Vincent van Gogh, Père Tanguy Portresi, 1887
Bütün kültürel pratikler, kendilerine uzak ya da yabancı, kıyıda köşede kalmış veya unutulmuş söylem unsurlarını kendi dillerine mal ederler. Temellük pratiğinin arkasındaki saikler ve seçme ölçütleri, her kültürün kendi dinamiğini yönlendiren geçici güçlerle sıkı ilişki içindedir. Bunlar, yabancı (kültürel) zenginliklerin emperyalist temellükünden, tarihsel ve bilimsel keşiflerin incelikli işlemlerine kadar değişiklik gösterebilir. Estetik pratiğinde temellük, yerel bir çağdaş kodu farklı bir dizi kodla –örneğin daha önceki stillerle, farklı ikonik kaynaklarla veya farklı üretim ve alımlama tarzlarıyla– bağlantıya sokarak, onun tarihsel geçerliliğini sorgulamak gibi sahici bir arzunun sonucu olabilir. Tarihsel modellerin temellük edilmesinin arkasında, süreklilik ve gelenek oluşturma ve bir kimlik kurgusu inşa etme arzusu olabileceği gibi, bütün kodlaştırma sistemleri üzerinde evrensel bir hâkimiyet kurma isteği de yatabilir.
Temellük pratiğinin en değişken ama en etkili biçimi, moda söyleminde bu pratiğin metalara yenilik katmak üzere kullanılmasıdır; bu aynı zamanda temellük ediminin asli işlevini de gözler önüne serer: ritüelleşmiş tüketim aracılığıyla bir tarihsel kimlik görüntüsü vermek. Her temellük edimi bir dönüştürme vaadidir: her el koyma edimi, o farazi başkalaşımı öngörür. Ama başkalaşım yerine, tam da temellükün deva olmayı vaat ettiği şeyleşmeyi yaratır ve kalıcılaştırır. Depolitize tüketim ile ticarileşmiş politikanın kördüğümünde kendini tanımlayan çağdaş bireyin toplumsal davranışı, çağdaş neo-avangard sanatçı modelinde aynasını bulur.
KTZ moda markasının 2016 koleksiyonunda kullandığı Eskimo motifi. Kaynak: www.denimjeansobserver.com
KTZ moda markasının 2016 koleksiyonunda kullandığı Lenin ve Marx resimleri. Kaynak: www.denimjeansobserver.com
İkinci Dünya Savaşı sonrası modernizminde sosyopolitik perspektiften ve kullanım değerinden koparılmış bir sanat üretimiyle sınırlanan sanatçı, katıksız mübadele değeri üretmeye mahkûm oldu. Çağdaş bir eserin mübadele değeri yaratma kabiliyeti, estetik geçerliliğinin nihai ölçütü haline geldi. Yeni doğan çağdaş resim sanatında stil meselesi, üreticiler ile izleyenler arasında gizli bir antlaşmayı içeriyor: kendilerine dayatılmış tarihsel sınırları kabul etmek ve sembolik bir özgürleşmenin beyhude tekrarıyla o sınırlara riayet etmek. Stil konusunda yapılan bu antlaşma, örtük bir kabulü ele veriyor: Buna göre, resimsel gösterenle ilgili son derece sınırlı ve kesin biçimde tanımlanmış bir dizi yöntem, bir dönem için kullanıma açıktır ve onaylanmıştır; bunlardan farklılık gösteren veya sapan her türlü faaliyet ise, kültürel itibar kazanmalarına fırsat kalmadan, kamusal alımlamadan dışlanır ve bertaraf edilir.
Modernist sanatçının sosyopolitik pratikten kopuk olması, estetik özerklik ve formalizm gibi ideolojik kavramlar üzerinden değerlendirilip meşrulaştırılageldi. Estetik pratiğinin kendi içinden, “düşük” kültür veya “kitle” kültürü denen alana ait üretim süreçlerini ve malzemeleri, ikonik referansları ve alımlama tarzlarını temellük edip “yüksek” kültür söylemine dahil eden sanatçılar mütemadiyen bu kopukluğu hedef aldılar. Belirli bir kültürel kodlama sistemi yaratmak için gereken unsurların devşirildiği tarihsel ve coğrafi kaynakların kapsamı, avangardın yenilikçi temellük ihtiyacı kadar hızlı değişir. 19. yüzyıl sonundaki Japonizm merakı, önce kübistlerin keşfettiği Afrika sanatına, ardından sürrealistlerin çocuk sanatı ve art brut yolunda gün yüzüne çıkardığı başka bir otantik primitivizm alanına bıraktı yerini. Faux bois’dan faux naif’e kadar tarihteki her temellük örneğinde, karşımıza hem maskeleme çıkar hem de ifşaat. Yüksek sanat düşük sanat kisvesine bürünür; son derece incelikli bir akademik ustalık, iptidai ve dolayımsız ifade kılığına bürünür; mübadele değeri, kullanım değeri rolü yapar; çağdaşlık (ve döneme özgü belirli bir ideolojik baskıya maruz kalmışlık), bir evrensellik ve zamandışılık arzusu kisvesine bürünür. Avangard, düşük kültürün, halk veya kitle kültürünün söyleminden unsurları kendine mal ettiği her seferde, kendi elitist yalıtılmışlığını ve miras aldığı üretim yöntemlerinin eskimişliğini alenen itham eder. Robert Rauschenberg’in meşhur ifadesiyle “sanat ile hayat arasındaki mesafeyi kapatma”ya yönelik böylesi her adım, sonunda, yüksek sanatın bağlamı dışına çıkmadığından bu ayrımın sabitliğini yeniden olumladığıyla kalır. Dolayısıyla her kültürel temellük edimi, ikili bir yadsıma simülakrumu inşa eder: hem bireysel ve özgün üretimin geçerliliğini, hem de özgül bağlamın önemini ve eserin kendi pratiğinin işlevini aynı ölçüde inkâr eder.
Marcel Duchamp, estetik nesnenin bilişsel ve epistemolojik statüsünü yeniden tanımlamak amacıyla endüstriyel süreçle üretilmiş sıradan bir nesneyi temellük ettiğinde, Guillaume Apollinaire haklı olarak ona övgüler yağdırmış, 20. yüzyılda sanatla halkı barıştırma ihtimali olan yegâne sanatçı olduğunu söylemişti. Gelgelelim, Duchamp’ın eserinde en başta var olan prodüktivist [üretimci] boyut –sergileme/mübadele değerinin yerine sembolik olarak kullanım değerinin geçirilmesi– eserin kültürleşme süreçlerinde nihayet yok oldu. Hazır-nesne, estetik bir yapı içerisinde birer semiyotik unsur işlevi gören nesnelerin epistemolojik statüsü üzerine felsefi bir nazariyeye indirgendi. Bundan yaklaşık 50 sene sonra, Amerikan Pop Art’ının başlangıcında, benzer sorular benzer çelişkileri açığa çıkararak gündeme getirildi. Robert Rauschenberg ve Andy Warhol (boya aktarma ve serigrafi gibi teknolojik çoğaltma işlemleriyle) mekanik biçimde üretilen “bulunmuş” imgeleri resmin yüksek sanat söylemine dahil ettiklerinde, kişisel dokunuş ve ifade özgünlüğü reddedildi. Daha on yıl önce yaratıcı buluş ve bireysel verim kavramlarını somutlaştıran yöntemlerin aynıları, şimdi resmin mekanik inşasında yadsınıyordu. Ancak, ilerleyen kültürleşme sürecinde bu eserler, başta kendilerine kaynaklık etmiş olan niyetleri tamamen tersine çeviren tarihsel bir “anlam” kazandı. Resim yöntemlerine yeni bir canlılık kazandıran bir dönemin ikonlarına, birer başyapıta dönüştüler. Üstelik yüksek sanatın yalıtılmış konumuna temelden saldırmalarına; mübadele değeri kazanan nesnelere yüklenen o inceltilmiş, aura’lı statüyü eleştirmelerine; bu yalıtılmış toplumsal pratikten türeyen sanatsal inşaların günü geçmişliğini göstermelerine rağmen...
Robert Rauschenberg, “Persimmon”, 1964
Robert Rauschenberg, “Skyway”, 1964
Demek ki her temellük edimi, ister istemez, yüksek kültürü düşük kültürden, mübadele değerini kullanım değerinden, bireysel olanı toplumsal olandan ayırt eden bir ikiz konum simülakrı yaratır. Her temellük, farklı kültür pratikleri arasındaki ayrımı kalıcılaştırır ve tek tek sanatçıların, içinde çalıştıkları toplumun ortak çıkarlarından kopuk olmasını yeniden onaylar. Başta kapatmak üzere yola çıktığı mesafeyi daha da açar; hükümsüz kılmayı amaçladığı metayı bizzat yaratır. “Kültürel”e mahsus olmaklığıyla, politik olanın gerçeğe dönüşmesini engeller. Politik bir dava güden üreticiler “politik” sanatçı adı altında tekilleştirilip sınıflandırılırken, “form”la ilgili dertleri olan veya “kendine” ve “ifadeye” yönelen sanatçılar onların karşısına konur.
O halde her temellük edimi, ortadan kaldırmayı amaçladığı çelişkileri aynen yeniden onaylıyor gibidir. Parodi amaçlı temellük, çağdaş sanat pratiğinde bireyin bölünmüş halini gözler önüne serer. Birey, bir yandan özgün ve temel mahiyetteki ifadelerle kendiliğini oluşturma iddiasında olmak zorundadır, ama öte yandan o ifadeleri hâkim kodlaşma eğilimleri ve kuralları içine yerleştirmek için gereken belirlenmişlikten kaçamayacağının da farkındadır. Sanatçı, hem egemen anlamlandırma pratiğini altüst etmek, hem de bu pratiğin yapısökümünü bir dağıtım sistemine (piyasaya), bir dolaşım formuna (metaya), ve bir kültürel meşrulaştırma sistemine (sanat kurumlarına) yerleştirmek zorundadır. Bütün bu çifte açmazlar, avangardın anlamlandırma pratiğine yaptığı müdahaleyi etkisizleştirir ve onu, mevcut güç yapılarının yeniden meşrulaştırılmasına dönüştürür. Parodi amaçlı temellük, hâkim kodlaşmayı altüst etmeye yönelik her türlü girişimin başarısızlığını daha en baştan kabul eder, ve kendi yapısöküm çabasını sonunda kültürel bir başarıya dönüştürecek güçlerle daha en baştan ittifak kurar. Müellifin reddi gibi görünürde radikal bir tavır benimserken, aslında bu tavrıyla hiyerarşik kod sistemlerine, işbölümüne ve çalışmanın meta biçiminde şeyleşmesinden doğan yabancılaşmaya bile isteye boyun eğmeyi önerir. Parodi amaçlı temellük stratejilerini benimseyenler, eserleri kültür endüstrisinin kurallarıyla bir kez işlemden geçirildikten sonra kendini-inkâr oyunundan galip çıkacaklarını daha en baştan biliyorlar mıdır? Keza, öznelliği ve müellifi görünürde yadsımaları, toplumdaki ideolojik kalıpların bireylere dayattığı sınırları edilginlikle kabul ettirmeye yarayan bir araçtan ibaret midir? Bunlar ucu açık sorulardır.
Benjamin H. D. Buchloh’un, ilk kez Artforum (Mart 1982) dergisinde yayınlanan “Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke” başlıklı yazısının ilk bölümünden kısaltılarak çevrildi; yeniden basım: Benjamin H. D. Buchloh, Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975 (Cambridge. Massachusetts: The MIT Press, 2000) s. 343-364. Yazının diğer bölümlerinden seçilmiş pasajların çevirisi için bkz. Kapitalist Realizm