/ Sanat ve Emek / Sanatçıların Birbirleriyle Rekabet Etmesi Kimin İşine Yarıyor?

Aşağıdaki metin, Gregory Sholette’in "Let's Talk about the Debt Due"  başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. Yazının biraz farklı bir versiyonu, Noah Fischer ve Coco Fusco’nun düzenledikleri Artist As Debtor (New York, 2014) başlıklı konferansta sunulmuş: http://artanddebt.org/hello-world

BFA-MFA-PHD grubu web sitesi: “120 bin dolarlık sanat diplomaları çağında bir sanat eseri nedir?” (BFA: “bachelor of fine arts”/güzel sanatlar lisans derecesi; MFA: “master of fine arts”/güzel sanatlar yüksek lisans derecesi, PhD: “doctor of philosophy”/doktora derecesi)

Sanat tarihçisi Carol Duncan, yüksek kültürün çok temel ama tipik biçimde göz ardı edilen bir özelliğini, daha 1984’te büyük bir isabetle tespit etmişti: Profesyonel eğitim almış sanatçıların büyük çoğunluğunun muazzam bir fazlalık oluşturduğunu, bu fazlalığın da sanat piyasasının normal koşulu olduğunu söylemişti:

[Sanatsal yetenek] fazlasını, sadece binlerce “başarısız” sanatçının –yani piyasadaki başarısızlıkları, az sayıdaki sanatçının başarısı için zorunlu olan sanatçıların– varlığından değil, yaratıcı potansiyelleri hiçbir zaman açığa çıkmayan milyonların varlığından da ölçebiliriz. ... Bu sanat ve sanatçı bolluğu, sanat piyasasının normal koşuludur.[1]

Günümüzün hat safhada girişimci çağdaş “sanat dünyası”nda sanatçıların çoğunluğu, fazladan yetenek ordusu gibi, işlenmemiş bir kaynak oluşturuyor – özellikle de büyük müzeler, piyasayı yönlendiren galeriler, sanat fuarları, bienaller, dergiler vs. açısından bakıldığında. Öğrenciyken “önceden başarısız olmuş” sanatçılarız, sanatçı olduğumuzda ise 47,4 milyar dolarlık sanat ve eski eserler endüstrisini oluşturan parlak yıldızları göze görünmeden ayakta tutan âtıl bir karanlık madde gibiyiz.[2] Bu sözde başarısızlık da “doğal” kabul ediliyor; yeteneksizliğe, şanssızlığa, tembelliğe veya dilediğiniz herhangi başka bir sahte eleme mekanizmasına bağlanıyor. Oysa gerçekte işin aslının ne olduğunu biliyoruz. Başarısızlık, sanatın asimetrik ekonomi politiğini işleten şey; bu ekonomi politik, ona katkıda bulunan fikirlerin, beklentilerin, duyguların, emeğin ve hizmetlerin eşitsiz biçimde ödüllendirilmesi üzerine kurulu. (Finans terimleriyle söylersek, bir sürü kişi teminat koyuyor, ama çok az kişiye kredi veriliyor.) Katılımcıların büyük çoğunluğunun “doğal” görünmezliğine rağmen –ki bunlara, Carol Duncan ve Antonio Gramsci’nin izinden giderek, kurumlaşmış “yüksek kültür”ün sınırlarının ötesinde yer alan kayıtdışı ve amatör “yaratıcılar”ı da ekliyorum– bu gölge oyuncular reel sanat dünyasının yeniden üretiminde toplu olarak merkezî bir rol oynuyorlar. (Sadece bir aylığına, hiçbir sanatçı malzeme satın almasa, sanat bloglarını veya kültür dergilerini okumasa, müzeye gitmese, seminer ya da atölyeler için katılım ücreti ödemese, birilerinin projesini imal etmese, müze sergilerini kurmasa, resimlerin nakliyesini idare etmese, üniversitelerdeki ek sanat derslerini vermese, hatta “sanat” kelimesini bile telaffuz etmese, bunun mali sonuçlarının neler olacağını düşünün.)

II

Küresel krizden birkaç sene önce, California merkezli Rand Corporation 2005 yılına ait bir incelemesinde Carol Duncan’ın gözlemlerini destekleyen ve güncelleyen verileri ortaya koydu:

Görsel sanatlar alanındaki (ve diğer sanat dallarındaki) sanatçı sayısı gittikçe artıyor, bu sanatçıların aldıkları eğitim de büyük çeşitlilik gösteriyor. Ancak aynı zamanda, sanatçılar arasında oldum olası görünür olan hiyerarşi çok daha artmış ve gelecekteki gelir beklentileri arasındaki uçurum büsbütün açılmış durumda. En tepede, eserleri dünya çapında yüzbinlerce ve kimi zaman da milyonlarca dolara satılan birkaç “süperstar” sanatçı bulunuyor.[3]

Bu muazzam sanatsal işgücü fazlasının kökenleri elbette sanatçının kapitalist ekonomiye dahil olmasına uzanıyor. 1600’lerin sonunda “5-10 milyon arasında sanat eseri”nin üretildiği, bunların “belki %1’inden bile azının bize ulaştığı” söylenen 17. yüzyıl Hollanda sanat piyasasını düşünün.[4] Çok daha yakın tarihli bir bilgiyi, tarihçi John A .Walker veriyor: 1970’ler boyunca Britanya’da her yıl ortalama 850 kişi sanat okullarından mezun oluyordu, aynı dönemde faal olan ressamların sayısı ise 7000’di.[5] Bu yıllarda Londra’daki sanat okullarında yaşanan işgal dalgasını da unutmamak gerek; 1972’de sanatçılar Amerikalı sanatçı Mary Kelly’nin başkanlık ettiği Sanatçılar Sendikası’nı kurdular. Sendika birkaç yıl boyunca faal oldu, New York ve Kanada’daki Sanat İşçileri Koalisyonu da aynı dönemde kuruldu; ondan birkaç yıl sonra da Kültürel Değişim İçin Sanatçılar Birliği kuruldu. 1970’lerin ortalarında Kültürel Değişim İçin Sanatçılar Birliği SoHo semtinin sokaklarını üzerinde şu sloganın yazılı olduğu afişlerle kaplayacaktı: “Sanatçıların Birbirleriyle Rekabet Etmesi Kimin İşine Yarıyor?”

Sanat İşçileri Koalisyonu, "Sanat İşçileri Kıç Yalamayacak", 1969

Bütün bunlar gösteriyor ki, geçtiğimiz 30-40 yılda sanatçılar türlü vesilelerle kendi üretim koşullarına dair bir bilinç geliştirmişler. Bugün W.A.G.E.’in (Working Artists and the Greater Economy) yerleştirmeye çalıştığı sertifika sisteminin de işaret ettiği gibi, benzer konular geçmişte de defalarca gündeme gelmiş: Sanatçılar Sendikası’na kimler üye olabilir? Yaratıcı emeğin her çeşidi eşit şekilde mi ücretlendirilmelidir? Üzerinde anlaşılmış kuralları ihlal eden kültür kurumları nasıl cezalandırılacak, veya kurallara uyanlar nasıl ödüllendirilecek? Dolayısıyla, içinde bulunduğumuz dönem bu sürecin hem bir tekrarı, hem de dönüşümü. Dönüşümün nedenleri ne? Bu nedenleri beş başlıkta toplayacağım; bunların dördü çağdaş sanatın üretimi ile tüketimindeki yapısal değişimlerle ilgili, beşincisi ise girişimciliği ve kişisel riski fetişleştiren neoliberal kapitalizmin daha geniş ekonomi politiğiyle ilişkili.

III

Dönüşüm geçirmiş bu sanat dünyasının ilk özelliği, küresel piyasadaki dudak uçuklatan büyüme; 2008’deki ekonomik durgunluktan beri bu büyüme hızlanarak artıyor. Avrupa Güzel Sanatlar Kurumu’nun verdiği bilgiye göre, güzel sanatlar alanında ortalama müzayede fiyatları 2009-2013 yılları arasında Britanya’da yüzde 82, ABD’de ise yüzde 100 oranında artmış durumda; bu artış, “2008 krizinden beri herhangi bir meslek dalında yaşanan ücret artış oranını kat kat geride bırakıyor”. Piyasa açısından baktığımızda, hem sanatçıların hem de onların eserleri üzerinden kâr edenlerin bu artışa paralel olarak ciddi kazanımlar elde ettiği açık.[6]

İkinci etken, BFAMFAPHD’nın dikkat çektiği, profesyonel eğitim almış sanatçıların sayısındaki olağanüstü artış. ABD Ulusal Eğitim İstatistikleri Merkezi de, “görsel sanatlar ve sahne sanatları bölümlerinden alınan yüksek lisans derecelerinin sayısının son on yıl boyunca her yıl artış gösterdiği” bilgisini veriyor. BFAMFAPHD grubuna göre, ABD’de her yıl 100.000 öğrenci güzel sanatlar bölümlerinden yüksek lisans derecesiyle mezun oluyor. Tabii bu artış, hem yeni sanatçılar yetiştirecek akademik kurumların genişlemesini, hem de [eğitim kredilerinin yol açtığı] borçlanma artışını beraberinde getiriyor. Bunun yanı sıra, sanatçı sayısındaki ve sanat satışlarındaki yükselme, sanatçıların doğrudan sermaye içinde işleyen büyük bir iktidara sahip olmasına da yol açıyor – bir yandan tedirgin edici, bir yandan da birçok imkâna gebe olan yeni bir gerçeklik bu.[7]

Üçüncüsü, sanat eserleri kendi içinde köklü bir biçim değişiminden geçti. 20-30 sene öncesine kadar sanat eserleri, tipik olarak varlıklı elitlerin sahip olduğu görece sabit bir sermaye iken, şimdi hedge fon yöneticilerinin azami kâr için biraraya topladığı ve yeterli parası olan herkesin satın alabildiği birer yatırım aracına dönüştü.

Dördüncü, ve diğerleri kadar bariz olmayan etken, Marx’ın anahatlarını çizdiği ve “gerçek içerilme” [real subsumption] dediği süreç: eski üretim biçimlerinin sermaye tarafından fiilen yutulması. Kuramcı Kerstin Stakemeier, sanat üzerine ve 1960’larda “sanat işçisinin” ortaya çıkışı üzerine şöyle yazıyor:

Sanatçıları çağdaş sanat üreticilerine dönüştüren, sermaye tarafından gerçek içerilme süreçleri. 1960’larla 1970’lerin bağımsız sanat örgütlerinin doğmasına yol açan ve bu arada sanatçıların başta Vietnam Savaşı karşıtı hareket olmak üzere o dönemdeki toplumsal mücadelerle hemhal olmalarına sebep olan de bu süreçti. Sanatçılar bu politik çatışmalarda, diğerlerinden farksız birer “üretici” olarak yer aldılar.[8]

Sanat İşçileri Koalisyonu, MoMA’da Pablo Picasso’nun Guernica’sının önünde gösteri yapıyor, 1970. Gösterinin sebebi, MoMa yönetim kurulundaki bazı üyelerin Vietnam Savaşı’nı destekleyen faaliyetler yürütmesiydi.

Bu içerilme, sanatsal emeğin temelden toplumsallaşmasını da beraberinde getirdi – günümüzde sayıları artan sanatçı kolektifleri kadar, ilişkisel ve toplumsal sanat pratiklerinin öne çıkması da bence bunun göstergesi. Gelgelelim, kaynak veya malzeme bulmak için Google’a, yeni sergilerini duyurmak için Facebook’a, sanat üretmek için şart olan bebek bakıcılığından ortaklaşa ulaşım araçlarına kadar pek çok hizmet ve destek için dijital ağlara bel bağlayan yapayalnız ressamlarda bile bu toplumsallaşmış üretim koşulu açıkça gözlemleniyor.

Son olarak, reel sanat dünyasındaki dönüşümün beşinci nedeni, sanatçı ve sanatsal emek imgesinde yaşanan köklü değişim: Sanatçı, sermaye içindeki marjinal bir üretici figürüyken, post-Fordist ekonomi içerisindeki ideal işçi konumuna geldi.

IV

Yaratıcı sınıf, kognitarya, bilgi işçisi, veya Andrew Ross’un bugünkü konuşmasında bilgi ekonomisi diye bahsettiği kavramlara hepimiz aşinayız. Ve hepimiz, sanayi-sonrası, ağa bağlı emek paradigmasında sanatçıların oynadığı kilit rolü –ironiyle de olsa– gözlemliyoruz. Fransız sosyologlar Luc Boltanski ile Eve Chiapello’nun, Kapitalizmin Yeni Ruhu başlıklı  kitaplarında, post-Fordist imalatın yatay olarak yapılandırılmış kurumları ve esnek çalışma ortamlarını gerektirdiğini iddia ettiklerini de biliyoruz – her ikisinin de, 1960’larda sanatçı çevrelerinin kapitalizme yönelttikleri kültürel eleştiriden kaynaklandığını özellikle vurguluyorlar. Bu analizin ne derecede doğru veya yanlış olduğu bir yana, şurası açık görünüyor: Sanat meraklısı bohemler (veya dilerseniz yeni-bohemler) bugün anti-otoriter, esnek koşullarla istihdam edilen, kendi yolunu çizen üretici için çok elverişli bir model oluşturuyor – veya, sanatçı cephesinden bakarsak, yeterli iş bulamayıp aşırı üreten üretici modeli; çünkü, başta da dediğimiz gibi, fazlalık sanat dünyası için en az yetenek veya özgünlük kadar, veya sanatsal değerin ve nihayetinde milyar dolarlık sanat piyasasındaki fiyatların sözümona güvencesi olan herhangi bir nitelik kadar önemlidir.

Peki ya, sanatçıları neoliberalizm havarileri için bu kadar çekici bir model haline getiren şey, iddia edildiği gibi, bu bilişsel ve örgütsel radikallikleri değilse? Onları böyle bir model haline getiren şey, herhangi tek bir sanatçıya ait olmayıp, bütünsel bir etkinlik alanı olarak sanat içindeki toplam üretkenlikle ilgili çok daha alelade bir nitelikse? Kendi içindeki üretim fazlasını bir kazanca dönüştüren bir nitelik? Başka deyişle, belki de post-Fordizm ihlalci, risk alan, aykırı uyumsuzlukla ve sanatçılara atfedilen o ezber bozuculukla o kadar da ilgilenmiyordur; belki de onun asıl ilgilendiği, enstalasyonlar, kuramlar, performanslar, katılımcı projeler vs. dahil olağanüstü bir toplam üretkenlik yaratırken, kolektif güvencesizliğimizle baş etme biçimlerimizdir. 21. yüzyıl kapitalizmi için muhteşem bir model: Herkes katkıda bulunsun, çok azı karşılığını alsın, sermaye semirsin. Hal böyleyse, bir sonraki soru çok açık: Neden yetenek fazlamızdan ileri gelen gücümüzü, kendi kolektif ihtiyaçlarımızı karşılamak için kullanmıyoruz?