Aşağıdaki metin, Art and Social Change (ed. Will Bradley ve Charles Esche [Londra: Tate Publishing, 2007]) başlıklı kitaba Will Bradley’nin yazdığı önsözden kısaltılarak çevrilmiştir.
19. yüzyıl Avrupa’sındaki kültürel, politik ve ekonomik koşullar sanatçılara yeni bir çalışma alanının yanı sıra o güne dek bilmedikleri türde bir özgürlüğün de kapılarını araladı. Kapitalist endüstriyel örgütlenmenin sonucunda meydana gelen servet aktarımı yeni bir sınıf yaratmıştı: harcayacak parası da vakti de olan genişlemiş bir burjuva sınıfı. Bu yeni sınıfın ekonomik iktidarının tezahürlerinden biri de, sanatın sunumu ve seyri için önceki muadillerinden farklı bir mekânın, sanat galerisinin, yaratılmasıydı. Salon ve akademi gibi kendinden önce gelen seçkin kurumların yerine geçen galeri, kuruluşundan itibaren, yarı özel yarı kamusal bir alan oldu. Sanatın devletten ve dinî kurumlardan özgürleşmesi ve gündelik üretim alanından zorla koparılması yeni bir rol üstlenmesini mümkün kıldı – l’art pour l’art. Ressamlar ve heykeltıraşlar, yerleşik dinin ya da aristokrat hamilerin hizmetkârı olmakla yetinmek zorunda değildi artık. Saf sanata açılan bu yeni ve özerk alanda bireysel arzuları doğrultusunda çalışmakta serbestlerdi. Öte yandan, galeri, eleştirmen ve piyasa, toplumu temsilen, sanatçıları başarı esasına göre yargılayacaktı.
Bu modern özgürlük, büyük oranda, kendisini destekleyen kurumlara ve mekanizmalara dayanır. Söz konusu kurumlarsa daha geniş bir ekonomik ve politik sistemin içine kök salmıştır; ondan ayrı düşünülemezler. Sanatın, toplumsal yaşamın geri kalanından ayrı bir faaliyet alanı olarak düşünülmesi (ki bu anlayış günümüzde hâlâ yol gösterici bir ilke olarak kabul görür) bazı çıkarların lehine işler. Belirli bir estetik açıdan ne kadar radikal gözükürse gözüksün, sanatın, şu ya da bu şekilde, anlamlı politik angajmanın dışında veya ötesinde konumlandığını ve mevcut ekonomik koşullarla toplumsal ilişkilerin bekasına bağımlı olduğunu varsayan bu anlayış, muhafazakâr toplumsal ve politik kuvvetlere hizmet eder.
Dolayısıyla, somut toplumsal değişimin parçası olmayı arzulayan sanatçılar, her daim, egemen paradigmalardan ve yerleşik modern sanat kurumlarından bağımsız şekillerde çalışma gereği duymuştur. Düşünce ve ifade özgürlüğünü savunurken gayet isabetli bir şekilde sanatın özerkliği fikrine başvurulduğu durumlar olduğu doğrudur. Fakat, sanatın toplumda değişim yaratmaya kalkışmaması gerektiği, istese de böyle bir değişiklik yaratamayacağı yolundaki iddialar, sanatın Batı kültüründeki yerini ve rolünü, hem teoride hem de pratikte, sınırlandırmıştır. Sanat, ayrıca, totaliter devletlerde ya da sıkı denetlenen bir söylemin dayattığı bağlamın belirli imgelere ihlalci bir güç bahşettiği başka durumlarda sansürün başlıca hedeflerinden biri olagelmiştir.
Belirli temsillerin ya da eylemlerin içsel bir radikallik ya da politik anlam barındırdığını ima etmek gibi bir niyetimiz yok. Bir imgenin ya da metnin anlamı veya bir edimin sonucu ne kadar aşikâr gözükürse gözüksün, bu anlamın ya da sonucun kaybolabileceği ya da değişebileceği bir durum tahayyül etmek her zaman mümkün. Öyle ki, sitüasyonist Mustapha Khayati, “Öğrenci Hayatının Sefaleti” başlıklı metninin yeniden basımına şu tekzibi ekleme gereği duymuştu: “1966 yılında tamamıyla devrimci bir değeri olan bu broşür, günümüzün lisanslı radikal teori yayıncısı için yalnızca meta değerine sahiptir”. Bu, yalnızca devrimci manifestoların sağaltım sürecinde işleyen bir mekanizma değildir: her tür anlam özgüldür; belirli bir bağlamda ve eylem yoluyla oluşur.
Bu çekinceleri akılda tutmak kaydıyla, sanatçıların sıklıkla modern toplumsal hareketlerin söz dağarcığına ve yöntemlerine katkıda bulunduğunu kabul etmek gerekir. Fotomontaj ya da protesto gösterisi gibi bazı taktik ve teknolojiler geniş kesimlerce benimsenmiş ve onyıllar boyunca geçerliliğini korumuştur. Batılı modernist bakış açısından sanatın reddi ya da politikaya tabi kılınması olarak görülebilecek bu pratikler, sanatçılar tarafından karmaşık ve kapsamlı şekillerde kuramlaştırılmış ve savunulmuştur. Pek çok başka şeyin yanı sıra, kişisel özgürlük idealini; toplumun özlemini duyabileceği ütopik bir durumu ya da gündelik kültürün yaratımına müştereken katılma hakkını temsilen bizzat sanat fikrine başvurulmuştur. Modernist gelenekten olduğu kadar daha eski geleneklerden de devşirilen kavramlar, propaganda ve taban eylemlerinden tutun da medya bozgunculuğu ve toplumsal ilişkilerle yapılan gerçek yaşam deneylerine kadar her türlü melez pratik tarafından özümsenmiştir.
İki Model: Courbet ve Morris
Avrupa toplumunda sanatçının rolünü belirleyen ve tanımlayan eylem alanı on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda çarpıcı bir şekilde değişti. Kapitalizm, kentleşme, sekülarizm, cumhuriyetçilik ve demokratik yurttaşlığın eşitsiz gelişiminin, ve bunun sonucunda toplumsal gelenek ve sorumlulukların çok farklı ve karmaşık şekillerde yeniden tanımlanmasının, son derece geniş erimli sonuçları oldu. Seküler sanatçı, dinsel alegorinin dolayımına gerek duymaksızın çağının meselelerini doğrudan doğruya ele alabiliyordu. Aristokrasinin hizmetindeki saray sanatçısı, para karşılığında burjuvaziye dışarıdan eser üreten birine dönüşebilirdi artık. Yurttaş olarak sanatçı, tebaa olarak sanatçıdan farklı olarak, politika yapabilir; mimetik ve alegorik sanat geleneğinin politik önemini takdir eden bir akademiye katılabilir; akademideki rolünü sorgulamaya başlayabilir ya da kendine bu alan dışında bir rol tarif edebilirdi. Fakat, on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda yaşanan endüstrileşmenin beraberinde getirdiği iç göç, kültürel çalkantı ve ekonomik düzenleme süreçlerinin, yüzyıllar boyunca modern “uygulamalı sanat” anlayışının ima ettiğinden çok daha geniş bir bağlamda etkinlik göstermiş beceriye dayalı gelenekleri yıkmak gibi bir etkisi de oldu.
William Morris’in Merlot Abbey’deki atölyesi
John Miller’ın ifade ettiği gibi, radikal sanatçılar ve sanat hareketleri arasındaki ayrım yirminci yüzyılın başlarında, hatta on dokuzuncu yüzyılda çoktan belirginleşmişti. Ayrım çizgisi ise kolektivizm ile bireycilik arasından geçiyordu. Mesela, Courbet’ye göre sanatçı potansiyel olarak egemen bireyin arketipiydi. Courbet, kendini Fransız toplumundan ayrı tutuyordu. İfade özgürlüğü hakkını sonuna kadar savunmuş ve sanatını devlet çıkarları doğrultusunda kullanmaya çalışan bir hükümet temsilcisinin ricalarına boyun eğmeyi reddetmişti. Öte yandan, William Morris’e göre, tekil sanatçıların ve çalıştıkları alanın değerlenmesi, kapitalist toplumsal ilişkilerin ürettiği yeni ve geçici bir olguydu. Endüstriyel üretim, çalışan toplumu, geçmişin zanaatkârlarını ifade imkânından mahrum bırakırken, burjuvazinin kendine dair vizyonunun metalaşmış versiyonlarını yine burjuvaziye satması için güzel sanatlarla uğraşan yeni bir sanatçı türü işe koşulmuştu.
Morris ve Courbet’nin sanatın doğası ve sanatçının rolü hakkında farklı görüşleri vardı. Fakat, sanatın (hem üretiminin hem de alımlanmasının), ister istemez, içinde bulunduğu toplumsal bağlamla ilintili olduğu konusunda hemfikirlerdi. İkisi de mevcut toplumsal düzenin talep ettiği sanatsal üretim koşullarını reddediyordu.
Courbet, 1871 Paris Komünü’nde etkin bir politik rol üstlendi. Kültür komitesine seçildi ve sanatın fiilen kurumlardan arındırılmasını savundu. Galeri ve müzelerin sanatçıların kontrolüne bırakılmasını; akademilerin öğrenciler tarafından yönetilmesini ve sanatçılara verilen bütün devlet ödül ve madalyalarının yürürlükten kalkmasını önerdi. Courbet’ye göre, politik mücadelede sanatın önemi, kişisel hakikatin tecessümü olmasından ileri geliyordu. Sanatsal özgürlüğün koşulu ise bireysel özgürlüktü.
Morris’in hayalindeki sanat, toplumun bütün üyelerinin gündelik yaşamının bir parçasıydı ve eşitlikçi bir toplumsal düzenin yaratımından ayrı düşünülemezdi. Hayatının son yıllarını büyük oranda sol davaya adayan Morris, sanat üzerine açıktan sosyalist bir teoriyi ortaya koyan ilk metinlerden bazılarını kaleme aldı; gösterilere ve doğrudan eylemlere katıldı ve nihayetinde 1887’deki Kanlı Pazar çatışmalarından sonra tutuklandı.
Ne Morris ne de Courbet günümüzde anlaşıldığı şekliyle eylemci bir sanat pratiği geliştirdi. Fakat, ikisi de, saklama gereği duymadıkları politik eylemciliklerinin yanı sıra, yeni yeni belirginleşen modern sanat düzenine meydan okuyan sanatsal üretim modelleri geliştirdi.
Sanatçının Stüdyosu (1854-55) Courbet’nin “Realist Pavyon”da sergilediği eserlerden biriydi
Courbet, Paris’te düzenlenen 1885 Evrensel Sergisi’nin dışına kurduğu “Realist Pavyon” ve ona eşlik eden manifestoyla, başlı başına sanatın değil, kendi politik vizyonunun ve sanatının bu vizyonu eklemleme ve ete kemiğe bürünmüş halini dışa vurma şeklinin bağımsızlığını ilan ediyordu. Morris’in işbirliğine dayalı bir el sanatları atölyesi kurmaya yönelik çabaları, her tür üretimin bir bakıma sanatsal üretim olması gerektiği yolundaki inancının bir tecessümüydü. Morris’in endüstrileşme karşıtlığı, ister istemez, imtiyazlı bir piyasa için lüks ürünler üretmesine sebep olmuştur; öte yandan, sanatıyla bir başka ütopyacı deneye, C.R. Ashbee’nin El Sanatları Loncası’na öncülük etmiş, ve şüphesiz Walter Gropius’un Bauhaus’u kurarken yararlandığı fikirler bütününe katkıda bulunmuştur.
Morris’in fikirlerinin günümüzde hâlâ geçerliliğini korumasının en az yukarıda sayılanlar kadar önemli bir başka sebebi de, sanatsal üretim ve toplumun kendini gerçekleştirmesine ilişkin ütopyacı fikirlerini, kapsamlı bir kapitalist toplumsal örgütlenme eleştirisinin bağlamına oturtmasıdır.
’68 Mayısı ve Sonrası
1968’de Fransa’da ve ABD’de yaşanan ayaklanmalar, 1960’lar boyunca biriken ve etkileri 1970’lerde de kendini gösteren bir çatışmanın en görünür parçasıydı sadece. Afrika ve Güney Amerika’daki anti-emperyalist mücadeleler çoğunlukla Marksist-Leninist fikirlerden besleniyordu, Maoculuk 1970’lerin başında bir dönem Avrupalı entelektüeller arasında rağbet görmüştü, ama ’68 hareketlerinin en önemli özelliği, yerleşik ideolojilere beslenen yaygın güvensizlik ve muhalefetti. Faal devrimci hareketler, burjuva sanat dünyasıyla ilgilenmiyorlardı. Sanat, ya devrimci ideolojinin canlı bir şekilde iletilmesi için yararlanılan bir araç olacak, ya da en azından çatışma süresince bir kenara bırakılacaktı. 1961’de Mozambik’te, ressamlar Malangatana ve Bertina Lopes, São Paolo Bienali’ndeki Portekizli kolonyal işgalcileri temsilen sergi açmayı reddettiler. Malangatana kısa bir süre sonra Mozambik Kurtuluş Cephesi (FRELIMO) öncülüğündeki direniş hareketine katıldı ve Mozambik bağımsızlığına kavuşana kadar resim yapmayacağını ilan etti. Kara Panter Partisi Kültür Bakanı Emory Douglas, Parti’nin gazetesinde yayınlanan ve afiş olarak basılan kışkırtıcı imaj-metin çalışmaları yaptı; bu eserlerde, sanatçıları, reklam ve halkla ilişkiler gibi kapitalist propaganda biçimlerini Parti’nin devrimci ideolojisi doğrultusunda altüst etmeye çağırdı. 1967’de Şili’de, Komünist Parti’nin gençlik kanadı propagandist duvar resimleri yapmak için Brigadas Ramona Parra/Ramona Parra Tugay’ını kurdu; Tugay, geleneksel sembolizm ile slogancılığı ve Roberto Matta’nın modernizmini sentezleyen bir estetik yarattı ve politik ajitasyonun odak noktalarında gerilla sokak sanatçılığı stratejisini geliştirdi. Avrupa’da Sitüasyonist Enternasyonal, benzer biçimde, sanatın devrimci analiz ve doğrudan eylem lehine aşılmasını savunan teorik metinler yayınladı.
Kuzey California’da 1960’lar ve 1970’lerde ortaya çıkan bazı esnek kolektiflerse başka bir yol izleyecekti. 1960’ların başında Ronald G. Davis’in kurduğu San Francisco Mim Topluluğu, Bertolt Brecht’in fikirleri ile İtalyan Commedia dell’Arte geleneğinden esinlenen politik tiyatro oyunları sahneledi. Beat sonrası gelişen yeni karşı-kültürün parçası olan Mim Topluluğu’nun dış mekânlarda gerçekleştirdiği ücretsiz oyunlar, kamusal alanda izinsiz müdahaleler biçimini alan “gerilla tiyatro” fikrinin doğmasını sağladı. 1960’ların ortalarında, Mim Topluluğu’ndan ayrılan bazı oyuncuların kurduğu San Francisco Diggers, bu fikri bir adım ileri götürdü. Performans artık, izleyenlerin bilincini yükseltme veya onları yüzleştirme amacı taşıyan, çerçevesi belirlenmiş bir etkinlik değildi; Diggers pratiği, yeni bir toplumun hayatın her ânında sahnelenmesine dayanıyordu. Kamusal alanda birçok gösteri sahnelemiş olsalar da, bu etkinlikler genelde, izleyiciden bir politik gündem beklemek yerine, Diggers’ın politik gündemini somutlaştırıyordu. Digger ideolojisinin temel dayanak noktalarından biri, “ücretsiz dükkânlar”da kamusal olarak sergiledikleri radikal mülkiyet eleştirisiydi.
Yıkılan Vendôme Sütunu’nun önündeki komüncüler, 1871
San Francisco Digger, Paranın Ölümü yürüyüşü, 1966
Galeri ve müzeleri sermayenin çıkarlarıyla ve o çıkarlara hizmet eden hükümetlerle ilişkilendiren sanatçılar arasında, boykot da kuşkusuz yaygın bir pratik haline geldi. Buenos Aires’teki DiTella Enstitüsü’nde düzenlenen “68 Deneyimi” başlıklı sergi, davetli sanatçıların muhalefetine sebep oldu: Politik angajmanlarının içinin boşaltılmasına, modernist avangardın gelişimindeki fasıllardan biri gibi sunulmasına izin vermek istemeyen sanatçılar sergiden çekilmeyi seçti. New York sanat müzeleri, sanat kurumlarını ABD’nin Vietnam’da yürüttüğü savaşla suç ortaklığı içinde olmakla suçlayan ve müzelerin savunduğu beyaz, erkek egemen kültürel düzenin sona ermesini talep eden koalisyonlar tarafından defalarca hedef alınarak sanat grevleriyle, oturma eylemleri ve gösterilerle protesto edildi.
Aynı sıralarda, imge ile eylem diyalektiğinden kaçmayı sağlayacak farklı modeller de önerildi. Yeni –kimyasal, medyatik ve sibernetik– teknolojiler, yeni varlık tarzları sunuyor ve yeni toplumsal ilişkilerin önünü açıyordu. Marshall McLuhan ve Guy Debord, gösteri toplumunun ve bu topluma özgü aygıtın musibetlerini sıralarken, karşı-kültür, o aygıtı kendi lehine kullanmanın yollarını keşfediyordu. Danimarka’da, yeni işgal edilmiş özerk Christiania bölgesinde psikedelik ışık gösterileri ve happening’ler yapan bir grubun üyeleri, radikal sokak tiyatrosu kolektifi Solvognen’i kuracaktı (grubun ismi, Norveç mitolojisine atıfla, “Güneş Arabası” anlamına geliyordu). Solvognen, San Francisco Mim Topluluğu’nun “gerilla tiyatro” anlayışından, Augusto Boal’in “görünmez tiyatro” fikrinden veya Diggers’ın performansla gündelik hayatı karıştırmasından farklı bir yol izleyecek, hâkim ideolojinin süregiden gösterisindeki teatral unsurları daha da abartıp altüst etmeyi seçecekti.
ABD’de, daha galeri ve müzeler videoyu sanatsal bir mecra olarak kabul etmeden önce ve henüz videoyla yapılan deneylerin dolaşıma sokulacağı formel bir sistem yokken, kolektif video hareketi gelişmeye başladı. Film yapımcıları, sanatçılar, eylemciler ve donanım hacker’ları bu yeni mecranın çekimine kapıldı ve bilginin paylaşılması kadar estetik dertleri de olan bir uygulamanın tohumlarını attılar. Televizyonla yakın ilişkisi olan, kolay erişilebilen bu yeni üretim aracının önünü açtığı olanaklar çok önemliydi. İnternetin ilk evrelerine paralel olarak, video hareketi ve hareketin kanalı işlevi gören New York merkezli Radical Software dergisi, şirket-devlet hâkimiyetindeki medyayı sarsabilecek, hiyerarşik olmayan, çift yönlü, katılıma dayalı, eğitici ve demokratik bir iletişim sistemi tasavvur ediyordu. Aslında hareketin nihai hedefi, medya fikrini tamamen ortadan kaldırıp onun yerine hiçbir çıkara hizmet etmeyen, yeni bir toplum imgesini somutlaştıran, açık, doğrudan bir elektronik kitle mecrası oluşturmaktı.
Avrupa’da ve ABD’de ’68 isyanlarının görece başarısızlığının ve başka yerlerdeki sömürgecilik karşıtı devrimlerin ehlileştirilmesinin, köklü bir toplumsal dönüşüme duyulan inancın sarsılmasına yol açtığı öne sürülmüştür sıklıkla. Sosyolog Immanuel Wallerstein, bu dönemdeki olayların, her şeye rağmen, toplumsal hareketlerin dönüşümü tasavvur etme şekillerinde temel bir değişime işaret ettiğini savunur. Öncülüğe dayalı ve iktidarı ele geçirmeyi hedefleyen örgütlenme biçimlerine duyulan inancın yerini, bir hareketin örgütlenme biçiminin hayal edilen toplumun hiyerarşisiz yapısını yansıtması gerektiği fikri almıştır ona göre.
Bir Brigadas Ramona Parra mürali
Yine de, metnin başında tarif ettiğimiz çatışma –yani, sanat alanının egemen toplumsal ve ekonomik yapı tarafından kurulup korunması ile, sanatçıların toplumsal değişim yaratma olanaklarının peşine düşmesi arasındaki çatışma– hâlâ varlığını koruyor. Görüldü ki Batı sanat dünyasının kurumları, her türlü biçimsel meydan okumayı bünyesine katacak kadar esnek, her türlü yapısal saldırıdan sağlam çıkacak kadar dayanıklı imiş; bu açıdan, onlara dayanak olan ekonomik ve politik sistemin temel özelliklerini yansıtıyorlar. Son yirmi-otuz yılda değişen bir şey varsa, o da, sanat alanını tarif etmek için biçimsel veya estetik ölçütlerin yeterli, hatta geçerli olmaması.
Modern sanat kategorisi, görünürde birbirine karşıt olan iki fikri birleştirdi: estetik felsefe ve hareketlerin, geçmiş birikime dayanarak birbirini izlemesi olarak sanat fikri ile, gelenekten kopmaya veya sanat kategorisini baştan oluşturmaya girişen avangardın radikal deneyleri. Artık öyle görünüyor ki, hemen hemen her türlü insan eylemi, şu ya da bu dönemde sanat olarak adlandırılabilir. Aynı zamanda, bu iddiaların sanat statüsünü meşrulaştırma gücüne sahip otoritelerin sayısı da hiç olmadığı kadar artmış durumda. Bu bağlamda, sanatçıların belli bir estetiği veya belli kavramları kanona dahil etme çabaları son buldu; sanatın niteliğine dair tartışmalar da, her formun ve tanımın bulunduğu, ve alıcıların –ister kamusal ya da özel müzeler olsun, ister şirketler, kamu temsilcileri veya başka bir ilgili taraf olsun– bunlar arasından işlerine en çok geleni seçebildikleri bir piyasayla aşılmış durumda.
Son dönemde sanatsal özgürlük fikri, neoliberal sağ tarafından medya propagandası adına, muhafazakâr sol tarafından da sosyal demokrat kültür kurumlarını savunmak adına dillendirilir oldu; oysa bu kurumları yeniden tahayyül edebilmek için, işe dahil olan politik çıkarların ortaya konup tartışılmasını sağlayacak daha kapsamlı bir söylemin benimsenmesi gerekiyor. Bu arada, politik davası olan yeni kültürel hareketler, giderek, devletten de piyasa yapılarından da bağımsız olma ideallerine odaklanıyor. Araçlarını pragmatik olarak seçiyor, farklı disiplinler arasında ağlar kuruyorlar. Burada tarif edilen pratikler bağlamında belki de asıl mesele, sanat kurumundan kopmaktan ziyade, etkili bir alternatifin nasıl oluşturulacağı sorusu.