olmasından, gerçekte sanat eserini oluşturan arayıştan, kabullenişten” bahsetmiyor mudur?[28]

Düzene çağrıyla, yani tablonun inşasına ve resim öğelerinin özgüllüğüne yönelik çağrıyla beraber, yorumlanabilir bir form olarak nesneye dönüş de söz konusudur. Demek ki daha saf bir resim tasavvuruna yönelik arayışlar, paradoksal olarak, soyut resmin reddine varır. Delaunay’ın çalışmalarıyla filizlenen ve 1910’dan sonra Kandinski ve Picabia’nın gerçekleştirdiği yeniliklerle serpilip gelişen soyut resim, seyircinin sanat eserinden daha çok haz almasına katkıda bulunmuştur. “Sanatçının zevki ile seyircinin yargısı büyük bir marifetle biraraya gelip, hiç durmadan kendilerini yenileyerek her şeye nüfuz etsin diye sürekli kural icat edemeyiz.”[29] Kısacası, sanat iki ifade tarzı arasında bir birleşim meydana getirmelidir: Herkes tarafından anlaşılabilsin ve böylece evrenselliği yakalasın diye sanat eserinin inşası ile duyguların ifadesini, geometri ile lirizmi biraraya getirmelidir.

André Lhote, savaş sonrası dönemde sanatı yeniden canlandıracak olan teorileri belirlemeye girişmesinin ardından, bu teorileri somut örneklerle desteklemek amacıyla geçmişin sanat eserlerine gönderme yapma ihtiyacı duyar.

Ancak, Lhote “çığır açıcı” gibi bir sıfatı benimsemez hiçbir zaman. Hatta tam tersine, bir geleneğe dahil olmaya çalışır: “Öyle görünüyor ki hem sanatımızın ustaları konusunda hepimizin nihai bir fikre varması, hem de resim denen azap dolu Okyanus’a kapılıp sürüklenen bizlerin (…) durum değerlendirmesi yapıp (…) geleneksel bir limana giden en kısa yolu bulmaya çalışması şarttır.”[30]

II. Nesep

Peki André Lhote’un hayalindeki sanat ile geçmişin kültürü arasında nasıl bir nesep bağı kurulacaktır?

Carlo Carrà 1924’te şunu aktarır:

Savaştan birkaç ay önce, Floransa’da çıkan La Voce dergisinde, İtalyan geleneğiyle yeniden bağ kurmamız gerektiğine dair bir dizi yazı yazmıştım. Kısa bir süre sonra, ressam ve sanat eleştirmeni André Lhote, Nouvelle Revue Française dergisinde buna benzer bir kampanya başlattı…

Peki ama Fransız eleştirmen hangi realist geleneğe bağlanabilirdi ki? Poussin’a mı? Yok yahu! Bugünün Fransa’sının beğenmeyeceği kadar İtalyan etkisinde bir ressam o. Yoksa yaşlı Fouquet’nin realizmine mi? Ama o yaşlı Fransız’ın realizmi de fazlasıyla Flaman ve Alman etkisindedir.[31]

Aslında girişilen iş hiç de kolay değildir, zira her tür yabancı etkiden azade, tam anlamıyla Fransız bir gelenekle –üstelik de gemi azıya almış bir şovenizm adına– bağ kurulması gerekiyordur.

Nitekim André Lhote hiç çekinmeden şunları yazar: “Ne olursa olsun şunu kabul etmemiz gerekiyor: Saf Fransız kültürü niceliğe değil niteliğe bağlıdır, ki Yunanlardan bu yana bunu haiz olan da sadece bizleriz.”[32] Kısacası, Almanların romantik ölçüsüzlüğüne, İtalyanların teatral şaşaasına karşılık olarak, Fransız düşüncesi dengeyi, itidali, “orta yol”u esas alan bir sanat ortaya koymalıdır.

 “Günümüzde, bütün ülkelerin ressamları sadece ve sadece Fransız ressamlarına bel bağlamış durumdadır”,[33] zira Gide’in yazdığı gibi, Fransa her zaman “Avrupa’nın, hatta bütün dünyanın en önemli resim okulu”[34] olmuştur, hep de öyle kalacaktır; ayrıca daha önce de belirtildiği gibi, André Lhote’un “totalist” ya da klasik tasavvurunda çizgi, renkten daha öncelikli bir yere sahiptir.

Peki neticede Lhote hangi “Fransız” geleneğine bağlanacaktır? Sanat eserindeki yapı duygusunu yücelten bir geleneğe.

 “Poussin, Claude Lorrain, David ve Ingres’da (…) bir yapı zevki olduğunu görüyoruz. Bu ressamlar çoğu zaman kusursuz dengelere varmıştır,”[35] diye yazar Lhote. Akabinde de “Cézanne’ın eserlerinde (…) tuvallerindeki ışığın ardında gizli olan yapıyı” idrak eder.[36]

Nitekim 1917’den itibaren André Lhote için Fransız geleneği Poussin, Lorrain, David, Ingres ve Cézanne anlamına gelir. 1919 tarihli “Première visite au Louvre” başlıklı yazısında Lhote kendi düşüncesini ince ayrımlarla belirtir: “Jean Fouquet, Le Nain ve Ingres’ın yoğun bir stile dayalı dâhiyane eserleri (…) ve en nihayetinde de Renoir, analiz ede ede kurtuluşa ereceğimizi, doğayı sabırla araştırıp sorgulayarak elde edeceğimiz öğeler aracılığıyla senteze varacağımızı müjdeler adeta.”[37]

Fransız resim geleneğine ilişkin bu ifadeyle beraber Fouquet’nin “Fransa’nın en değerli millî sembolü olduğu”[38] belirtilir, Ingres’ın sanatı yüceltilir, Renoir empresyonizm bataklığından kurtarılır, realist düşünce, doğa zevki ve klasik sanatın nitelikleri vurgulanır.

Ne var ki klasik düşünce sadece realist olmakla kalmaz, aynı zamanda inşacı bir düşüncedir. Örneğin Le Nain’da “dikeylik yataylığa”[39] hükmeder, bir başka deyişle ruh maddeye hükmeder. David’de ise Sabines tablosundaki genel figür hareketlere bölünür, adeta hiyeroglife dönüşür ve amorf fon üzerinde miğferlerin, mızrakların, kalkanların geometrisini etkili biçimde ortaya koyarak kendi geometrisini genişletir”;[40] öyle ki temsil edilen nesne, kendisine “yön veren” çizginin yanında önemini kaybeder.[41] Şüphesiz ki tuvalin geometrik yapısı ile birebir doğa gözlemi arasında doğru ölçüyü tutturmak önemlidir! Nitekim örneğin Poussin’da “incecik bir coşku, (…) bir denge zevki vardır; o yüzden, doğa ile soyut resimleme arasında kalsa da asla birini diğerine feda etmez.”[42] Demek ki André Lhote’a göre denge, ölçü, klasik ya da neo-klasik ressamlar, “ideali” vücuda getiriyordur.

Nicolas Poussin, “Sabine’li Kadınların Kaçırılışı”, 1633-34.

Jacques-Louis David, “Sabine’li Kadınların Araya Girişi”, 1799.

Öte yandan empresyonizm mirasını, özellikle de “doğa üzerinden” dünyayı sorgulama ihtiyacını da tamamen yadsımamak gerekir, zira klasik sanatta görülmeyen bir husustur bu!

Monet’ye referans vermek istemeyen Lhote, “yorgunluklarından arınmış bir halde, bize örnek olan ve güven veren maceraperest” Renoir’a,[43] “ilk empresyonist plastik sanatçı” diye betimlediği Ingres’a[44] ve “içbakışın büyük üstadı”[45] Cézanne’a yöneltir dikkatini.

Ingres, Bissière’in düşlediği gibi Fransa’nın Raffaello’sudur şüphesiz,[46] ama André Lhote’a göre “Raffaello ve Ingres aynı plastik sanatlar idealini paylaşsalar da, doğa karşısında sergiledikleri tavır bakımından birbirlerinden ayrılırlar.”[47] Büyük İtalyan usta, gördüğü değil bildiği doğayı resmederken, şehvetli Ingres, örneğin la Grande Odalisque tablosunun modeli önünde “insan bedenine ilişkin bilimsel anlayışını salt bir duyarlılık anlayışına dönüştürmüştür (…). Sırtın hoş, zarif, uzun kıvrımlarını daha da vurgular Ingres, zira bu kıvrımlardan aldığı ilhamı herkesin gözleri önüne sermek ister.”[48] Demek ki Ingres, doğayı seyrederken uyanan izlenimleri vurgular, ama empresyonistlerin tersine, “Ingres’ın büyük bir potansiyel taşıyan zengin çizgileri, sadece renge dayalı değil, aynı zamanda plastik niteliği olan izlenimler de barındırır.”[49]

Hiç şüphe yok ki Ingres büyük bir kaligraf ve marifetli bir yapı ustasıdır, zira “çizgilerin doğal ritmini belirlemiş, onları bir mantık uyarınca düzenlemiş ve soyut bir küme halinde serpilip gelişmelerini sağlamıştır”.[50] Ingres yeni resmin tartışmasız en büyük ustalarından biridir ve Carlo Carrà’nın dediği gibi, 1920’de “Pablo Picasso’nun esas bağ kuracağı ressam Ingres’dır”. Ancak, post-kübistlerin ilham kaynağı tek ressam Ingres değildir.

Braque ve Picasso, Cézanne’ın öğretisi üzerinde önemle durmuşlardır. André Lhote bu bayrağı devralır, zira Lhote’a göre, Cézanne “ruhun madde üzerindeki zaferini” temsil eder.[51]

Doğanın doğrudan gözlemlenmesine dayalı olan empresyonist çabadan yola çıkan Cézanne eserlerinde evrensel bir yapı duygusu ortaya koymaya çalışmıştır: “Kıvrımlı çizgiler yok olur, zira bunlar diğer ressamların kararsızlığını yansıtır; [Cézanne] bunun yerine düz çizgiye yer verir, çünkü düz çizgi yatay madde ile dikey ruh arasındaki dengenin sembolüdür (…) Bütün figürlerin her daim ahenkli olduğu kusursuz bir dünya tespit eder (…). Bu dünyanın kölesi ressamın, tanrılara ait geometri âleminde dolaşması yasaktır, o âleme gönderme yapabilir ancak.”[52] Neticede Cézanne, Lhote’un en değer verdiği ressamlardandır.

Renoir analizini en sona bırakmamın sebebi şu: Her ne kadar André Lhote, Renoir’ı çağdaş resmin önemli öncülerinden biri olarak kabul etmese de, Lhote’un sanat eleştirisinde Renoir’ın özel bir yeri vardır. Görünen o ki Lhote, Renoir’ı kübist teorilerin katılığını giderecekbir unsur olarak kullanmıştır.

Adeta empresyonizm denen medcezirde ortaya çıkan bir “kahraman-dönek” olarak takdim eder Renoir’ı: “Doğayı gözleriyle sorgulamaktan yorulduğu için, nihayet zihniyle sorgulamaya niyet eder.”[53]

 “Cézanne gibi, Renoir da kutsal denge yasalarını keşfetmiş ve bunları tablo denen indirgenmiş evrenin ekonomisini yönetmek için kullanmıştır.”[54]

Neticede Renoir da yapı ustaları arasındaki yerini alır, ama onda ayrıca “esasen Fransızlara özgü bir meziyet (…) yani keyifli bir ruh hali vardır, ki bu da samimiyetin kardeşi ve hayal gücünün anasıdır.”[55] Munis neşesi ve kendini çok ciddiye almaması sayesinde Renoir en üstün resimlerine coşkulu bir insan sevgisi dahil etmeyi başarmıştır: “Bir disiplinin sadece sözcüklerden ibaret olmadığını ve sezgiye yer vermeyen bir pratiğe varan bir teorinin hiçbir anlamının olmadığını idrak etmiştir Renoir. Sözün ete kemiğe bürünmesi gerekir. Düşüncelerin massedilmesi, bünyeye dahil edilmesi, sadece zihinsel olan bir şeyin organik hale getirilmesi… işte deha böyle iş görür.”[56]

André Lhote eleştiri metinlerinde bir nevi soyağacı çıkarır: Bu soyağacında “yapı ustaları” hem formun saflığını hem de ilk izlenimlerin yeniliğini muhafaza ederek “ebedi resim yasaları” üzerine kafa yorar.[57] Nitekim Lhote şunu ortaya atar: “Ressam, duyumsama sonucunda oluşan zihinsel yapıları yeniden inşa etmek ve başkalarının algılamasını sağlamak için nesneleri dilediğince düzenleme hakkına sahiptir.”[58] Bunun akabinde Lhote gururla kendi çağdaşlarına yönelir ve hangi sanatçıların söz konusu soyağacının ahenkli meyveleri olacağına karar vermeye koyulur.

III. Çağdaşlar

Hiç şüphe yok ki André Lhote’a göre, savaş öncesindeki kübistler, yeni yaratıcı yapı ustaları soyunun atalarıdır.

Söz konusu ressamlar “siyah tablo üzerinde Cezanne’ın en gizli düşlerini gerçekleştirmemişler midir”?;[59] hatta Lhote’a göre, Picasso ve Braque’ın eserleri basbayağı “bir nevi düzene çağrıdır (…) ve her ressam (…) belli ölçüde de olsa (…) kendisini var eden arayışlarını hesaba katmalıdır.”[60]

Demek ki klasik rönesansın yolu, kübizmin ilk döneminden, özellikle de muhteşem “mucidi” Pablo Picasso’dan geçer. Müthiş bir “teknik imgeleme” sahip olan Picasso, “ifade usullerini sürekli yenilemiştir”.[61]

Rönesansın yolu kübizmden geçer geçmesine, ama orada durmaz; kendi arayışlarını da –elbette ancak belli ölçüde– hesaba katar. Zira 1920’de rönesans kübizmi de terk etmiştir artık: “kübizm aşılmış, tamamen özümsenmiştir. Ancak, kaçıp özgürlüğe kavuşabilmek için öncelikle kaçıp kurtulunacak hapishanelerin olması gerekir; bundan dolayı da belirlenmiş yasalarıyla beraber kübizmin var olması şarttır.”[62] André Lhote’un NRF dergisinde kübizmin hem lehinde hem aleyhinde konuşmasının sebebi tam da budur.

Lhote kübizmin lehinde konuşur, zira resim yüzeyine atfedilen anlamı ve kübist resim yapısındaki kesinliği savunur.

Öte yandan kübizmin aleyhinde de konuşur, zira kübist uygulamalarda “ölçüsüzlük” diye tabir ettiği kuru ve aşırı entelektüel yöne dikkat çeker.[63]

Nitekim “formlar ideal, mutlak bir atmosfere gark olur. Tablo ışığın plastik gelişimiyle meydana gelir ve bu ışığın tek meskeni ressamın beynidir;”[64] öyle ki “saf kübist ışık yapaydır ve sadece ruha hitap eder”.[65]

Şurası açık ki kübist ressamlar “esasen inşacıdır [constructeurs]”,[66] ama empresyonistlerden kesinlikle daha üstün bir tasavvurları olduğundan kübistler “insanın en tepede yer aldığı değerler hiyerarşisinden vazgeçerek resim motiflerini düzlemiştir (…) Gerçekten de portreyi, nü’yü ve peyzajı adım adım ortadan kaldırmışlardır.”[67] Dolayısıyla kübizmi aşmak öncelikle onu insanileştirmek demektir.

Aslında André Lhote yeni bir resim eğiliminin savunuculuğuna soyunur: 1920’de Grand-Palais’de düzenlenen kübizm sergisinde “a priori yani saf kübistler ile –kendisiyle beraber La Fresnaye, Delaunay, Léger ve Gleizes’in de yer aldığı– a posteriori yani duygusal kübistler” arasındaki farklılıklara dikkat çeker.

“Burada nesne –Sokak, Sirk, Bar ya da Liman– düşlerin öncesinde var olmaktadır; nesne artık hedef değil, atılan merminin ta kendisidir.”[68]

Daha önce de belirttiğimiz gibi, Lhote sanatta “a posteriori” yaklaşımı savunur. Bu yaklaşımda ilkin doğa ve bize telkin ettiği duygular tespit edilir, ardından da resme özgü kurallar uyarınca, doğa eğilip bükülür. Nesne empresyonist duyumların, hele hele kübist teorilerin hedefi değildir artık, mutlak sanat eserine, “eseri yaratan motife” ulaşmak için kullanılacak mermidir.[69] Nitekim “maddi nesnenin önemi kalmamıştır, daha doğrusu gözetilen tek bir nesne vardır artık, o da duyumdan doğan duygudur”.[70] Demek ki mutlak sanat eseri, ressamın estetik duygularının plastik surette yeniden kaydedilmesinden ibarettir ve “nesneyi ifade etmek nesnenin küre, koni, silindir gibi transandantal figürlerle (…) kurduğu bağı olumlamak anlamına gelir”[71]. Ressam “duyumsamasının müsebbibi nesneyi aşkın bir dünyadaki muadiliyle karşılaştırır” ve “plastik bir metafor” kullanır.[72]

Böylece André Lhote’un resim idealinin özüne ulaşmış bulunuyoruz.

1923’te Collège de France’ta “Doğa Resmi/Resim-Şiir” üzerine konferans verdiği dönemde Lhote’un çağdaş ressamlara ilişkin sınıflandırması bir ölçüde değişerek sistemli hale gelir ve resim-şiire yönelik umudunu biraz kaybeder, ama söz konusu resme ilişkin anlayışı hiç değişmez.

Lhote, “Léger, Gleizes ve Delaunay gibi isimlerce temsil edilen” kübizmin “sol” kanadında müzikal bir resmi, Orfizmi tespit eder. “Sağ” kanatta ise, bir “resim-şiir”in doğmak üzere olduğu kanısındadır: “Bu resimler ne mağaza vitrinlerinde çıkar karşımıza ne de Paris Salonu’nda topluca sergilenir; halbuki 1912-13 ya da 1914’te gayet ahenkli bir bütün oluştururlar. Savaş yüzünden insanlar hâlâ ruh çöküntüsü içindedir; ekonomik kargaşa bellerini bükmüştür; insanların büyük çoğunluğu müthiş bir gericiliğin etkisi altındadır.”[73] Peki yeni yeni ortaya çıkan bu eserlerde insanlar neyle karşılaşacaktır? “Dünyevi nesnelerin ruhsal düzeyde yerlerinin değişmesiyle (…), 1920’de Nouvelle Revue Française dergisinde plastik metafor diye adlandırdığım sanatla.”[74] Metin önemlidir.

Her şeyden önce André Lhote sadece kendisinin bildiği (“bu resimler ne mağaza vitrinlerinde çıkar karşımıza”) ve sadece kendisinin “ekol” olarak gördüğü (“[…] ne de Paris Salonu’nda topluca sergilenir; halbuki 1912-13 ya da 1914’te gayet ahenkli bir bütün oluştururlar [acaba bu noktada kendisinin de dahil olduğu Section d’Or’u mu aklından geçiriyordur?]) bu resimlerde adeta bir başarısızlık tespit eder.

Ne ki Lhote “insanların büyük çoğunluğu müthiş bir gericiliğin etkisi altındadır” derken bizzat kendisinin de bu etki altında olduğunu fark etmez.

Lhote’un resim-şiiri görünüşü itibarıyla kübizmin sağ kanadında yer alır ve 1920’de kendisinin de mensup olduğu duygusal kübistlerin eserleri hakkında hiç sakınmadan şunu yazar: Bu eserlerin yaydığı ışık “sadece Fransız eserlerini kuşatıp sarmalayan ışıktır adeta”.[75]

1920’de figürasyona dönmenin ve güçlenen milliyetçiliğin savunuculuğunu yapıp, 1923’te gerici haleti ruhiyeden kendini esirgediğini düşünmek –en hafif tabirle– büyük bir naifliktir. André Lhote’ta şovenizm emarelerinin haddi hesabı yoktur. Zaten buraya kadar birkaçını ortaya serdik. Bir başka örnek daha verelim: “Fransız heykeltıraşları ya da ressamları düşündükçe aklımıza sadece şu sahne gelir: Vakur bir gülümsemeyle eserleri üzerinde çalışıyor; hakikatin özüne biraz da olsa ermiş bir halde, gündelik çalışmalarını neşeyle yerine getiriyorlar. Yorgunluk ya da ruhsal gerilim nedir bilmiyorlar. Romantik kasılmalardan, güneye özgü tepkilerden, kuzeye özgü hülyalardan eser yok onlarda.”[76] Lhote’a şu sözleri söyleten de bu millî kimlik ihtiyacıdır: “Doğmakta olan rönesans, yaşayan Fransız ressamların en büyüğü Derain’de vücuda gelmiştir.”[77] Oysaki Lhote, en çok Picasso’nun resimlerini sevmektedir, gelin görün ki Picasso İspanyol’dur!

Peki o zaman şu meşhur “plastik metaforlar” nerede aranıp bulunacaktır? André Lhote’un kendi resimlerinde mi? Bu iş o kadar da kolay olmasa gerek!

“Picasso’nun yüce tuvalinde, Matisse’in böbürlenebileceği bir empresyonist canlılık vardır; örtünün beyazlığı duvar üzerine yayılır; ağaçların yeşili balkon parmaklıkları arasından sinsice girmeye çalışmaz; pencereler, aniden patlayan gök mavisi kocaman bir balonun önünde silinir gider.” Eğri oturup düz konuşalım: Meyve tabağında meyvelerin tek tek sıralanması (klasik yöntem) ile, meyve tabağının içinde bulunduğu ortamın plastik surette betimlenmesi arasında niyet açısından gerçekten o kadar da büyük fark var mıdır?[78]

Bu noktada André Lhote’un bir başka hatasıyla karşılaşıyoruz.

Lhote, Matisse’in empresyonist canlılığından bahsetse de bu ressama özgü renkli duyguların ötesini hiçbir zaman görememiş ve onun fazlasıyla kompozisyondan güç alan sanatını ve plastik metafor zevkini keşfedememiştir.

Peki neden? Acaba savaştan önce Matisse, ifadeci renklere öncelik veren fovizm akımının önderi olduğu için mi? Biraz üstünkörü bir cevapmış gibi görünebilir bu. Zira 1919’da Matisse ilk Nice iç mekânlarını resmederken adeta uslanıp durulmuştur: “Güneş altındaki vahşi kedi, Bonnard’ın küçük kedisi olup çıkmış,” der Cocteau. Ama gene de Matisse fazlasıyla duyarlı, fazlasıyla mahremdir. Onun resimleri inşa edilmiş gibi görünmez, sanki bir anlık ilhamla çiziktirilmiş gibidir; öyle ki “varılan çözümü değil, çözüm sürecini sunuyor gibidir”.[79]

Henri Matisse, “Süslenme” (La toilette), 1907

Henri Matisse, “Kemanlı Enteryör”, 1918-19

Henri Matisse, “Nice Tekne Yarışları”, 1921

Ancak, Matisse renge o denli önem verir ki, renk “modelin, ışık-gölge oyununun yerini tutar”.[80]

“La toilette ya da le Nu no 3 çok güzel eserlerdir. Günümüzde öne çıkan eserlerden çok daha iddialıdırlar. Bu iki eser rağbet görmez, çünkü ressam bunlarda ilk izlenimlerini sanki kontrol altına almaya çalışıyordur, oysa son eserlerine bakınca, ressamın hiç tereddüt etmeden kendini bildik duyumsamalara bıraktığını görürüz.”[81]

André Lhote, ne kadar ikna edici olmaya çalışırsa çalışsın, Matisse’in o kadar da spontane bir ressam olmadığını sezmiş gibidir, ancak onun izlenimleri konusunda fikir üretmeyi elden bırakmaz. Peki fikir mi üretiyordur yoksa inşa mı ediyordur?

Ne yazık ki NRF dergisinin eleştirmeni Lhote bu konudaki sorgulamalarını daha fazla derinleştirmemiştir.

*

Sonuç olarak, Lhote’un “resim-şiir” derken ne kastettiğini kavramak için son bir çaba daha sarf edelim ve kendisinin onca sevdiği Matisse’in Toilette resmini dikkatlice inceleyip Picasso’nun Fenêtre ouverte resmine ilişkin yaptığı analizle karşılaştıralım.

İlk tespit: Picasso’nun resminde olduğu gibi, renk eksikliği yüzünden “eserin empresyonist canlılığını ve sahneyi saran atmosferin verdiği plastik zevki” bir ölçüde kaybederiz. Demek ki resmin canlılığı için renkler mutlaka gereklidir, dolayısıyla André Lhote bir tablonun renksiz var olabileceğini, ama formsuz var olamayacağını öne sürerken nispeten hataya düşmüştür (lirik soyut resimler ya da Yves Klein’ın tek renkli tabloları Lhote’un savını daha da iyi çürütürdü!). Zaten Picasso’nun Fenêtre resmini izah ederken öncelikle “yeşil”in ve “gök mavisi”nin “beyazlığı”ndan bahseden Lhote, kendi öğretisindeki hatanın belli belirsiz de olsa bizzat farkında değil midir?

İkinci tespit: André Lhote’a göre, Picasso’nun Fenêtre ouverte adlı resminde, Matisse’e özgü empresyonist canlılık aracılığıyla, katı yönlendirici şemalar daha insani bir nitelik kazanırken, Matisse’in Toilette adlı resminde sanatçının katı bir form düzeni elde etmek için ilk izlenimi kontrol altına almak istediğini görürüz.

Gerçekten de resmin piramide benzer yapısı hem sadelik hem ustalık sergiler ve üç dikey, üç yatay ve bir dizi eşmerkezli eğri etrafında ifade bulur.[82]

Sınırlı araçlarla ifade edilen kabartmalar, temel geometrik hacimlere açıkça gönderme yapar: küreler (karın, göğüsler) ve koniler (boyunlar).

Formlar koyu ve kıvrak çizgilerle kuşatılmıştır ve çağrışımlar açısından “zengin bir potansiyel” barındırır. Bu durumda André Lhote, Ingres’ın Grande Odalisque’ine ilişkin yorumuna koşut olarak şöyle diyebilirdi pekâlâ: Koltuğun üzerinde uzanan kol hem modelin rehavetini hem de böyle bir rahatlık karşısında ressamın duyduğu hisleri vurgular.

Üçüncü tespit: Renk eksikliği yüzünden plastik atmosferi algılamak pek mümkün değildir, ama gene de ustalıklı bir ışık-gölge oyunu yardımıyla ifade edilmiştir. Çıplak tenin oluşturduğu aydınlık kütle ile koyu fon arasındaki bariz karşıtlık, hem beyaz üzerine ağ gibi yayılmış siyah çizgiler hem de karanlık fon ve aydınlık bedenler üzerindeki ortalama fırça darbeleri sayesinde canlanır ve adeta güzelleşir (duvar köşesi; gövdenin boşluklarına, göğse, kalçaya ya da yüze göre şekillenmiş elbisenin kıvrımları).

Bu noktada nesnelerin “tek tek sıralanması”ndan ziyade kadın vücudunun “plastik metaforları” söz konusudur: İç içe geçirilerek vurgulanmış kıvrımlar, meyve gibi çizilmiş göğüsler, rehavet veren kalçalar (kalçayı saran koltuğa benzeşim vardır), adeta çiçek gibi hafifçe bükülmüş başlar… bunların tümü Baudelaire’in şu dizelerine verilen plastik bir cevaptır sanki:

  “Orada her şey düzenden ve güzellikten ibaret,

  “İhtişam, zevk ve sükûnet.”

Peki ama André Lhote kendi sanat mabedine Matisse’i niçin kabul etmemiştir?

Resim alanında yeni kurallar vazetmek isteyen bu ressam ve sanat eleştirmeni, tüm tutkulu insanlar gibi, uzlaşmaz, hatta sekterdir ve ne yazık ki aslında yeni bir akademizmin temellerini atmaya çalışmıştır.

Kargaşa içindeki eklektik zihniyete karşılık sapasağlam bir yapı ortaya koymak istemiştir Lhote. Sezgiyle yaratılan resimler yerine, parçalanamaz bir bütün oluşturan nesneleri tercih etmiştir ve bu bütünde akıl ile duygu dengelenir, gözlem ile düşünce el ele verir, doğa ile geometri birbirine karışır.

Lhote’un arzusu, aklın sınırlarına lirizmi sokmak ve yeni ortaya çıkan resim anlayışını realist ve düşünsel Fransız klasikleri geleneğine dahil etmektir.

Ama öyle görünüyor ki Lhote söz konusu geleneğe bağlanayım derken, resim disiplinini çoraklaştırmış ve alanı farklı imkânlardan mahrum bırakmıştır; öyle ki André Lhote “düzene çağrı” yaparken, çoğu zaman sanki sanat okulu öğrencilerini hizaya sokmaya çalışıyor ve atölyesindeki öğrencilere ders anlatıyor gibidir.

Kaynak: Le Retour à l'ordre dans les arts plastiques et l'architecture, 1919-1925, Universite de Saint Étienne, Travaux VII, 1975, s. 209-224.