Umut İlkesi: Hakikate İlişkin Sanatsal Ön-Görünüşler

Güzel'in, sevinç hatta tad verdiği söylenir. Fakat onun ödülünün bunda olduğunu da söyleyemeyiz, sanat bir besin değildir. Çün­kü tadına varıldıktan sonra da kalır; en tatlı vakalarda bile, "ön­ceden resmedilmiş" bir ülkeye uzanır, taşar. Arzu düşü tartışma­sız daha iyi olana doğru uzanır; bunu yaparken, çoğu politik düşten farklı olarak, yapıt özelliği kazanmıştır bile, biçimlendiril­miş bir Güzel olmuştur. Yalnız: böyle biçimlendirilmiş olanda, biraz görünüşteki oyundan daha fazla bir şey yaşıyor mudur? Gerçi fazlasıyla sanatsal olabilir bu oyun, fakat çocukça oyundan farklı olarak daha ciddi bir şeye hazırlıklı değildir ve bu anlamı taşımaz. Estetik çınlamada veya her çınlamada ciddiyetinden kuşku duyulmaz bir şeyler, altına imza atılabilecek bir ifade, var mıdır? Resimler bu soruyu daha az tahrik ederler, çünkü renk sadece duyusal kesinlik arzeder, bunun dışında ise taşıdığı haki­kat iddiası söze kıyasla zayıftır. Değil mi ki söz sadece şiire değil hakikate uygun aktanma da hizmet eder; söz, renkten hatta çi­zimden bile daha duyarlı kılar hakikate. Her iyi sanat, malzeme­lerini biçimlendirilmiş bir güzellikle sonuçlandırır tabii; şeyleri, insanları, çelişkileri güzel görünüşle sunar. Ama bu netice nedir, dürüstçe; içinde sadece icat edilmiş bir şeyin mayalandığı bir ol­gunluk, nedir? Sadece illüzyonla, göze görünen, kulağa çalınan­la aktarılan bir zenginlikle ilişkisi nedir [bu neticenin]? Başka bir açıdan, Schiller'in, burada güzellik olarak hissettiğimizin bir vakit karşımıza Hakikat olarak çıkacağına dair peygamberâne cümlesiyle ilişkisi nasıldır? Plotinos'un, sonra Hegel'in, Güzelli­ğin İde'nin duyusal görünümü olduğuna dair cümlesiyle ilişkisi nasıldır? Nietzsche, pozitivist döneminde, bu iddiaya çok daha kesif bir iddiayla karşı çıkar; bütün şairlerin yalan söylediği iddi­asıyla. Veya: Sanatın, üzerine saf olmayan düşünüşün tülünü se­rerek yaşamın yüzünü daha katlanılır kıldığı iddiası. Francis Bacon hele, gümüş kâselerdeki altın elmaları Gözboyayanın çok da uzağında görmez, Idola theatri[1] mirasına aittir onlar. O hakika­ti, dünyanın maskelerinin, mumyalarının ve gösterişlerinin sa­natın mum ışığında göründüğünün yarısı kadar güzel ve muhte­şem görünmedikleri çıplak, parlak gün ışığıyla karşılaştırır. Buna göre sanatçılar başından sonuna dek görünüşle nişanlıdırlar, ha­kikate değil, onun aksine meyillidirler. Tüm Aydınlanmada bu Sanat-Hakikat antitezinin öncülleri bulunur, sanatsal fanteziyi gerçeklik duygusu yönünden zan altında tutmuştur bu öncüller. Bunlar sanatın altın sisine, tatlılıkla hisleri okşayan, bulanık ya­nına dönük ampirik itirazlardır ve Aydınlanma kökenli yegâne itirazlar bunlar değildir. Zira onların yanında, gerçi kökeni itiba­rıyla Platonik kavram logos'una ve onun meşhur, bilhassa radi­kal sanat düşmanlığına dayanan ama burjuva Yeni Çağın hesapçı aklî yönelimi içinde sanat karşısında yeniden itibar kazanan ras­yonel itirazlar da vardır. Marx'ın tasvir ettiği, kapitalizmin 19. yüzyıldaki özgül sanat düşmanlığının (ki bunun karşı hamlesi, l'art pour l'art ve Goncourt'ların "kamuoyu"na savaş ilanı olmuştur) henüz fark edilir olmadığı hallerde de vardır bu. Şu Fransız matematikçinin Racine'in Iphigénie'sini izledikten sonra sorduğu gülünç soru, kendi başına, bunun örneğidir: "Qu'est-ce que cela prouve?"[2] Onca gülünç, onca uzmanlık fetişizmiyle malûl gö­rünse de bu sorunun, saf rasyonel bir soru olarak, kendine mah­sus –ampirik okulla aynı soydan– bir büyük okul olan sanat düşmanlığında yeri vardır. Rasyonalist yeni çağın bütün büyük akıl sistemlerinde estetik tabaka devre dışıdır; orada mukim ta­savvurlar, bilimsel açıdan tartışma dışı sayılırlar. Ehemmiyetli ol­salar da ağırlıkla sırf sanat tekniğine ilişkin olan öğretiler, başlan­gıçta şiire dair olmak üzere, Fransız klasist rasyonalizmi içinde çiçek açtılar ve müziğin sadece matematik yanı Descartes'ın ilgi­sine mazhar oldu. Mamafih ne Descartes'ta ne de hele Spinoza'da, fikirlerin ve şeylerin düzeniyle bağlantılı bir sanatın varlı­ğından haberdar olunabilir. Evrensel Leibniz bile sanattan en fazla bazı örnekler çekip almıştır; sözgelimi, gölgelerin ve uyum­suzlukların ahengi artıran etkisi üzerine örnekler. Çünkü buna benzer şeyler onun için, çok daha önemlisi, mümkün olan tüm dünyaların en iyisini kanıtlamak bakımından kullanışlıydı. Leibniz'de ahenkli Güzel gerçi bir bakıma bilimsel yönden idrak edi­lebilir dünyevî âhenge işaret eder, fakat yalnızca muğlak bir atıf­tır bu, hakikat bu nedenle ondan mahrum kalabilir. Bunun do­ğal sonucu olarak, rasyonalizmin Estetik'i, çok gecikmiş olarak en nihayet Wolfcu[3] Baumgarten tarafından felsefî disiplin hali­ne getirildiğinde, hayli tuhaf bir başlangıç yaptı: nesnesini açıkça küçümseyerek, hatta onun varoluşuna özürler üreterek başladı işe. Estetik nesne, sadece duyusal algılamada ve bu algılamanın tasavvurlarında etkili olan sözümona aşağı idrak yeteneğinde mevcuttu. Ve Güzellik bu alanda bir mükemmelliği temsil ediyorduysa da, değer itibarıyla, kavramsal bilginin tam açık seçikliğiyle asla karşılaştırılamazdı. Neticede, sanatın rasyonalist ten­zili, onun ampirik-pozitivist tenziline eklenir –ve düşman gru­bu bununla da bitmiş değildir. Evet, sanat nefreti asıl, akıldan değil de çoğu kez tersine inançtan, en azından ruhanî bir Hakikî'nin vaz'ından kaynaklandığında büsbütün keskinleşir. İşte o zaman tasvirlere saldırı [put kırıcılık], ampirisist ve en nihaye­tinde rasyonalist yönden âdet olduğu üzere altın sis olarak sana­ta değil de, anakara olarak sanata yönelir –yani sanatın aşırı vurgulu görünümüne. Güzellik yüzeyselliğe ayartır, vaz'edilen hükme göre; özden mahrum dış yüze tutulur ve böylece şeylerin özünden uzaklaştırır. "Gölgelerin gölgesini taklit etmekte iyi olan ne var?" diye sorar Platon ve böylece kavramsal logos'unu tinsel kabalığa düşürmüş olur bile neredeyse. Öte yandan; "Ken­din için oyma put, yukarda göklerde olanın ya da yerin altında sularda olanın asla suretini yapmayacaksın", der İncil'in dördün­cü emri ve Rabbin görünmezliğinden, her türlü puta hizmet et­menin yasaklanmasından hareketle, tasvirlere saldırının parola­sını verir. Böylece sanat tümüyle baştan çıkarıcı, nihayetinde şeytanî mükemmellik anlamına gelir; münafıkça olmayan hakikî mükemmelliğin önüne dikilir, hatta inkâr eder onu. Bu, dinsel ve ruhanî sanat düşmanlığıdır; ahlâkta buna, –temelsiz olmayan bir biçimde– "eserlerin" fazla büyük bir görünürlük kazanmasından yüz çevirmek ve "akîdenin/vicdanî kanaatin" görünmez-sahiciliğine yöneliş tekabül eder. Böyle kapsamlı anlamıyla (Clairvauxlu Bernhard'a dek uzanan) püritenlik, son olarak Toltstoy'un dehşetli Shakespeare nefretinde, toplamda Güzel eserlerin işvebazlığından duyduğu nefrette doruğa ulaşmıştı. Bir Horror polchri[4] Katoliklikte bile, Papa Marcellus devrinde, zengin kilise müziğinin yasaklanmasının planlanmasına kadar varmıştır. Bu korku Protestanlığa da, görünebilir olana uyarlanarak, ahlâkî inanışla, Hakikat olan sözle tapınılmak isteyen, çıplak bir Tanrı verdi. Velhâsıl, Güzel'e karşı hakikat iddiası, ampirisist-rasyonalist, ruhânî-dinsel, pek çok surette zuhur eder. Bu değişik haki­kat iddiaları (çünkü öznel açıdan, ruhanî olan da böyle bir iddi­adır) ne denli kendi aralarında ikiliğe düşseler de, hatta bizzat kendi kendilerine karşı çelişkili kalsalar da, Görüşünün Oyunu­na karşı Ciddiyet İsteğinde birleşirler.

Bu hal sanatçıları da daima etkilemiştir –bizzat ciddi olmaya sevketmiştir onları. Tam da oyuncu olmamayı istemeleriyle, kendilerini kıstırılmış veya dekadan hissetmişler, hakikat soru­nuna karşı yükümlülük duymuşlardır. Büyük gerçekçi şairlerin tasvir ve anlatılarında nasıl hakikatin resmi gibi olmayı da ister Güzel Olan, kâfi derecede. Sadece duyusal kesinlik tabakasında istemez bunu, geniş açılımlı toplumsal bağlamlarda, doğala ben­zer süreçlerde de ister. Nasıl da meşrudur Homeros'un gerçekçi­liği; öylesine dakik ve dolgun bir gerçekçiliktir ki bu, neredeyse tüm Mikenos kültürünü muhayyilede canlandırabilir. Ve Eyüb kitabına, onun 37. Bölümüne atıfta bulunan da, gerçi bir Fran­sız matematikçi değil ama doğa araştırmacısı olarak Alexander von Humboldt'dur: "Gökkubbede vuku bulan meteorolojik sü­reçler, sislerin değişen rüzgâr istikametlerine göre biçimlenişi ve dağılışı, onların renk oyunları, dolu oluşumu ve gök gürlemesinin ortaya çıkışı, ferdî bir vuzuhla tasvir edilir. Bugünkü fiziğin bilimsel ifadelerle formüle edebildiği fakat tatminkâr biçimde çözemediği birçok soru da ortaya atılmıştır burada," (Kosmos 11, Cotta, s. 35). Böylesi dakiklik ve sahicilik elbette her büyük şa­irin has ve aslî vasfıdır; çoğunlukla, manevî-dinî nazmın da bir vasfıdır –bir sanat eseri olarak ilâhîlerdeki gibi. Her yüzeye ama aynı zamanda her uçuk abartıya da yabancı olan,  –Homeros'un, Shakespeare'in, Goethe'nin, Keller'in, Tolstoy'un şereflendirdiği– manâlı gerçekçiliğin talebi sanatta (yeni zamanlarda en azından romanda) öylesine itibar görmüştür ki –hatta kimi doruklarda yerine de getirilmiştir–, sanki Magister ludi'ye[5] ve onun oyun-eserine karşı hakikat aşkından kaynaklanan bir şüphe hiç duyulmamıştır bugüne kadar. Yine de sanatçılar, estetik hakikat sorununu –somutla ilgili bir soru olarak da– halletmiş değildir­ler, olsa olsa kendileri açısından arzulanır ve anlamlı bir tarzda çoğaltmış ve inceltmişlerdir bu soruyu. Çünkü tam da gerçekçi sanat eserinde görünür ki, bir sanat eseri olarak o, tarihsel, doğabilimsel malûmatın hele idrakin bir kaynağı olmaktan başka bir şeydir. Onca isabetle tanımladığını aynı zamanda halihazır konumundan çok yukarılara yükselten enfes sözler ona mah­sustur; her şeyden önce, bilime fazlasıyla yabancı bir ruhsatla kişilerle hadiseler arasında istediği gibi dolanan bir masalcılık, ona mahsustur. Bu sayede icat edilen aracılığıyla somut olarak gözlenenin ara hacimlerini dolduran ve eylemi güzelce salman bir daireye yuvarlayan bir masallaştırmadır bu –ve kelimenin her iki anlamıyla marifet.[6] Her halükârda, en gerçekçi sanat yapıtlarında bile, hele sanat romanlarında, şekle şemaile büründürmenin, fevkine geçmenin ışığı, görmezden gelinemez. Ken­dilerini ilkin gerçekçi olarak sunmayan sanat eserlerindeki o bü­yük ışık da çok "yükseltici/büyütücü" bir etki yapar; ister Mevcut-Bulunma'nın yanında veya ilerisinde bilinçli olarak romantize ediyor olsun bu eser, isterse salt bir "süje"nin çok ötesinde Mitos –ne olursa olsun, sanatın en eski besini– üretiyor olsun. Giotto'nun "Lazarus'un Uyanışı", Dante'nin "Paradiso"su [Cen­net], Faust'un son kısmındaki Gökyüzü: nedir bunların filozofların Hakikate ilişkin sorusu karşısındaki durumu –ayrıntılardaki tüm gerçekçiliklerin ötesinde? Edindiğimiz dünya bilgisi anlamında hakikat değildir bunlar; peki ama o zaman, bu eser­lerin formlarının içeriğinin –ki onların ayrılmaz unsurudur– üzerimizde yarattığı muazzam etkinin, dünyayla ilişkili, meşru bir tarzda, anlamı nedir? Öyleyse demek ki, çok başka bir düz­lemde olsa bile, o Fransız matematikçinin "Qu'est-ce que cela prouve”'u reddedilemez bir sorudur, şaşırtıcı bir şekilde –işin içinde matematik olmasa bile ve kesinlikle gülünçlükten de uzak olarak. Başka deyişle: Sanatın Hakikatine ilişkin soru felse­fî açıdan, güzel görünüşün –duruma göre mevcut bulunan– resmedilebilirliğiyle, dünyanın asla tek katmanlı olmayan gerçekli­ği içindeki gerçeklik derecesiyle, nesne-muadilinin konumuyla ilgili bir soruya dönüşür. Nesnel belirlenim olarak ütopya, reel-mümkün Oluş derecesiyle, ışıyan sanat fenomeninde özellikle zengin bir tescil sorununa vâsıl olur böylece. Ve estetik hakikat sorusunun cevabı şudur: Mübalağanın ve masallaştırmanın, ger­çekle ilgili bizzat Hareket-Halinde-Mevcut-Bulunanda dönenen ve anlam kazanan bir Ön-Görünüşü, estetiğe içselleşmiş olarak öz­gül biçimde temsil edilebilir olanı temsil ettikleri her yerde; sa­natsal görünüş, salt görünüşten ibaret olmayıp, ileriye doğru ite­nin imgelerle sarmalanmış, sadece imgelerle tanımlanabilir anlamıdır. Bireysel hadiselerde olduğu gibi toplumsal ve doğal-gibi olanlarda da alışkın veya körelmiş duygularla pek görülemeye­cek şeyler, burada aydınlatılır. Bu sayede bu ön-görünüş, sanatın maddelerini biçimlerle, durumlarla, eylemlerle, manzaralarla son noktasına itişi; bunları acıyla, mutlulukla ve anlamca, beyan olunmuş sonuca vardınşı, erişilebilir olur. Ön-görünüş, şu ba­kımdan bu Erişilebilir Olanın kendisidir ki, Sonuca-Doğru-İtme ustalığı, her nesnenin estetik olarak temsil edilebileceği, diyalek­tik olarak açık uzamda vuku bulur. Estetik olarak temsil edilmek; bu nesnenin, içselleştirilmesi başarılmış, biçimlendirilip gelişti­rilmiş, dolaysız-duyusal veya dolaysız-tarihsel vukuuna kıyasla daha gerçek varoluş kazanmış vukuu demektir. Bu gelişme ön-görünüş olduğunda da Görünüş olarak kalır, ama illüzyon ola­rak kalmaz. Sanatsal imgede görünen her şey bir karara/belirlenmişliğe doğru sivriltilmiş veya yoğunlaştırılmıştır; yaşantısal gerçekliği gerçi pek ender gösterir ama süjelerde pekâlâ vaz'edilmiştir bu belirlenmişlik. Sanat bunun temellendirilmiş bir görü­nüşle fark edilmesini sağlar –paradigmatik kurum olarak sah­neyi düşünerek. Sanal [virtüel] olarak kalır; ama bir oyuncunun virtüel oluşuyla aynı anlamdadır bu, yani kendi kendisinin dı­şında bir nesneyi tüm derinlik boyutuyla yansıtma yüzeyine ak­tarmaktadır. Ve ön-görünüş, dinsel olandan farklı olarak, tüm aşkınlaştırma [sürecinde] içselliğini korur: genişletir; Schiller'in Goethe örneğinde estetik gerçekçiliği tanımladığı gibi, "onun dışına çıkmaksızın, doğayı genişletir". Güzellik, hatta ulvîlik böylece, nesnelerin henüz hiç olmamış bir varoluşuna, dışsal bir tesadüf olmaksızın biçimlendirilmiş, hiç ehemmiyetsizliği, tamamlanmamışlığı olmayan bir dünyaya vekâlet ederler. Estetik olarak yoklanmış ön-görünüşün parolası budur: Dünya nasıl ta­mamlanabilirdi, bu-dünya Hıristiyan ön-görünüşünde olduğu gibi havaya uçmaksızın ve kıyamette yitmeksizin (karş. Ernst Bloch, Geist der Utopie [Ütopyanın Tini], 1923, s. 141). Sanat, tamam­lanmayı/mükemmeli, her vakit tekil-somut olan biçimlenmelerinde arar sadece, Mutlak Olan'ı, içine nüfuz edilerek bakılan Özel Olan'da bulur; din ise ütopik tamamlanmayı/mükemmelli­ği Mutlaklıkta arar ve bireysel meselenin selâmetini bile tamamen Totum'a, "Her şeyi yeni baştan yapıyorum"a yerleştirir. İnsan burada yeniden doğmalı, toplum Civitas dei'ye[7] dönüştü­rülmeli, doğa göksel olanın nuruna kavuşturulmalıdır. Oysa sa­nat 'yuvarlanmış' olarak kalır, "klasik" haliyle verili olanın etra­fında sahil gezintisi yapmayı sever, gotik haliyle bile, tüm o sı­nırları aşması içinde, düzlenmiş, homojenleştirilmiş bir şey içe­rir. Açık mekânda vuku bulan, niteliksel sıçramaya uğratıcı [in­filâk ettirici] bir etkiye sadece müzik sahiptir; bu nedenle de di­ğer sanatlar karşısında daima ayrıksı bir yanı vardır, sanki Güzel ya da Ulvî olanın düzlemine ancak uyarlanarak taşınabilirmiş gibi. Kalan bütün sanatlar yüksek karatlı temsili dünyanın tekil biçimleriyle, durumlarıyla, eylemleriyle gerçekleştirirler ve o dünyayı niteliksel bir sıçramaya uğratmaksızın yaparlar bunu; bu ön-görünüşün mükemmel/tastamam görülebilirliği bundan­dır. Böylelikle, illüzyon-olmayandır sanat; çünkü, biçimlendirilmiş-uyarlanmış tarzıyla, olmuş olanın uzatma çizgisinde sürdü­rür etkinliğini. Öyle ileri gider ki bu, antik bir yazar, Juvenal, bir fırtınanın tüm muhtemel korkularını ifade etmek için "poetica tempestas"[8] diye adlandırır onu. Öyle derine gider ki, Goethe, Diderot'nun "Resim üzerine deneme"sine dair notlarında, salt yeniden üretici natüralizme karşı, yoğunlaşmayı koyar gerçekçi­lik olarak: "Böylece sanatçı, kendisini de meydana getirmiş ol­masına duyduğu şükranla, ikinci bir doğa verir doğaya –fakat duyumsanmış, düşünülmüş, insanilikle tamamlanmış bir doğa." Ama bu insanîleştirilmiş doğa aynı zamanda kendi içinde daha tamamlanmış bir doğadır; gerçi Hegel'in öğrettiği anlamda zaten bitmiş bir İde'nin duyusal görünüşü anlamında değil ama Aris­toteles'in söylediği anlamda, entelechietik tarzın giderek gelişme­si yönünde. Evet, tam da bu entelechietik veya Aristoteles'in keza söylediği üzere: tipik olarak Neticeye Götüren, Engels'in 'ger­çekçi sanat tipik karakterlerin tipik durumlardaki temsilidir' cümlesinde kuvvetle yeniden hatırlanıyor. Tabii Engels'in tanı­mında Tipik olan, ortalama olanı değil anlamlı biçimde Karakte­ristik olanı tanımlar; kısacası: bir şeyin, ibretlik durumlardan hareketle geliştirilmiş özsel imgesini. Demek estetik hakikat so rununun çözümü bu çizgidedir: Sanat, içinde idrak edilmiş alternatifleriyle beraber, tatbikata kavuşmuş imkânların bir laboratuvarı ve aynı zamanda bir şenliğidir. Bu esnada icra da sonuç da temellendirilmiş görünüşün tarzında vuku bulurlar –yani dün­yevîye benzer biçimde tamamlanmış ön-görünüşün tarzında. Büyük sanatta mübalağa ve masallaştırma en görünür biçimde eğilimsel sonuca ve eğilimsel ütopyaya aktarılmıştır. Mamafih Tamamlanma/Mükemmellik çağrısının –şiirin Tanrısız duası di­yebiliriz buna– salt estetik ön-görünüşte kalmayıp sadece bir öl­çüde bile pratiklik kazanıp kazanmayacağı ise şiirde değil top­lumda belirlenir. Ancak kendisine hâkim olunmuş Tarih, ketlemelere müdahale eden karşı hamlelerle, mevcut eğilimin fiilen teşvikiyle, sanat mesafesinde özsel olanın yaşamın akışı içinde de genişleyen bir görünüş olmasına yardım eder. Bu o zaman gerçi doğru bir hale koyulmuş tasvir yırtıcılıkla aynı şeydir; sa­natsal imgeleri tahrip etmez de cebren onların içine girer, onlar­daki tipik değil, paradigmatik, yani emsal sunucu içeriği –icabı halinde– verimli kılmak maksadıyla. Ve sanatın kendini illüzyo­na dönüştürerek heba etmediği her yerde, müstakbel özgürlü­ğün bir sezgisini aktarabilendir, güzellik –hatta ulvîlik. Çok de­fa 'yuvarlanmış', asla kapanmamış olarak: Bu Goetheci yaşam şi­arı, sanatın da şiarıdır –kapanmamış olandaki vicdan ve içeriğe vurgu yaparak.

* Ernst Bloch'un Umut İlkesi I, çev. Tanıl Bora, (İstanbul: İletişim 2. baskı 2011) içinde yer alan bu metnin başlığı "Görülebilir Ön-Görünüş Olarak Sanatsal Görünüş" tarafımızdan değiştirilmiştir.