/ Sanat ve Emek / İhale Edilmiş Performans I: Sahiciliği Taşeronlaştırmak

Aşağıdaki metin, Claire Bishop’ın Artifical Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Londra ve New York: Verso, 2012) kitabının “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity” başlıklı bölümünün ilk kısmının çevirisidir. Metnin ikinci kısmı için: İhale Edilmiş Performans II: Sapkınlık ve Sahicilik



 

1989 sonrası dönemde, toplumsal açıdan marjinal konumda olan gruplarla ilgili sanatsal ve küratoryal projeler yükselişe geçti; buna koşut olarak sergiler de değişim geçirerek, teşhir alanından üretim sahasına dönüştü. Çağdaş sanatın girdiği toplumsal dönemecin bir diğer tezahürü de, yeni bir performans türünün ortaya çıkması oldu. Bu türün ayırt edici özelliği, performansın sanatçıların kendileri tarafından icra edilmesi (ki 1960-1980 arası beden sanatının çoğu örneği böyleydi: Marina Abramović, Chris Burden, Gina Pane veya Vito Acconci’nin çalışmaları) yerine, meslekten olmayan icracıların çalıştırılması. Beden sanatı geleneği, sanatçının bedeni üzerinden canlı mevcudiyeti ve dolayımsızlığı öne çıkarmış olsa da, geçtiğimiz on yıldan beri bu mevcudiyet artık tek bir icracının bedenine değil bir toplumsal grubun kolektif bedenine dayanıyor. Bu eğilim değişik biçimler almakla birlikte (kimilerine metnin ilerleyen bölümlerinde değineceğim), bu tür çalışmaların tamamı, galeriyle rahat bir ilişki kuruyor – galeriyi ya performansın çerçevesi olarak kullanıyor, ya da performansa ait fotoğraf veya video eserlerinin sergilendiği alan olarak. Ben bu eğilimi “ihale edilmiş performans” olarak adlandırıyorum: belirli bir yerde ve belirli bir zaman dilimi içinde sanatçı adına hazır bulunup onun talimatlarına uymak üzere, sanatçı olmayanların ya da başka alanlarda uzmanlaşmış kişilerin çalıştırılması. Bu strateji, insanların bir yönetmen adına canlandırma yapmak üzere istihdam edildiği sinema veya tiyatro geleneğinden şu önemli farkla ayrılıyor: İlerde ele alacağım sanatçılar, insanları genellikle, toplumsal cinsiyet, sınıf, yaş, etnisite, engellilik veya (daha ender olarak) meslek üzerinden tanımlanan kendi sosyo-ekonomik kategorilerini canlandırsınlar diye istihdam ediyorlar.

[...] Bu eserlerin çoğu, sanat tarihçileri veya eleştirmenleri tarafından derinlemesine ele alınmış veya incelenmiş değil; o yüzden bu yazı, halihazırda yazılmış metinlerden ziyade, bu tür çalışmaların –hem kamuoyunda hem de uzman sanat dünyasında– konferans, panel ve sempozyumlarda yol açtığı tepkilere cevap niteliği taşıyor. Yazımın amaçlarından biri de, bu yaygın tepkilere karşı çıkmak; “ihale edilmiş performans”ı, şeyleşmenin mikro-modeli olarak gören indirgeyici bir yaklaşım yerine, çağdaş emek etiği ve estetiğiyle uğraşan bir sanat pratiği olarak ele alan daha incelikli bir değerlendirme sunmak. Öncelikle bu eğilimin üç farklı tezahürünü ve yararlandıkları farklı performans geleneklerini anahatlarıyla ortaya koyacağım: beden sanatı, Judson Dance topluluğu ile fluxus, ve belgesel-drama.

 

Geçici Bir Tipoloji

İhale edilmiş performans içinde ayırdığım ilk tür, meslekten olmayan kişilerden bir galeride veya sergide kendi kimliklerinin bir yönünü canlandırmalarının istendiği, dışarıya havale edilmiş [outsourced] icralardan oluşuyor. “Canlı enstalasyon” diyebileceğimiz bu eğilime örnek olarak, Paweł Althamer’in ilk çalışmaları (1992 tarihli Observator/Gözlemci’de evsiz erkeklerle, 1994’te Zachęta’da açılan Germinations/Filizlenmeler sergisinde kadın bekçilerle çalışmıştı); Elmgreen ve Dragset’in, kulaklıkla galeride gezinmeleri için gey erkekleri istihdam ettikleri Try/Dene (1997) adlı çalışmaları, veya galeri bekçisi olmaları için işsiz erkek ve kadınları çalıştırdıkları Reg[u]arding the Guards (2005) sayılabilir. Bu performans türünün öncelikle Avrupa’da gelişmiş olması anlamlı: Bu çalışmalardaki hafiflik ve oyunbaz ton, 1980’lerde ABD sanatında kilit yer tutan daha ağırbaşlı kimlik politikası biçimlerinden keskin bir kopmaya işaret ediyor.

Maurizio Cattelan’ın, bu eğilimin ilk örneklerinden biri olan çalışmasına bakalım. İtalyan sanatçı 1991’de Kuzey Afrikalı göçmenlerden oluşan bir futbol takımı kurar ve takımı İtalyan ligi maçlarında oynatır (tüm maçları kaybederler). Takımın formasında hayalî bir sponsorun adı yazılıdır: RAUSS, yani “dışarı” kelimesinin Almancası (“yabancılar dışarı” anlamındaki Ausländer raus ifadesinde olduğu gibi). Projenin başlığı Southern Suppliers FC/Güneyli Tedarikçiler Kulübü, hem göçmen işgücüne, hem de o sıralar İtalyan basınında hararetli tartışmalara yol açan, İtalyan takımlarında oynamaları için yabancı futbolcuların kiralanması eğilimine gönderme yapmaktadır. Cattelan’ın jesti, ekonomik yelpazenin farklı uçlarındaki iki yabancı emek türü arasında karşıtlık kurar (yıldız futbolculara genellikle işçi sınıfından göçmenlerle aynı çerçevede bakılmamaktadır), ama kurgusunda fark edilir bir Marksist retorik yoktur.

Doğrusu, Cattelan, çalışması üzerinden, erkeklerin futbol kulübü sahibi olma hayalini gerçekleştirir ve oyunculara RAUSS yazılı formalar giydirerek onları alenen aşağılar. Fakat aynı zamanda kafa karıştırıcı bir imge de yaratmıştır: RAUSS kelimesi, hepsi siyahi olan İtalyan futbol takımının fotoğrafıyla biraraya geldiğinde, özellikle medyada dolaşıma girmesiyle muğlak ve kışkırtıcı bir potansiyele sahip olur, zira Avrupa Birliği’nin “Avrupa kalesi” dışından göçmen akınına uğrama yönündeki dile getirilmemiş korkusunu açık eder. Southern Suppliers FC, bir futbol liginin gerçek zamanlı toplumsal sistemine yerleştirilmiş sinik bir performans olarak bir toplumsal heykeldir. Cattelan’ın “takım antrenörü ve menajeri rolüyle çalışmanın merkezinde kalırken, bir yandan da sanatçı rolünü oynamanın demokratik bir yolunu bulmayı” amaçladığını söyleyen Francesco Bonami’nin, bu anlamda projenin değerini yanlış yerde aradığı söylenebilir. Katılımcılıktan ille de bahsedilecekse, Southern Suppliers FC’in yaratım sürecinde sahne ışıklarını başkalarıyla paylaştığını teslim edebiliriz, ama ipler kesinlikle yönetmenin elindedir ve çalışmanın politik mesajı hiç de net değildir.

 

Cattelan, Southern Suppliers FC

 

Cattelan, popüler bir referans noktası olarak futbola başvursa da, işbirliğine dayalı çalışmalarda müzik daha sık kullanılıyor. İsveçli sanatçı Annika Eriksson’ın Copenhagen Postmen’s Orchestra/Kopenhag Postacılar Orkestrası (1996), ve Britanyalı Jeremy Deller’ın Acid Brass/Acid Bandosu (1997) adlı çalışmalarında, işçi sınıfı bandoları hit pop müzik parçalarını kendi usûllerinde icra etmeye davet edilmişti. Kopenhag Postacılar Orkestrası, Britanyalı trip-hop grubu Portishead’in bir parçasını çalarken, Williams Fairey Bandosu (bandonun tarihi Manchester’daki bir uçak fabrikasına dayanıyordu) acid-house türünde parçalardan bir seçki icra etmişti. Eriksson’un çalışması, bandonun icrasına ait beş dakikalık videodan oluşuyordu; Deller’ınki ise, canlı icraları, bir CD’yi, ve bu iki yerel işçi sınıfı müziği türü arasında incelikle bağ kuran bir grafiği içeriyordu. İki popüler müzik türünü karıştırmanın yarattığı estetik ürpertinin ötesinde, iki projenin de cazibesi, bir ölçüde, sanatçıların gerçek bandoları kullanmalarından ileri geliyordu. İcracılar, bando çalgılarıyla elektronik müzik icra etmek üzere tutulmuş oyuncular değil, sanatsal bir deneye katılmayı kabul etmiş “hakiki” işçi sınıfından katılımcılardı – Eriksson’ın çalışması hayli biçimseldi (kamera video boyunca sabitti), Deller’ınkiyse daha araştırma temelliydi. Müzisyenler, (işverenlerinin belirlediği ve sınıfla sıkı bağı olan) kendi kamusal personalarını canlandırıyorlardı ve kolektif biçimde paylaşılan bir tutkuyu (müzik icra etmek) örneklemeye gelmişlerdi – iki sanatçının da çalışmalarında sık tekrarlanan bir tema bu. Söz konusu iki eser, 1990’larda Avrupa’da ihale edilmiş performansın sınıfı, ırkı, yaş grubunu veya toplumsal  cinsiyeti göstermek üzere hafif ve mizahi yollarla kullanıldığı eğilime uyuyor. Bu eserlerde bedenler politikleşmiş kimliğin metonimik işaretleri işlevi görüyor, ama sahnelenen bedenin sanatçıya ait olmaması, bu politikanın havalı bir ironi, mizah ve mesafe yoluyla izlenmesi anlamına geliyor.

İspanyol sanatçı Santiago Sierra’nın 1999 tarihli performansları, bu icra tarzında bir kırılma yaratıyordu. Sierra’nın daha önceki çalışmaları minimalizm ile kentsel müdahalenin güçlü bir birleşiminden oluşuyordu; 1999 yılı boyunca, düşük ücretle çalıştırılan işçilerin ürettiği enstalasyonlar yerine, bizzat işçilerin sergilendiği çalışmalara geçerek, enstalasyonların dayandığı ekonomik ilişkileri öne çıkaran işler yaptı. 24 Blocks of Concrete Constantly Moved During a Day’s Work by Paid Workers/Ücretli İşçilerin Bir İş Gününde Durmadan Taşıdığı 24 Beton Blok (Los Angeles, Temmuz) adlı çalışmada, işçiler görünür olmasa da, bize mevcut oldukları ve kendilerine ücret ödendiği söyleniyordu; People Paid to Remain inside Cardboard Boxes/Mukavva Kutuların İçinde Durmak İçin Tutulmuş İnsanlar (G&T Building, Guatemala, Ağustos) adlı çalışmada ise, düşük ücretli işçiler mukavva kutuların içine gizlenmişti – toplumsal görünmezliklerini ifade eden bir metafordu bu. Sierra’nın, katılımcıları görünür kıldığı ilk eseri, 450 Paid People/450 Ücretli (Museo Rufino Tamayo, Mexico City, Ekim) adlı çalışmaydı; bu eser, hâlâ çok tartışılan başka bir çalışmaya götürecekti: 250cm Line Tattooed on 6 Paid People/Parayla Tutulmuş 6 Kişi Üzerine Dövmeyle Çizilen 250 cm’lik Çizgi (Espacio Aglutinador, Havana, Aralık). Bu ilk performansların çoğu, asgari ücret karşılığında bayağı veya küçük düşürücü işler yapmayı kabul eden insanların bulunmasına dayanıyordu. Sierra’nın çalışmalarında, yukarda bahsettiğimiz projelerde rastlanan hafif mizahilikten eser yoktu, zira başta Orta ve Güney Amerika olmak üzere, küreselleşmeden en büyük zararı gören ülkelerde icra edilmişlerdi. Bu yüzden Sierra, kapitalizmin, daha özelde küreselleşmenin eşitsizliklerini –zengin ülkelerin işgücü ihtiyaçlarını gelişmekte olan ülkelerdeki düşük ücretli işçiler üzerinden karşılama sürecini– yeniden ürettiği gerekçesiyle çok ağır eleştiriler almıştır. Fakat Sierra, eserlerinin hayata geçirilmesine temel oluşturan ekonomik sistemlere ve bunların eserlerinin alımlanışı üzerindeki etkisine daima dikkat çekmiştir. Eserlerinde, performansın dayandığı işgücü, işçi bulma kurumları üzerinden karşılanır ve sanatçı ile icracı arasına mesafe koyan bir mali işlem gerçekleşir; seyircinin eserle fenomenolojik karşılaşmasında, rahatsız edici ölçüde soğuk ve yabancı görünen bu mesafe açıkça hissedilir. Sierra, pek çok sanatçıdan farklı olarak, yapılan her ödemeyi en küçük ayrıntısına kadar eserin bir parçası olarak sergiler, böylece ekonomik bağlamı da temel malzemelerinden biri haline getirir.

 

Santiago Sierra, 250cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999

 

Canlı bedenin fenomenolojik dolayımsızlığı ve özgül sosyoekonomik kimlikler üzerindeki vurgusuyla, ihale edilmiş performansın bu türünün büyük ölçüde 1960’larla 1970’lerin beden sanatı geleneğinden esinlendiğini söyleyebiliriz. Fakat selefinden ayrıldığı önemli noktalar da var. 1970’lerde sanatçılar eserlerinin mecrası ve malzemesi olarak kendi bedenlerini kullanıyorlar, buna koşut olarak da genelde fiziksel ve psikolojik sınır aşma deneyimleri üzerinde duruyorlardı. Günümüzün ihale edilmiş performansı dolayımsızlığa yine büyük değer atfediyor, ama ‘sınır aşma’ denebilecek bir niteliği varsa, bunun kaynağı, sanatçıların başka özneleri sergilediği ve sömürdüğü algısına dayanıyor. Bunun sonucunda, eserlerinde başka insanları malzeme olarak kullanan sanatçılara ait bu performans türü, temsil etiği üzerine hararetli tartışmalara yol açabiliyor. Bu arada, performansın devamlılığı, kişisel güç ve dayanıklılıkla ilgili manevi bir mesele olmaktan çıkıp, eserin icrasını başka birinin üstlenmesi için gereken ücreti ödeyebilme imkânıyla ilgili ekonomik bir meseleye dönüşüyor.

İhale edilmiş performansın 1990’ların sonundan itibaren görülmeye başlayan ikinci türü, başka uzmanlık alanlarından profesyonellerin kullanıldığı çalışmalar: Allora ve Calzadilla’nın opera şarkıcılarını (Sediments, Sentiments [Figures of Speech]/Tortular, Duygular [Söz Sanatları], 2007) veya piyanistleri (Stop, Repair, Prepare/Dur, Onar, Hazırla, 2008) çalıştırdıkları eserleri; Tania Bruguera’nın kitle kontrol tekniklerini göstermeleri için atlı polisleri tuttuğu eseri (Tatlin’s Whisper 5/ Tatlin’in Fısıltısı 5, 2008); ya da Tino Sehgal’in konuşma-temelli “durumlar” için üniversite hocalarını ve öğrencileri çalıştırdığı eserleri (This Objective of That Object, 2004; This Progress, 2006) buna örnek. Genellikle sanat ve performans alanlarının dışından seçilen icracılar, belli bir sınıfı ya da ırkı temsil ettikleri için değil meslekî kimlikleri sebebiyle seçildiklerinden, bu tip çalışmalar diğerleri kadar tartışma ve kuşku yaratmıyor. Eleştirel bakışlar genelde kavramsal çerçeveye (ki bu çerçeve de çoğu durumda sanatçının talimatları üzerine kurulu) ve söz konusu icracının ya da yorumcunun, performansa bir hazır-nesne olarak dahil edilmiş beceri ve yeteneklerine odaklanıyor. Eserlerin talimat-temelli özelliği, –icracıların büyük kısmının beyaz ve orta sınıf mensubu olmalarıyla birlikte– bu tür eserlerin tekrarlanabilmesini kolaylaştırıyor ve müze koleksiyonlarına dahil edilme olasılıklarını artırıyor.

Bu eğilimin en iyi bilinen örneklerinden biri, çalışmalarının “performans sanatı” değil “durumlar” diye, icracılarının da “yorumcu” diye tanımlanmasında ısrar eden Tino Sehgal. Sehgal’in bu tutumu gereksiz detaycılık gibi görünse de, çalışmalarının koreografik niteliğine ve dansla olan ilişkilerine dikkatimizi çekiyor: Sehgal’in yapıtlarını eleştiren herkesin gözlemlediği gibi, sanatçı görsel sanat alanına geçmeden önce koreografi ve iktisat eğitimi almıştı. Örneğin, This Objective of That Object, izleyiciyi son derece kontrollü bir deneyimle baş başa bırakır: Galeriye girdiğinizde, arkası dönük beş icracı sizi öznellik ve nesnellik üzerine bir tartışmaya katılmaya çağırır. İcracılar genellikle felsefe öğrencilerinden oluşur, ama kısmen önceden yazılmış diyalogları kişisellikten uzak ve ezberlenmiş gibidir; eserin yapısını değiştirmek mümkün olmadığından, sadece onun içinde kendi rolünüzü oynayabileceğinizden, söylediğiniz her şey tuhaf ve yüzeysel gelir kulağınıza. (Sessiz kalmanız halinde icracılar içlerini çekip yere oturur ve galeriye girecek başka birini beklemeye koyulurlar.) Sehgal, fotoğrafa dayalı çoğaltmayı reddetse de, çalışmaları, canlı mevcudiyet ile sahicilik arasındaki her türlü denkliği ortadan kaldırır; hatta, eserlerinin sergi süresi boyunca mekânda çok sayıda icracı tarafından sürekli icra ediliyor olması, kökensel ya da ideal bir performans fikrini aşındırır.

Benzer yöntemleri kullanmakla birlikte daha az bilinen –ve galeri ortamından daha bağımsız olan– bir diğer örnek, İspanyol sanatçı Dora García’nın kavramsal performansları. García’nın ilk performanslarından bazıları (Proxy-Coma/Vekil-Koma, 2001 gibi) açık bir biçimde avatarlara ve gözetime göndermede bulunuyordu, ama en etkileyici çalışmaları, dış dünyaya karışan ve yıllarca sürme potansiyeli taşıyan, Messenger/Ulak (2002) gibi eserleri. Burada, bir icracının (‘ulak’) bilmediği bir dildeki bir mesajı iletmesi gerekmektedir, ama bunun için o dili bilen ve anlayan birini bulmak zorundadır. Bu iş tamamen icracıya havale edilir; ama şunu da eklemek lazım: García –Sehgal gibi– çalıştıracağı kişileri seçerken kılı kırk yarar. The Beggar’s Opera/Dilenci Operası (2007), Münster sokaklarında sevimli bir dilenci rolüne bürünecek bir icracıyı gerektiriyordu; The Romeos (2005) için, Frieze Sanat Fuarı’nda kendiliğinden gibi görünen sohbetlere girmek üzere genç ve yakışıklı erkekler işe alınmıştı. Bu “görünmez tiyatro” biçiminin işlevi, Augusto Boal’in modelindeki gibi bilinç uyandırmak değil, izleyicinin kent hayatıyla ilgili bildik deneyimlerine bir anlık kuşku ve şüphe zerk etmek. García, açık uçlu bir senaryo ile, icracının talimatlarına kattığı yorum arasında titiz bir denge kurar. Sehgal’in çalışmalarının düşünümsel ve zihinsel olduğu, seyircinin öznel katkısını teşvik ettiği söylenebilirse, García’nınkiler görünürde daha az katılımcıdır ve kuşku ile tedirginlik duygularını pekiştirirler.

 

Dora García, The Romeos, 2005

 

Sehgal ve García’nın çalışmaları, kişisel çeşitlemeye ve gündelik hayat estetiğine alan bırakacak şekilde hayata geçirilen basit talimatları öne çıkaran performans türünün örnekleri. Bu bakımdan, 1960’larla 1970’lerdeki kimi seleflerini çağrıştırıyorlar. Boal’in “görünmez tiyatro”su hemen akla gelen bir örnek, ama Sehgal ve García’nın çalışmalarında Boal’in politik gündemine rastlanmıyor; bir başka kaynaksa, Fluxus’un katılıma dayalı talimatları. Koreografik yaratıcılığın temeli olarak gündelik jestleri, kıyafetleri ve hareketleri öne çıkaran Judson Dance topluluğu, en yakın emsal olabilir – özellikle de [topluluğun kurucularından] Steve Paxton’ın 1960’ların ortalarına ait yürüyüş performansları. Örneğin Satisfyin’ Lover  (1967), ilk defa, 42 dansçı tarafından icra edilmişti ve sadece üç hareket içeriyordu: yürüme, ayakta durma ve oturma. Paxton’ın koreografisi altı bölümden oluşuyordu, her birinde icracılar, aşağı yukarı 30 saniyelik aralıklarla, belli sayıda adım atıyor, belli bir süre ayakta duruyor ve sahneden çıkıyorlardı. Paxton yürüyüş temposunu şöyle tarif etmişti: “...rahat ama ağır olmayan bir yürüyüş. Performans tavrı sakin ve dingin.” Kostümlerse “gündelik” kıyafetlerden oluşuyordu. Yvonne Rainer eser hakkında şu yorumda bulunuyordu: “Sanki daha önce hiç sıradan insanların bir mekânı yürüyüp geçmesini görmemişsiniz gibi. Çok ilham verici.” Jérôme Bel’in The Show Must Go On/Gösteri Devam Etmeli  (2001) adlı eseri gibi çalışmalar, Judson Dance topluluğunun çağdaş koreografideki devamı niteliğinde: Bel burada popüler şarkıları gündelik hareketler aracılığıyla harfi harfine canlandırıyordu. Martin Creed’in Work no.850 (2008) adlı eserindeyse, saydığımız eğilimlerin birkaç tanesi biraraya geliyordu; burada da profesyonel kısa mesafe koşucuları, on beş saniyelik aralıklarla Tate Müzesi’nin 86 metrelik Duveen Galerisi’ni koşuyorlardı; sanatçı koşular arasındaki durakları bir müzik parçasındaki es’lere benzetiyor, koreografi ile gündelik hayat arasındaki bağlantıyı vurguluyordu.

İhale edilmiş performans türündeki üçüncü eğilim, video ve film için kurgulanmış durumlardan oluşuyor; bu eğilimin kilit örnekleri arasında, Gillian Wearing, Artur Żmijewski ve Phil Collins sayılabilir. Kaydedilmiş görüntüler bu eserlerin ayrılmaz parçasını oluşturuyor, zira bu tür çalışmalar genelde tekrar edilmesi çok zor olan hassas durumları yakalıyor. (Bu noktada şunu bir kez daha belirteyim, bu metinde, belgesel geleneğinde çalışan sanatçılarla değil, filme çekilen durumun tamamının kurgulandığı ve katılımcılardan kendi kendilerini canlandırmalarının istendiği eserlerle ilgileniyorum.) Bu durumlar, filmin çekiliş tarzına bağlı olarak, canlılık ile dolayımlılık arasındaki sınırı sarsabiliyor ve izleyici seyrettiği şeyin ne ölçüde yazılmış veya sahnelenmiş olduğundan emin olamayabiliyor. Sanatçı çok etkili bir montajcı rolü oynadığından, ve eserin başarısı çoğunlukla icracıların seyirlik potansiyeline bağlı olduğundan, bu eser türü de hem aşırı hassas solculardan hem de sağ kanat basından etikle ilgili eleştiriler alıyor.

Britanyalı sanatçı Phil Collins’in They Shoot Horses/Atları da Vururlar  (2004) adlı eseri bu eğilimin çarpıcı örneklerinden bir tanesi. Collins, Ramallah kentinde yaptığı bir seçme sonucu bulduğu dokuz çocuğa, parlak pembe bir duvarın önünde son kırk yılın en berbat hit pop şarkıları eşliğinde sekiz saat boyunca dans etmeleri karşılığında para ödemişti. Performansın video kayıtları iki kanallı bir yerleştirme olarak gösterildi; icracılar seyircilerle hemen hemen aynı boyutta olacak şekilde perdeye yansıyor, iki taraf arasında böylece denlik kuruluyordu. Çocukların konuşmalarını duymasak da, dansları çok şey anlatıyordu: Meşakkatli iş günleri ilerledikçe, performanslarında kişisel figürlerin yerini kolektif bir çaba almıştı (birbirlerini eğlendirmek için giderek gülünçleşen figürler yapmaya başlamışlardı). Eserle ilgili birkaç panelde, bazı dinleyiciler sanatçının icracılarını “sömürdüğü” yolundaki endişelerini dile getirdiler – mesela, künyede çocukların ismi yazılmadığı için. Fakat Collins’in projesinin amacı, bir sanatsal işbirliği örneği ortaya koymak değildi; portre, dayanıklılığı sınayan beden sanatı, reality programları (ve bunların Buhran dönemindeki öncüsü dans maratonları – başlık da buna göndermedir) gibi, çeşitli sanatsal ve popüler deneyim türlerini ele alarak katılımcılarını evrenselleştirmekti. Eser aynı zamanda mekâna-özgü sanata yönelik ayrıksı bir yaklaşımı da temsil ediyordu: Videoda, Filistin’in işgal edilmiş toprakları açıkça gösterilmiyordu, ama bir çerçeve olarak sürekli mevcuttu. Bu bilgi, pop şarkılarının bayağı sözleriyle ilgili algımıza nüans katıyordu: Şarkı sözleri, çocukların hem dans maratonundaki hem de içinde yaşadıkları politik kriz ortamındaki çifte dayanıklılıkları üzerine bir yorum gibiydi. Collins, çocukları Batı pop müziği saldırısına maruz bırakmakla, muğlak bir role bürünmüştü: hem dost hem işveren olarak, çocukları küreselleşmiş gençliğin türsel temsilleri olarak tasvir etmişti; Filistinliler’in medyadaki yaygın temsilleri, ya kurban ya da köktenci şeklindedir (Collins’in, dans eden çocukları karakolda teşhis için sıraya dizilmiş şüphelileri akla getiren bir arka planda çekmesinin sebebi de buydu).

 

Phil Collins, They Shoot Horses, 2004

 

Artur Żmijewski’nin Them (2007) adlı çalışmasında daha tedirgin edici bir anlatı sunuluyordu; eser, portre çizmektense, imgelerin ideolojik çatışmayı körüklemedeki rolüne odaklanıyordu. Sanatçı, Varşova’daki dört farklı grubun katılacağı bir dizi resim atölyesi düzenledi: Katolik Kilisesi’nden hanımlar, Genç Sosyalistler, Genç Yahudiler ve Polonya miliyetçileri. Her gruptan, kendi değerlerini temsil eden sembolik çizimler yapmaları istendi, sonra bu semboller tişörtlere basıldı ve atölyelerde grup üyeleri üzerlerine bunları giydi. Sonra Żmijewski, her grubun, diğerlerinin resimleri üzerinde istediği değişikliği yapabileceğini söyledi. İlk değişiklikler ılımlıydı –Katolik grubunun çizdiği kilise resminin ön kısmını kesip kilisenin kapılarını açmak gibi– ama müdahalelerin şiddet dozu gittikçe yükseldi ve geri dönüşü olmayan patlamalara vardı: Bazı resimlerin üzeri tamamen boyandı, kimi yakıldı, hatta kimi katılımcılar, tişörtleri kesilmek veya ağızlarına bant yapıştırılmak suretiyle aşağılandı. Żmijewski’nin videolarının çoğunda olduğu gibi burada da sanatçı muğlak bir rol üstlenmişti ve katımcılar kendi istedikleri gibi mi davranıyordu, yoksa önceden tasarlanmış bir anlatıya uymak üzere ince ince yönlendiriliyorlar mıydı, belli değildi. Olayların gelişiminde sanatçının ufak tefek talimatlarının etkisi yok gibi görünüyordu, yine de katılımcıların karşılaşma koşullarını hazırlayan, aralarındaki gittikçe yükselen gerilimi kaydeden ve bunu bir anlatı biçiminde montajlayan, oydu. Eserin Varşova’daki ilk gösteriminin ardından, katılımcıların çoğu, atölyelerin böyle kötümser bir tasvirle yansıtılmasına, çözümsüz bir çatışmayla sona ermiş gibi temsil edilmesine öfkelendiler. Fakat Żmijewski gibi sanatçıların asıl derdi, bir durumu gerçekliğe sadık bir şekilde belgelemek değil, gerçekliğe dayanan ve toplumsal çatışma konusunda daha geniş bir bağlamı aktaran bir anlatı kurgulamak. Them, kolektif kimlikler ve bu kimliklerin şekillenmesinde imgelerin rolü üzerine düşünmek için güçlü bir vesile sunuyordu; ayrıca, toplumsal çatışmalar üzerine ve ideolojik farklılıkların nasıl kolaylıkla katılaşıp çözümsüz birer iletişim engeline dönüştüğü üzerine acı bir hikâye ortaya koymuştu.

 

Artur Żmijewski, Them, 2007

 

Bu performans türünün soyağacı karmaşık. Bir yandan, aynı sıralarda ortaya çıkan reality programlarıyla çok yakın ilişkisi var; bu programlar, 1990’larda belgesel programlarının gerilemesi ve magazin programlarının büyük rağbet görmesi sonucu gelişmişti. Reality programları gibi, bu performans türünün kökleri de, 1960’larla 1970’lerde ortaya çıkan gözleme dayalı belgesel, sahte belgesel ve performatif belgesel geleneklerine dayanıyor. Roberto Rossellini’nin filmleri başta olmak üzere İtalyan yeni gerçekçi sineması, o dönemdeki gerçekçilik anlayışının sınırlarını genişletmek üzere yan rollerde profesyonel olmayan oyunculara yer veriyordu; ama çağdaş sanatçıların yaklaşımında, daha ziyade Peter Watkins (d. 1935) gibi nevi şahsına münhasır yönetmenlerinkini akla getiren bir özellik söz konusu.

Watkins ilk çalışmalarında, tartışmalı toplumsal ve siyasi meseleleri ele almak üzere (1966 tarihli War Game/Savaş Oyunu filminde nükleer saldırının sonuçlarını işlemişti), profesyonel olmayan oyuncuları kullanıyor, filmlerini el kamerasıyla ve dar kadrajla çekiyordu. Watkins çağdaş sanatçılar çok uygun bir kaynak – sadece seçtiği konular ve amatör oyuncuları oynatması nedeniyle değil: Öncelikle filmleri, ana-akım sinemanın alışıldık süresini aşıyor ve çok uzun olabiliyor (2001 tarihli La Commune sekiz saatti); ikincisi, Watkins, hikâye filmin yaratılmasından önceki bir dönemde geçse bile, kamerayı anlatı içine bir özne veya icracı gibi yerleştiriyor; örneğin La Commune’deki hile, kahramanlarla 1871 olayları üzerine yapılan röportajın, olaylar yaşanırken yapılmış olmasıdır.

 

Marina Abramović’in Los Angeles Çağdaş Sanat Müzesi gala gecesi için düzenlediği performans, 2011

 

Bu kısa özetten de görebileceğimiz gibi, ihale edilmiş performans olarak adlandırdığım tür, canlı enstalasyondan kurgulanmış durumlara kadar günümüzdeki bütün tekrarlarıyla, 1960’lardan miras alınan beden sanatı geleneklerini açıkça zorluyor. Çağdaş performans sanatı artık her durumda yaşanan âna veya sanatçının kendi bedenine öncelik vermiyor; onun yerine, vekaleti ve tekrarlamayı içeren farklı dolayımlama stratejileriyle uğraşıyor; aynı zamanda, özgül toplumsal grupları temsil eden, sanatçı olmayan gerçek icracılar üzerinden dolayımsızlık iddiasını da sürdürüyor. 1960’larla 1970’ların beden sanatı hızlı ve ucuz bir şekilde üretilirken (sanatçının bedeni en ucuz malzeme türüdür), günümüzün ihale edilmiş performansı lüks bir oyun görünümü arz ediyor. Bu performans türünün daha çok Batı’da gerçekleştirilmesi, ve ilk popüler tüketim sahalarının sanat fuarları ile bienaller olması anlamlı. Jack Bankowsky, “sanat fuarı sanatı” diye adlandırdığı bir performans türünden bahsediyordu: Sanat fuarının şaşaalı ve ekonomik ilişkilere dayalı bağlamı, bu tür eserlerin anlamının ayrılmaz parçasıdır ve sanatçının jestleri bu ortama ılımlı bir tonda kafa tutan eğlenceli bir gerilim yaratır. Bankowsky’nin verdiği örneklerin çoğu ihale edilmiş performanslar, Frieze Sanat Fuarı da bu tür çalışmaların başta gelen ev sahibi: Örneğin, Elmgreen ve Dragset, fuarda Berlin’de çalıştıkları Klosterfelde galerisinin standının bir kopyasını yapmışlar, içine de tıpatıp aynı eserleri ve kendi galericilerine benzeyen birini yerleştirmişlerdi (2005); Gianni Motti’nin Pre-emptive Act/Engelleyici Önlem (2007) adlı çalışmasında, bir polis yoga duruşunda meditasyon yapıyordu; Cattelan’ın kurucusu olduğu Wrong Gallery’de sergilenen pek çok çalışma da bu bağlamda sayılabilir: Paola Pivi’nin, aynı kıyafetleri giymiş 100 Çinli’nin galeri standında durduğu 100 Chinese/100 Çinli performansı gibi. Performans sanatı bir zamanlar sanat eserini maddiliğinden arındırıp geçici olaylara dönüştürerek sanat piyasasından kopma derdindeydi, oysa şimdi gayri maddileşme ve tevatür en etkili reklam malzemesi haline geldi. Performans medyanın dikkatini çeker, bu da etkinliğin sembolik sermayesini yükseltir – Guardian gazetesinin Frieze Sanat Fuarı sırasında verdiği yıllık ilavenin kapaklarına göz atmak yeterli. Marina Abramović’in Kasım 2011’de Los Angeles Çağdaş Sanat Müzesi (MoCA) galası için düzenlediği ‘insan masaları’ performansı etrafında kopan tartışma da buna örnek: Seksen beş performans sanatçısına, yemek masalarının altındaki döner tablalar üzerinde diz çökmüş ve başları masanın üzerine çıkmış halde durmaları ve fiyatı 2500 dolardan başlayan biletleri alarak yemek yiyen konukların gözlerinin içine bakmaları için 150 dolar ödenmişti. Yvonne Rainer, MoCA yöneticilerine yazdığı bir mektupla “sömürü”ye dayalı bu “grotesk” gösteriyi kınayarak Pasolini’nin Salo (1975) filmini hatırlattığını söylemişti. Gelgelelim, Abramović’in masa süslerindeki sorun, masa süsünden ibaret kalmalarıydı. İşin insanı şok eden yanı, performansın bayağılığı ve fikir düzeyindeki fukaralığı kadar, MoCa gibi bir müzenin para toplamak için performans sanatı kisvesine bürünmüş böylesi bir medya numarasına gönül indirmesiydi. Ama bence ihale edilmiş performansın bütün örneklerini “sanat fuarı sanatı” ya da “gala sanatı” diye damgalamamak gerekiyor: Bu tür çalışmaların iyi örnekleri, hem icracılar hem de seyirciler açısından çok daha anlamlı, katmanlı ve düşündürücü deneyimler sunabiliyor; aralarında hiçbir ayrım yapmadan, hepsini Marksist eleştiriye tabi tutup “şeyleşme” modeli oldukları gerekçesiyle bir kalemde silmemek gerek.

beden, sanat ve emek, çağdaş sanat, Marina Abramoviç, fuar