Sembolik Sermayenin Yönetimi (I)

Bartlett’in meşhur alıntılar derlemesinde “kültür” maddesine baktığımda, şaşırarak şöyle bir söze rastladım: “Kültür kelimesini duyunca tabancama davranırım.”

Ben, kuşkusuz bundan çok daha yumuşak başlı bir alıntı olan “Kültür kelimesini duyunca çek defterime davranırım” sözünü arıyordum, çünkü sembolik sermayenin yönetimi konusu için çok uygundu. Bu ilk hayal kırıklığının ardından, kazara rasgeldiğim tabancalı alıntının da aslında konumla büsbütün ilgisiz olmadığını, hatta benim aradığım alıntıyı tamamladığını fark ettim.

Tabancalı konuşmacı, Hitler’in 1933’te Almanya’da iktidara gelişinden bir ay sonraki doğum gününde, Berlin’de galası yapılan bir oyunun kahramanlarından biriydi.[1] Yazarı Hanns Johst, daha önce ekspresyonist bir yazar ve şair olarak isim sahibi olmuştu. Yeni oyununu koşulsuz sadakatinin göstergesi olarak Hitler’e ithaf etmiş, ve iki yıl sonra Goebbels’in propaganda bakanlığında edebiyat bölümünün başına getirilmişti.

Yüksek kültür, hem sahnedeki kahraman hem de oyunun yazarının yeni patronları tarafından, sürekli gözetim altında tutulması, hatta ihtiyaç halinde düzenlenmesi ve yasaklanması gereken potansiyel bir tehdit olarak görülür. Ancak, Johst’un kariyerinden görüleceği gibi, yeni efendiler, tıpkı selefleri ve halefleri gibi, sanatın sembolik gücünün hayırlı işler için kullanılabileceğini de görmüşlerdir.

Floransa’da Mediciler sanatın ikna gücünü çoktan biliyorlardı. Fakat hamiler ile himaye edilenler arasındaki ilişki hep gerilimli olmuştur. Örneğin Venedik’te Engizisyon, Veronese’nin “Son Akşam Yemeği” yorumundan pek memnun olmamış, onu mahkemede sorgulanmak üzere çağırmıştır. Aslında ondan şüphelenmekte haksız da değillerdir.

Paolo Veronese, Levilerin Evinde Şölen, 1573. Son Akşam Yemeği başlığıyla yapılan, fakat Engizisyon’un sapkınlık    suçlamasından ötürü Veronese’nin içeriğine dokunmadan sadece başlığını değiştirdiği eser.

Sanata karşı şüphe, düşmanlık, sanatla alay etme veya sanatı sansürleme gibi güdüler zamanımıza da yabancı değil. Sanatın belirli çıkarların teşvik edilmesi için kullanılmasına da aşinayız. Ama bundan 40 yıl önce, bazı nüfuz sahibi Amerikalıların soyut sanatın komünist bir komplonun parçası olduğundan kuşkulandıklarını, ve bundan kısa bir süre sonra, ne hikmetse, soyut ekspresyonist resimlerin Soğuk Savaş’ın ideolojik muharebelerinde öncü kuvvet olarak Avrupa’ya yollandığını unutmuş olabiliriz.

[…]

Sanat eserleri, evrensel olarak kabul edilmiş iyi, doğru ve güzel kavramlarını temsil etmez. Canlandırıcı, yıkıcı, veya salt kârlı bir yatırım nesnesi olarak görülmeleri, onlara bakan kişiye bağlıdır. Uç durumlarda, bu düşüncelere esin veren alıntıdaki sözlerde olduğu gibi, kültürün silahlarla susturulduğu da olur.

Kant’ın “çıkarsız haz” şiarının tersine, sanat ideolojik açıdan nötr değildir. İşin aslı, kim olduğumuz ve toplumsal ilişkilerimizin nasıl olması gerektiği konusundaki çatışan fikirlerin çarpıştığı çok sayıdaki arenadan biridir sanat. Kültür ürünlerinin içine çıkarlar, inançlar, amaçlar gömülüdür. Dolayısıyla, bizim için neyin önemli olduğunu, neye inandığımızı, neyi istediğimizi biçimlendirirler. Sanatçılar ve sanat kurumları –medya ve okullar gibi– “bilinç endüstrisi”nin parçasıdırlar. […]

İyi, doğru ve güzel kavramlarımız koşullara bağlı olduğundan, sürekli bir müzakerenin ve mücadelenin nesnesi olduklarından, kültür ürünlerine kodlanmış anlamlar da, genetik kodlar gibi değişmez şeyler değildir. Göründükleri bağlamın başlı başına anlamlandırıcı bir gücü vardır. Bağlam değişince, izleyenin tepki verme şekli de değişir. Aynı ürün, tarihsel döneme, kültürel ve toplumsal koşullara ve ürünün mübadele değerine bağlı olarak bambaşka tepkilere yol açar. “Kültür kelimesini duyunca çek defterime davranıyorum” sözü, bize bunu söyleyen kişinin yüksek kültürü pahalı bir uğraş olarak gördüğünü düşündürebilir; bu kişi yüksek kültürün sadece manen değil maddeten de desteklenmesi gereken bir girişim olduğunu düşünmekte ve çorbada tuzu olsun istemektedir. Böylece zihnimizde, ABD’de sanatın temel direği olan diğerkâm özel patron imajı uyanır. Gelgelelim, bu sözlerde aynı zamanda soğuk, kinik bir tını da vardır. Nitekim, beni bu sözlerin nerede ve kim tarafından sarf edildiğini bulmaya sevk eden, tam da bu tını oldu. Birikimli dostlarım sayesinde, nihayet alıntının kaynağını bulabildim.

Tabancalı alıntı gibi bu sözler de bir oyuncu tarafından sarf edilmiştir. Jean-Luc Godard, 1963 tarihli Nefret filminin senaryosunda, bu sözleri Jack Palance’ın ağzından söyletir.[2] Godard’ın filminde Palance bir film prodüktörünü oynar. Kendini oynayan yönetmen Fritz Lang ise onun için çalışmaktadır. Açılış sekansında, Lang ve prodüktör, Lang’in çekmekte olduğu Ulysses filminden sahnelere bakmaktadırlar. Çıplak bir sirenin baygın baygın suyun altında yüzdüğü bir sahnede prodüktör yönetmene sorar: “Buna ne eşlik edecek?” Lang, Dante’den bir pasajı okur ve bunun üzerine prodüktör öfkeyle fırlayıp perdeyi yırtar ve şöyle haykırır: “İşte senin filmlerine yapacağım bu!” Lang, “kültür” veya “kültüre karşı suç” gibi bir şeyler geveleyince prodüktör sözünü keser: “Kültür kelimesini duyunca çek defterime davranırım.” Nitekim, gerçekten çek defterini çıkarır, güzel sekreterinin sırtında bir çek yazarak senariste uzatır; senarist çeki alıp cebine koyar – senaryoyu baştan yazması gerektiğini anlamıştır.[3]

                                                       Nefret filmindeki çek yazma sahnesi.

İki alıntı arasındaki benzerlik muhtemelen rastlantı değildir. Fritz Lang şüphesiz 1933’te Berlin’deki sahnede sarf edilen sözleri biliyordur. Godard da muhtemelen bu olayı duymuştur – belki de Fritz Lang’dan. Godard’ın burada dilsel bir bağlantı kurmanın ötesinde, tabancanın şiddeti ile ekonomik şiddeti birbirine bağlayacağı bir hikâye kurmak üzere bu sahneyi yarattığını varsayabiliriz. Lang’ın sembolik sermayesinin, yani bir film yönetmeni olarak itibarının, prodüktörün ekonomik sermayesine eşit olmadığı ortaya çıkar – her ne kadar prodüktör, Lang olmadan bir hiç olsa da. Sembolik ve ekonomik sermaye iktidarı oluşturur. Karmaşık ve çoğu zaman gerilimli, hatta şiddetli olan, ama aynı zamanda kaçınılmaz bir ilişkide birbirlerine bağlanırlar. Fakat eşit ortaklar oldukları pek görülmemiştir.

Marcel Broodthaers 1972’de Düsseldorf’taki Kunsthalle’de kendi tasarladığı Modern Sanat Müzesi’nin Kartallar Bölümü’nü sergiler. Kataloğun önsözünde Broodthaers şöyle yazar:

Yabancı bir sanatçı olarak, sanat kavramının (duygusal değil) analitik bir değerlendirmesini yapmak için Federal Almanya’daki ifade özgürlüğü imkânlarından yararlandığım için mutluyum. Bir sanatçıya bahşedilen ifade özgürlüğünün sınırları nedir? Pratikte, bir ülkenin siyasî liderlerinin çizgi çektiği yerdir. Bu nedenle, bu konuda Federal Alman Cumhuriyeti şansölyesi Willy Brandt’a şükranlarımı sunmam kadar doğal bir şey olamaz.[4]

Böyle bir katalog yazısı olağan değildir. Yazı da, en az Oligosen Devrinden Günümüze Kartal sergisi kadar ilgimi çekmiştir. Broodthaers, hayalî müzesinde, halk arasında kartala atfedilen  gücü sanatın etrafını saran haleyle eşitler. Devlet otoritesinin de, sanatın sembolik gücünün de –her ikisi de onun metaforik evreninde kartalla temsil edilmiştir– doğuştan, tanrı vergisi ve evrensel olarak kabul görmüş olmadığını ima eder. Tıpkı Oz Büyücüsü öyküsündeki gibi, ikisi de, Broodthaers’in “ideoloji” terimiyle göndermede bulunduğu iktidarın, toplumsal inşaların yansıtmalarıdır. Kataloğa yazdığı önsöz, tıpkı sanatınkiler gibi, iktidarın ideolojik dayanaklarının kamusal analizinin, bir toplumun ifade özgürlüğüne koyduğu sınırları ölçebilecek siyasî sonuçları olduğunu ima eder.

Hakikaten, müzeler –ve Documenta gibi sergi yapıları– toplumsal ilişkilerimizi yöneten düşüncelerin şekillendirilmesinde ve teşvikinde payı olan kurumlardır. Bunun sonucunda, bilinç yöneticileri, isteyerek ya da istemeden, siyasî arenada faal olan öznelerdir. Belki de bu nedenle Broodthaers, ifade özgürlüğünü savunan bir ortam yarattığı için Willy Brandt’e teşekkür etmiştir.

Gelgelelim bana göre, Broodthaers demokratik toplumlarda merkezî siyasî liderliğin gücünü abartmış, buna karşılık yerel ve bölgesel güçlerin, nüfuz sahibi özel şahısların ve baskı gruplarının kamusal söylemi denetleme noktasındaki güçlerini hafife almıştır.

Fakat Broodthaers, sembolik sermaye dünyasındaki iktidar ilişkilerinin, kataloğa yazdığı önsözün –ancak diğer metinlerinden ve eserlerinden yalıtılarak okunduğu takdirde– düşündürdüğünden çok daha karmaşık olduğunu bilir. 1964’te sanat dünyasına girdiğinde, sanat eserlerinin sembolik değeri ile mübadele değeri arasındaki ilişkiye kuşku götürmez bir biçimde atıfta bulunmuştur. Ayrıca elbette, sanatçının şöhretinin parasal dalgalanmalara bağlı olduğunu ve sanat piyasasının, tıpkı kurgusal değere tabi diğer mal piyasalarında olduğu gibi, ornitolojik metaların değiş tokuş edildiği ücretlerde manipülasyona davetiye çıkardığını da bilir.

Düseldorf sergisinden sonra yayınlanan retrospektif kataloğun ikinci cildindeki fotoğraflardan birinde, 1970’lerin Alman sanatı erbapları Art Compass’ın [Sanat Pusulası] mucidi Willy Bongard’ı tanıyacaklardır. Bu sanat borsası analizi, 1970’ten günümüze her yıl Alman iş dergisi Capital’de yayınlanmaktadır.[5] Katalogdaki fotoğrafta, Bongard’ın elinde Broodthaers’in sergi kataloğunun ilk cildi vardır.

Bongard sol tarafa, bir projeksiyon aletinin durduğu yere doğru bakar. Ancak, projektörden yansıyan şey görülmez. Arkadaki duvarda, Köln kentini simgeleyen amblemin parçası olan iki başlı bir kartalın yer aldığı bir bayrak asılıdır – İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki ilk sanat fuarının mekânı olan şehir. Broodthaers’in kendi girişimi üzerine düşündüğü bu 1972 tarihli fotoğraf, sanatçının, “riyakâr” ürünler[6] dediği eserlerin sembolik sermayesi ile ekonomik sermayesinin birbirini etkilediği iddiasını yeniden ortaya koyar. Fakat Capital dergisinde yayınlanan “Art Compass”in yıllık tahminlerinin aksine, bu iki sermayenin değeri birbirine denk değildir.

Broodthaers’in, her ne kadar “riyakâr”lığını itiraf etse de, sanat borsasında büyük bir oyuncu olmak gibi bir derdi olmamıştır. Sergi sonrasında yayınlanan kataloğunda, efsanevî kuşun birkaç tüyünü yolabilmiş olmakla övünür. Ama başarısızlıktan da dem vurur: “Reklamcılık dili tüketici/izleyicinin bilinçdışını hedefler; işte sihirli kartal, gücünü böyle geri kazanır.”[7] Tevekkülün damgasını vurduğu son sözlerinde, o dönem pek çok okura paranoyak bir hayal gücünün acı meyvesi gibi görünmüş olan bir dünyayı tarif eder: “Sanat reklamcılıkta muazzam bir başarıyla kullanılıyor. Güneşli ufuklar üzerinde hüküm sürüyor sanat. İnsanlığın rüyalarını temsil ediyor.”[8]

Hans Haacke, “Symbolic Capital Management, or what to do with the Good, the True, and the Beautiful” başlıklı yazıdan alınmıştır. The Society of Control, The Academy and the Corporate Public. Yazının devamı için bkz.  Sembolik Sermayenin Yönetimi (II)