/ Türkiye Sanat Tarihi / Bir Ömrün Resmi

Erol Akyavaş ile kedisi, Ortaköy’deki atölyelerinde çalışıyorlar.                                                                                         Fotoğraf: Ergun Çağatay, 1987

Erol Akyavaş retrospektifinin [2000-2001] ardında bir başka sergi var; henüz zamanı gelemeden bu zamana veda ettiği bir Mevlânâ sergisi: Rubailer. Erol Bey Rubailer’i resimleyecek, Mevlânâ’nın gördüğünü nakşedecekti. Yazıyla resmin, manayla hayalin, kelimeyle nakşın birbirini izleyeceği sergi büyük bir şevkle ürüyordu. İstanbul-New York arasında mekik dokunuyor, ebrular, el dökmesi kâğıtlar boyanıyor, çiziliyor, Erol Bey her zamanki gibi kılı kırk yarıyor, bütün bu mesai, bu ibadet bize de yansıyordu. Galeri Nev’de açılacak sergilerin tarihi bile konmuştu: 6 Mart 1998. Bitmek tükenmek bilmeyen bir hayatiyetle yeni bir âlem kuruluyordu. Ta ki bu hayatiyetin dinme olasılığı belirene kadar. Ama bu olasılık karşısında bile Mevlânâ’nın nakşından feragat edilmedi. Tam aksine, şimdi yalnız Rubailer değil, bütün bir ömrün resmi sergilenecekti.

Bir retrospektif fikri ilk böyle gündeme geldi. Şimdi başka bir humma başlıyordu. Arşivler, hafızalar taranıyor, kimi eserler restorasyona alınıyor, katalog ve kitaplar tasarlanıyor, mekânlar ve zamanlar yeniden düşünülüyor, ayarlanıyor, sürekli yazılıyor, çiziliyor, görüşülüyordu. Bütçeye gelince… Güya bu konuda herkesin gönlü rahattı, çünkü zaten sözünden kuşku duyulmayacak, namlı, köklü bir bankanın destek vaadiyle yola çıkılmıştı. Ama hep tazelenen vaatler nedense hiç yerine gelmedi[1] ve sadece onun son günlerinin başka bir kaygı vesilesi olup çıktı. Erol Bey’le artık sesini iyice kaybediyorken yaptığımız son görüşme ve yazışmalarımızda bu kaygıyı paylaşmakla birlikte, 1984 Mayıs’ından başlayarak hep olageldiği gibi aslında gene gelecek sergilerin hayaline kapılıyorduk. Şimdi nihayet o hayallerden biri gerçekleşiyor.

Erol Akyavaş, “Düşük Şehir”, 1982

Resmin İçindeki İrade

Erol Akyavaş’ın sanatı mutlaka teoloji ile estetiğin (ilahiyat ile bediiyatın) temas ettiği ara yerde anlamlandırılır. Gerçekten de sanatçının özellikle Miraçname ile başlayarak edindiği zengin ikonografya, izleyeni ‘kutsal’ ile ‘güzel’in geçmiş zamandaki birliğine taşır; daha da ötesinde, bu birliğin kendi zihnini de kuşatan çetrefil tarihini soruşturmaya açar. Ama kanımca, bütün ‘resmedilen’i kuran bir irade, bir uyanış, bir ışık olmalıdır. Bu irade modernitenin, etkileri yeni yeni keşfedilen Doğu sanatı karşısındaki tutumuna ve onun çağdaş görünümlerine ilişkindir. Dolayısıyla Akyavaş’ın, gelenekle etkileştiği ölçüde çağdaş kılan, çağdaş kıldığı ölçüde de ondan uzaklaştıran, ayırt eden özgün konumunu kavrayabilmek için, önce modernin Doğu sanatıyla yüzleşmesinin bir yüzyılı pek de aşmayan seyrini hatırlamak gerekiyor.

Doğu sanatı karşısındaki ilk modern tutum herhalde onun kaydedilmesi. 17. yüzyıl seyahatnameleri ile 18. yüzyılda çevrilen Binbir Gece Masalları ve Hint destanları gibi metinlerin, Milton’dan başlayarak pek çok şairde uyandırdığı esin bir yana bırakılırsa,[2] bilimsellik katındaki ilk kayıt, 19. yüzyıl ortalarında kurulduğu kabul edilen modern sanat tarihine ait. Bu kayda göre Doğu, ilerleme göstermediği savıyla “tarihsiz”, dolayısıyla da “sanat-öncesi” kabul ediliyor.[3] Ama zaten Doğu bir yana, Vasari geleneği tarihçiliğin üç yüzyıldır “barbar” saydığı Bizans, Romanesk ve Gotik bile ancak itibarları iade edilerek sanat tarihine geçiyor.

Şark’ın sanat tarihine kaydedilmesini, resmedilmesi izliyor. Ama resmedilmesi için önce görülmesi gerekiyor. Bu nedenle Avrupa’nın kolonyal merkezlerinden Levant’a akan ressamlar oryantalist okulları kuruyorlar. Delacroix ve Osman Hamdi’nin hocası Gerôme gibi kimileri gördükleriyle, Matisse gibi kimileri oradan edindikleri halı-kilim, kılıç, kaftan-şamdan gibi eşyalarla kurdukları dekorlarla, Ingres gibi kimileri de fotoğraflar, baskılar aracılığıyla, Şark’ı tıpkı perspektif gibi kendi egemen görme/bilme rejimleri uyarınca nesneleştirerek yeniden sahneliyorlar. Garp sahnelerinin görsel disiplini altında hayretle kendi temsillerini izleyen Kahireli âlimler, bu disipline “intizamü’l manzar” diyorlar.[4] Bize gelince, ressamlarımızın bu oryantalist “intizam”ı benimseyerek, kendimizi başkasının gözüyle resmetmesi, modern Türk resim tarihinin miladı olarak kabul ediliyor.

19. yüzyılın sonuna doğru ‘kaydetme’ ve ‘resmetme’ye ilişkin tutumlara Doğu sanatlarının temellük edilmesi egemen olur. Aslında bu dönemde karşılıklı olarak bir tarafın feda ettiğini öteki kendine mal eder. Doğu, Avrupa geleneğiyle aidiyet peşinde asrîleşmeye yönelirken, Batı sanatı aynı gelenekten kurtulmak için, daha elli yıl kadar önce tarihine yeni kaydettiği İslam, Hint, Japon, Afrika geleneklerine kapılır. Dolayısıyla hayâl âlemine kattığı ‘ilkel’ formlar sayesinde hem kendisi geçmişteki temsil geleneğinden özgürleşir, hem de sanat mertebesine yücelttiği bu formları özgürleştirir.[5] Bu özgürlük modernizmi karşılar. Ve modernizm hükmettiği sürece Doğu, gerek soyut ruhaniliği, gerekse avangard formalizmi besleyen maddi, manevi bir hazine oluşturur. Böylece bütün zamanlara ve kültürlere özgü formlar dünyası, sanatçılarının stillerinde evrenselleşerek tarihsel anlatıyı kurar.[6]

Modernizme meydan okuyan çağdaş tutum ise Doğu’nun kendi tarihini ve sanatını, kendi modernitesini, kendisine teslim ediyor. Çağdaş bienaller gibi çokkültürlü küresel sahnelerde ‘öteki’ sanatların temsiline fırsat tanıyor. Doğu geleneğine olan tutkusunu hafızasına atıyor, çünkü zaten şimdi geçmişin bütününü alıntılıyor, kopyalıyor, çoğaltıyor, söküyor, eklemliyor… Modern, evrensel sanat tarihini reddediyor, dolayısıyla postmodern olduğu kadar, tarih-sonrası (post-historical) olduğunu da savlıyor.[7] Böylelikle anlatılara daha baştan ‘tarihsiz’ olarak giren Doğu’nun kaydı, bu anlatılarla birlikte ‘tarihsiz’ olarak siliniyor.

Erol Akyavaş, “Miraçname”, 1987

Erol Akyavaş, “Miraçname”, 1987

Erol Akyavaş, “Miraçname”, 1987

                                                                      *

Yüz-yüz elli yıllık bir döneme ait Avrupa kökenli modern sanat tarihi anlatıları Şark’a ait bir söylem kurarken, sadece kendi kimliklerini ayırt etmekle kalmıyor, ‘öteki’ kimlikleri de etkiliyor. Çünkü aynı anlatılar, çevre kültürleri de saran Batılılaşma ve modernleşmenin bu kültürlere tercüme edilmiş kılavuzunu da oluşturuyor.

Şark sanatları ise modern sanat tarihinin sahnelerinde, kütüphaneler kadar dershanelerde, müzelerde, arşivlerde ve sergilerde temsil edilerek evrensel zamana, kronolojiye kaynıyor, ama sonunda bu zaman tasavvurunun tüketilmesiyle gene kendi haline kalıyor. Önce kaydediliyor ve resmediliyor, ardından temellük ediliyor, şimdi de kendi kimliği, zamanı-mekânı kendisine teslim ediliyor.

Erol Akyavaş’ın iradesi de burada beliriyor. İlkin Akyavaş bu dört tutumun (veya paradigmanın) yeniden üretildiği modernleşme/Batılılaşma zihniyetine ilişkin estetikten uzaklaşıyor. Batı’nın Doğu’ya tuttuğu ve ötekinin de kendi suretini hayal ettiği aynanın temsil âleminden çekiliyor. Bu irade, zamanımız sanatındaki ve tarihindeki derin nesnellik/gerçeklik kuşkusunu, krizini sezebildiği için çağdaştır. Yani tarihin ‘son bulduğu’ ilan edilen yerden o çoktan uzaklaşmış, aslında yer değiştirmiştir.

Akyavaş’ın çağdaşlığı, modernliğe itiraz etmek üzere ona özgü anlatı ve imgelerin sökülerek, karşı (anti, post) bağlamlarda yeniden kurulması, eklemlenmesi, kodlanması olarak kendini göstermez. Onun İslam ikonografisiyle, tasavvufla, gelenekle bağı, ne modernizmin Zen tutkusuna, ne de postmodernizmin etnisite merakına benzer. Bu bağ geçmişle bir hesaplaşma ya da müzakere bağlamında kurulmaz. Akyavaş da modernitenin sorgulandığı her cephede olduğu gibi, bir çağ boyu insanların neyi nasıl gördüğünü/bildiğini koşullandırmış bir temsil düzenine mesafe alır; üstelik bu düzenin Doğu’ya ilişkin ‘aklını ve hayalini’ de sorunlaştırır. Ama oradaki mantığın hakikatini soruşturarak değil; başka bir hakikat, başka bir estetik peşinde irade kullanarak. Bu görmenin, yaratmanın ötesinde başka bir estetik, bir aşk estetiğidir; bir manevi yaşantıdır.

Erol Akyavaş Yaşamı ve Yapıtları (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2000) kataloğu içinde, s. 35-37.